2023新課標版語文高考第二輪復習-專題一　論述類文本閱讀 (一)

2023新課標版語文高考第二輪復習

第一部分現(xiàn)代文閱讀

專題一論述類文本閱讀

一、閱讀下面的文字，完成問題。（19分）

材料一文學想象和虛構(gòu)不能脫離現(xiàn)實，這里的現(xiàn)實包括現(xiàn)實經(jīng)驗、現(xiàn)實邏輯和現(xiàn)實關懷三個方面。

現(xiàn)實經(jīng)驗不僅是某個人經(jīng)歷的現(xiàn)實，而且是一種無數(shù)人共同經(jīng)歷的普遍性現(xiàn)實，即人民大眾所體驗

著的更切身、更深刻的現(xiàn)實。事實證明，往往是那些跟普通人民息息相關的經(jīng)驗和現(xiàn)實更能夠引起社會

共鳴。比如傷痕文學、改革文學、底層文學，都因為切中了人民現(xiàn)實經(jīng)驗的敏感點而廣為傳播，廣受好

評。

文學想象服從現(xiàn)實邏輯是指寫作必須遵循一般的生活情理、歷史背景和邏輯因果。很多歷史題材

作品雖下了很大功夫，但還是在背景知識上出錯；有的作品的想象和虛構(gòu)不顧人物的性格及環(huán)境的可能

性，這些都有悖于寫作的現(xiàn)實邏輯。事實上，即使是訴諸荒誕變形的現(xiàn)代主義作品，現(xiàn)實邏輯也是非常重

要的?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝纷尭窭锔郀栕兂杉紫x，這是超越現(xiàn)實邏輯的，但是為了讓這個超現(xiàn)實邏輯獲

得讀者的信賴，卡夫卡使用了細致入微的現(xiàn)實邏輯。他寫格里高爾成了甲蟲靠殼著床，無數(shù)細小的腳即

使拼命舞動也無法成為著力點幫助他翻身，喚起了讀者真切的現(xiàn)實感?？梢?，超邏輯的現(xiàn)代作品內(nèi)在也

借重于現(xiàn)實邏輯來獲取讀者的信賴和共鳴。

文學想象并非凌空蹈虛，還必須有真正的現(xiàn)實關懷?，F(xiàn)實關懷未必直接體現(xiàn)為現(xiàn)實題材和現(xiàn)實手法,

現(xiàn)實關懷是指作品的出發(fā)點和歸宿點都基于對現(xiàn)實問題的關切、思考和熱愛。現(xiàn)實關懷既印證著作家

作為當代人的當代性，也創(chuàng)造了作品跟現(xiàn)實、時代產(chǎn)生更血肉相連的紐帶。

（選自陳培浩《想象與虛構(gòu)的可能和限度》）

材料二在文學創(chuàng)作理論中，有“藝術(shù)真實”與“生活真實”這兩個概念?！八囆g(shù)真實”是對“生活真

實”的高度提煉，是另一層次上的更高級的“真實”。

經(jīng)典文學的真實性絕不是對社會生活簡單的摹寫和反映，而是在對生活現(xiàn)實高度提純后，對我們時

代本質(zhì)的深邃洞見，對人類生存狀態(tài)的深切關注，是歷史規(guī)律的真、生活本質(zhì)的真、個人情感的真。在

閱讀文學作品時，我們會看到《牡丹亭》中杜麗娘死而復生，《西游記》中孫悟空上天入地，《浮士德》

中浮士德返老還童。除了這些高雅的嚴肅文學外，還有近來十分流行的穿越類作品以及科幻類作品。這

些明顯不符合生活真實，但我們不能否定這些作品的“真實性”，因為這是一種基于生活真實、濃縮生

活真實的高度藝術(shù)真實。

藝術(shù)邏輯與生活邏輯之間有一種既貼近又疏離的悖論。文學創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體會根據(jù)審美規(guī)律以及

表達需要對客體進行干預。生活邏輯是對生活真實性的高度遵循，但藝術(shù)邏輯恰好可以擺脫這種束縛，

根據(jù)受眾的閱讀期待以及客體自身的表現(xiàn)規(guī)律選擇恰當?shù)谋憩F(xiàn)主題的方式，這正是藝術(shù)邏輯的靈活之

處。內(nèi)容的想象性與形式的藝術(shù)性是文學作品非常重要的屬性，天馬行空的想象以及富有張力的表現(xiàn)形

式更加符合受眾期待的視野。

藝術(shù)邏輯雖然是以超越生活邏輯的方式把握實際生活的本質(zhì)規(guī)律，但它最終還是達到了對生活邏

輯的遵循。雖然杜麗娘死而復生不符合生活真實，但她向往婚戀自由、爭取人格獨立的魅力符合人們心

底的真實；雖然孫悟空七十二變上天入地不符合生活真實，但他勇敢正義、忠誠聰敏的氣質(zhì)符合人們心

底的真實；雖然寶玉銜玉出生不符合生活真實，但他反抗封建禮教的人格魅力符合人們心底的真實。這

些變形的、超現(xiàn)實的形象和結(jié)構(gòu)所表達的情感和愿望，從總體上說都有充分的歷史依據(jù)?？梢哉f，它們

是在超越生活邏輯的更高層次上表達了社會歷史的必然要求。

我們可以肯定地說，文學藝術(shù)是“真實”的，是作者在豐富的、夸張的表現(xiàn)形式下內(nèi)蘊的“真實”。

我們希望看到更多樣態(tài)的文學形象和文學形式，能看到多樣態(tài)形式下那深層次的真實邏輯。

（選自劉江玲《淺談文學的“真實”》）

材料三不論是對于文學寫作者還是文學研究者而言，“文學真實”的內(nèi)部都存在著“現(xiàn)實真實”與

“經(jīng)驗真實”兩個基本層面，前者指的是現(xiàn)實社會的政治、經(jīng)濟、文化等各面向的物質(zhì)實體與真實存在，

后者指的是文學主體基于個人化的審美感知和內(nèi)心體驗而產(chǎn)生的真實經(jīng)驗。

自然，任何文學作品都是“現(xiàn)實真實”與“經(jīng)驗真實”的復合體，但是試圖從文本內(nèi)在邏輯中抽離

出真實的人、事、物，或?qū)⑵渑c現(xiàn)實世界建立某種必然性聯(lián)系，以及諸如此類的論證與尋找，其實意義甚

微。我們對于文學作品的評價應該更為客觀和全面地觀照寫作者創(chuàng)作與建構(gòu)出的“文學真實”復合體，

正如弗拉基米爾?納博科夫在《俄羅斯文學講稿》中說過的那樣：''對于一個天才作家來說，所謂真實

生活是不存在的：他必須創(chuàng)造一個真實以及它的必然后果?！?/p>

（選自教鶴然《“文學真實”的維度》）

1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析,正確的一項是（3分）（）

A.材料一從現(xiàn)實經(jīng)驗、現(xiàn)實邏輯和現(xiàn)實關懷三個方面指出，好的文學作品必須要如實反映真實的現(xiàn)實生

活。

B.在文學作品中，真實的生活是不存在的，因此將文學形象與現(xiàn)實世界建立某種必然性聯(lián)系的做法意義

不大。

C.現(xiàn)實生活的真實不同于文學創(chuàng)作的真實,前者是作者所見所歷的真實生活,后者則是經(jīng)過作者再創(chuàng)造

的生活。

D.以上三則材料雖然各自的側(cè)重點有所不同，但是都認為文學創(chuàng)作要基于現(xiàn)實生活，同時又要對現(xiàn)實生

活進行加工提煉。

2.根據(jù)材料一和材料二,下列說法不正確的一項是（3分）（）

A.現(xiàn)實經(jīng)驗分兩種,一種是某個人經(jīng)歷的現(xiàn)實,一種是無數(shù)人共同經(jīng)歷的普遍性現(xiàn)實,而后者往往更能

引起社會共鳴。

B.作者在創(chuàng)作歷史題材的文學作品時,可以虛構(gòu)和想象，但是必須要遵循“現(xiàn)實邏輯”的原則,要充分

考慮當時的環(huán)境特點。

C.穿越類作品以及科幻類作品雖明顯不符合生活真實,但它們是一種濃縮了生活真實的高度藝術(shù)真實,

因此十分流行。

D.要使一部作品具有“文學的真實性”，不能只依靠文學作品所反映的內(nèi)容，還要依靠各種表達技巧，

如夸張、想象等。

3.下列各項中,不屬于體現(xiàn)“文學的真實性”的一項是（3分）（）

A.祥林嫂遭遇喪夫喪子之痛,深受封建禮教的迫害,在別人祝福時慘死在冰天雪地里。

B.諸葛亮足智多謀，草船借箭、智算華容、七擒孟獲、彈琴退敵,贏得了后人的贊譽。

C.項羽沒有采納謀士的建議殺死劉邦,給了劉邦反擊的機會,結(jié)果兵敗垓下，自刎而死。

D.林沖被高俅多次設計陷害，忍無可忍,最終在雪中殺死仇人,上梁山走上反抗的道路。

4.材料二在論證上有哪些特點?請簡要說明。（6分）

5.請結(jié)合材料，簡要談談《孔雀東南飛（并序）》的結(jié)尾是如何體現(xiàn)“文學的真實性”的。（4分）

1.答案DA項，“如實”錯,原文有“現(xiàn)實經(jīng)驗不僅是某個人經(jīng)歷的現(xiàn)實,而且是一種無數(shù)人共同經(jīng)

歷的普遍性現(xiàn)實，即人民大眾所體驗著的更切身、更深刻的現(xiàn)實”“即使是訴諸荒誕變形的現(xiàn)代主義作

品,現(xiàn)實邏輯也是非常重要的”“現(xiàn)實關懷是指作品的出發(fā)點和歸宿點都基于對現(xiàn)實問題的關切、思考

和熱愛”，這些都表明，“如實”反映真實生活不正確。B項，“在文學作品中，真實的生活是不存在的”

錯,原文是“任何文學作品都是‘現(xiàn)實真實'與'經(jīng)驗真實'的復合體”。（:項，“作者所見所歷”錯，

原文有“現(xiàn)實經(jīng)驗不僅是某個人經(jīng)歷的現(xiàn)實,而且是一種無數(shù)人共同經(jīng)歷的普遍性現(xiàn)實，即人民大眾所

體驗著的更切身、更深刻的現(xiàn)實”。

2.答案C“因此十分流行”強加因果，原文只是說“在閱讀文學作品時……還有近來十分流行的穿

越類作品以及科幻類作品。這些明顯不符合生活真實,但我們不能否定這些作品的‘真實性'，因為這

是一種基于生活真實、濃縮生活真實的高度藝術(shù)真實”，但是并未提到這類作品流行的原因。

3.答案C選項表述的情況是歷史上真實發(fā)生的,沒有經(jīng)過藝術(shù)加工,是“歷史真實”。不能體現(xiàn)“文

學的真實性”。

4.答案①開門見山地提出中心論點，觀點鮮明。②全文采用“總分總”的論證結(jié)構(gòu):第一段提出“藝

術(shù)真實”是對“生活真實”的高度提煉，是另一層次上的更高級的“真實”的中心論點,第二、三、四

段分別從經(jīng)典文學的真實性是在對生活現(xiàn)實高度提純后，對我們時代本質(zhì)的深邃洞見，藝術(shù)邏輯與生活

邏輯之間有一種既貼近又疏離的悖論，以及藝術(shù)邏輯最終達到了對生活邏輯的遵循三個方面對中心論

點展開論述。最后一段總結(jié)全文，回扣論點,提出希望。③運用了舉例論證方法,使論據(jù)典型,有說服力。

解析材料二共有五段。第一段提出了中心論點：''藝術(shù)真實”是對“生活真實”的高度提煉,是另一

層次上的更高級的“真實”。第二段從“經(jīng)典文學的真實性絕不是對社會生活簡單的摹寫和反映，而是

在對生活現(xiàn)實高度提純后，對我們時代本質(zhì)的深邃洞見”的角度對論點進行論述,并舉了《牡丹亭》中

杜麗娘死而復生、《西游記》中孫悟空上天入地、《浮士德》中浮士德返老還童的例子來證明。第三

段從藝術(shù)邏輯與生活邏輯之間有一種既貼近又疏離的悖論的角度對論點進行論述。第四段從“藝術(shù)邏

輯雖然是以超越生活邏輯的方式把握實際生活的本質(zhì)規(guī)律,但它最終還是達到了對生活邏輯的遵循”

的角度論述,并舉了杜麗娘、孫悟空、賈寶玉為例來論證。第五段回扣論點，指出“文學藝術(shù)是‘真實'

的，是作者在豐富的、夸張的表現(xiàn)形式下內(nèi)蘊的‘真實'"?？梢?，這段文字運用總分總的論證結(jié)構(gòu)，采

用舉例論證，使論證嚴謹周密,有說服力。

5.答案《孔雀東南飛（并序）》結(jié)尾運用了浪漫主義的手法,寫劉蘭芝和焦仲卿雙雙殉情，化鳥雙飛,這

種處理雖然不符合“生活的真實”，但表現(xiàn)了人們對封建家長制的抗爭，對婚姻自主生活的向往，它源

自生活又高于生活，具有真正的現(xiàn)實關懷,是一種“文學的真實”。

解析解答本題首先要明白“文學的真實性”指什么，材料二有“經(jīng)典文學的真實性絕不是對社會生

活簡單的摹寫和反映,而是在對生活現(xiàn)實高度提純后,對我們時代本質(zhì)的深邃洞見,對人類生存狀態(tài)的

深切關注，是歷史規(guī)律的真、生活本質(zhì)的真、個人情感的真”。由此可見，“文學的真實性”可能不符

合現(xiàn)實生活的“真”，但是“對我們時代本質(zhì)的深邃洞見，對人類生存狀態(tài)的深切關注,是歷史規(guī)律的

真、生活本質(zhì)的真、個人情感的真”。而《孔雀東南飛（并序）》結(jié)尾運用了浪漫主義的手法，寫劉蘭芝

和焦仲卿雙雙殉情，化鳥雙飛,這種處理雖然不符合“生活的真實”，但表現(xiàn)了人們對封建家長制的抗

爭，對婚姻自主生活的向往，它源自生活又高于生活，具有真正的現(xiàn)實關懷,是一種“文學的真實”。

二、閱讀下面的文字，完成問題。（19分）

材料一中國素來有“書畫同源”一說。唐代書法家虞世南在《筆髓論》里說："倉頡象山川江海之狀，

龍蛇鳥獸之跡，而立六書?！边@是從書法與繪畫的起源上說的。

而從藝術(shù)的境界和追求上來說，“書畫同源”又表現(xiàn)為相似的藝術(shù)趣味。近代大書畫家黃賓虹曾說

過：“書畫同源，欲明畫法，先究書法，畫法重氣韻生動，書法亦然?！睍ê屠L畫之所以在藝術(shù)趣味上也

“同源”，是因為，一方面，中國文字的孳乳，是從象形出發(fā)，逐漸生發(fā)出指事、會意、轉(zhuǎn)注、假借等抽象

的表意形式，從反映事物之形象的圖畫，逐漸演變?yōu)槌橄蟮谋憩F(xiàn)符號；另一方面，中國繪畫從秦漢時代開

始，就奠定了一種較寫實而重抒情、寫意的藝術(shù)傾向，繪畫從客觀如實地展現(xiàn)自然、人物的形象，轉(zhuǎn)向表

達畫家本身的情感、觀念和想象。這樣，中國的文字和繪畫，就呈現(xiàn)出一種合流的趨勢。于是，它們的形

式載體——書法和中國畫，就具有了一致性的藝術(shù)追求：“氣韻生動?！?/p>

“氣韻生動”是南朝齊梁時代的謝赫在《古畫品錄》中所提出的一個概念?！皻忭崱?，也就是“神

韻”，是指人物的精神氣質(zhì)。生動地表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)和性格特征，便成了這一時代繪畫的最高藝術(shù)

水準。而后，山水畫、花鳥畫等興起以后，“氣韻”便從人物擴展到一切繪畫的表現(xiàn)對象。繪畫的氣韻

表現(xiàn)，所依賴的是筆墨、線條和色彩；而書法則更是筆墨和線條的藝術(shù)，繪畫中的色彩，在書法中則表現(xiàn)

為用墨的濃淡和干濕。

關于書法的氣韻，漢代書法家蔡邕曾說過：“書者,散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書

之?！薄皶撸⒁病?，是說書法是審美心胸、藝術(shù)情思的表現(xiàn)。在古人心中，文字本身是有生命、情韻

的，書法家的使命,就是把文字本身的生命律動和情韻展現(xiàn)出來。

關于繪畫的氣韻，蘇軾在一首評論文與可畫竹的詩中寫道：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人,

嗒然遺其身?！蔽呐c可筆下的竹子融入了主觀的情致、神思和想象，因而變化萬端，活潑潑地展現(xiàn)出了

“自然”本身的生動景象與境界。

只有氣韻生動的書畫作品，才能夠稱之為“美”的，才能展現(xiàn)出中國文人的情懷和創(chuàng)造力。

（摘編自劉悅笛、趙強《無邊風月：中國古典生活美學》）

材料二談到繪畫，首先應打破傳統(tǒng)的書畫同源或書出于畫的似是而非之說。從我國龍山期、仰韶期的

彩陶，以及殷代的青銅器，其花紋可以說是今日能夠看到的中國最古老的繪畫。但兩者皆系圖案的、抽

象的性質(zhì)，反不如原始象形文字之追求物象。一直到戰(zhàn)國時期，才有一部分銅器上的狩獵、動物的花紋，

帶有活潑的寫實意味。由這種古代實物的考察，可以明了我國的書與畫，完全屬于兩種不同的系統(tǒng)。由

最早的彩陶花紋來看，這完全是屬于裝飾意味的系統(tǒng)；它的演變，是隨被裝飾物的目的及關于此種目的

的時代文化氣氛,而推動，所以它本身沒有象形不象形的問題。由甲骨文的文字來看，這完全是屬于幫助

并代替記憶的實用系統(tǒng)，所以一開始便不能不追求人們所要記憶的事物之形。等到約定俗成之后，便慢

慢從事物之形中解放出來，以追求實用時的便利。

書畫的密切關聯(lián)，乃發(fā)生在書法自身有了美的自覺，成為美的對象的時代，這開始于東漢之末，而確

立于魏晉時代。其引發(fā)此一自覺的，恐怕和草書的出現(xiàn)有關系。因為草書雖依然是適應簡便的要求，但

因體勢的流走變化，易于發(fā)揮書寫者的個性，便于不知不覺之中，成為把文字由實用帶到含有游戲性質(zhì)

的藝術(shù)領域的橋梁。書法從實用中轉(zhuǎn)移過來而藝術(shù)化了，它的性格便和繪畫相同。加以兩者使用筆墨紙

帛的同樣工具，而到了唐中期以后，水墨畫成立，書與畫之間，更大大地接近了一步，于是書畫的關系，便

密切了起來，遂使一千多年來，大家把兩者本是藝術(shù)性格上的關聯(lián)，誤解為歷史發(fā)生上的關聯(lián)。

即使在藝術(shù)性的關聯(lián)上，后來許多人，以為要把畫畫好，必先把字寫好的看法，依然是把相得益彰的

附益的關系，說成了因果上的必然的關系。

書與畫的線條，雖然要同樣的功力，但畫的線條，一直在吳道子晚年的“如藐菜條”出現(xiàn)以前，都是

勻而細的，有如“春蠶吐絲”的線條，這和書的線條，屬于兩種形態(tài)，自然需要用兩種技巧。事實上，固然

許多人善書同時也善畫，但吳道子本來是“學書于張長史旭、賀監(jiān)知章，不成，因工畫”。而沈穎《山水

法》在落款項下謂：“元以前，多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。”這即足以證明繪畫的成

就，原與書法并無關系。宋以后，有一部分人,把書法在繪畫中的意味強調(diào)得太過，這便會無形中忽視了

繪畫自身更基本的因素，是值得重新加以考慮的。

（摘編自徐復觀《中國藝術(shù)精神》）

1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項是（3分）（）

A.材料一認為，中國文字從象形演變?yōu)槌橄蟮谋硪夥?繪畫也由寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸?二者的藝術(shù)追求呈現(xiàn)

出合流的趨勢。

B.材料一認為，“氣韻生動”本是中國畫的藝術(shù)追求,因為書畫工具的一致和筆法的相似，便也成為書

法的藝術(shù)趣味。

C.材料一認為,藝術(shù)家要將自我的情思和想象融入書畫作品中，方能充分表現(xiàn)文字、人物、山水和花鳥

等對象的神韻。

D.材料二認為,原始象形文字追求物象,可以幫助并代替記憶，體現(xiàn)了實用功能,這與原始繪畫的審美功

能完全不同。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（3分）（）

A.近代大書畫家黃賓虹曾說“欲明畫法，先究書法”，這種看法具有歷史局限性，以今天的眼光來看價

值不大。

B.如有證據(jù)表明原始文字的象形兼具審美功能，或原始繪畫兼具實用功能，便可作為“書畫同源”說法

的支撐。

C.吳道子晚年繪畫線條“如菰菜條”與沈顆《山水法》里的說法，都可用來佐證繪畫的成就原與書法并

無關系。

D.材料二先分析古文字的發(fā)展,又從草書的角度闡述書法的藝術(shù)化,表現(xiàn)了作者對書法藝術(shù)傳承與發(fā)展

的反思。

3.結(jié)合材料內(nèi)容,下列選項中最能支持材料二觀點的一項是（3分）（）

A.元代書畫家朱德潤說：“故倉頡作書之義,與畫體同而文異?！?/p>

B.明代書畫家、文學家徐渭說：“迨草書盛行，乃始有寫意畫?！?/p>

C.學者聞一多認為書與畫只是近親,因為相近,便喜歡互相拉攏。

D.作家王鼎鈞認為“書畫同源”指的是書畫都要師造化、法自然。

4.請簡要分析材料二第一段的論證思路。（4分）

5.宋元時期文人將書法的筆墨技法引入繪畫，逐漸形成中國畫重視筆墨的藝術(shù)特征,畫家張仃認為“筆

墨就是中國畫的局限性，就是中國畫的個性”。請結(jié)合材料談談你的看法。（6分）

二、

1.答案B"'氣韻生動'本是中國畫的藝術(shù)追求”理解錯誤，原文是“書法和中國畫，就具有了一

致性的藝術(shù)追求：'氣韻生動?！耙驗闀嫻ぞ叩囊恢潞凸P法的相似,便也成為書法的藝術(shù)趣味”

強加因果,原文是“繪畫的氣韻表現(xiàn)，所依賴的是筆墨、線條和色彩;而書法則更是筆墨和線條的藝術(shù)，

繪畫中的色彩,在書法中則表現(xiàn)為用墨的濃淡和干濕”。

2.答案CA項“近代大書畫家黃賓虹曾說……這種看法具有歷史局限性”分析錯誤，屬無中生有，原

文只是說“而從藝術(shù)的境界和追求上來說，'書畫同源'又表現(xiàn)為相似的藝術(shù)趣味”，并沒有“局限性”

等評項“如有證據(jù)表明原始文字的象形兼具審美功能,或原始繪畫兼具實用功能,便可作為‘書畫

同源'說法的支撐”分析錯誤,原文是“談到繪畫……反不如原始象形文字之追求物象”，原文并沒有

此種說法。D項“材料二先分析古文字的發(fā)展”分析錯誤，由原文“從我國龍山期、仰韶期的彩陶，以及

殷代的青銅器，其花紋可以說是今日能夠看到的中國最古老的繪畫”“一直到戰(zhàn)國時期，才有一部分銅

器上的狩獵、動物的花紋,帶有活潑的寫實意味”“由甲骨文的文字來看,這完全是屬于幫助并代替記

憶的實用系統(tǒng),所以一開始便不能不追求人們所要記憶的事物之形”，可見材料二并未先分析古文字，

而是先分析了繪畫。

3.答案C材料二的觀點是:我國的書與畫，完全屬于兩種不同的系統(tǒng)，應打破傳統(tǒng)的書畫同源或書出

于畫的似是而非之說。

A項，“故倉頡作書之義，與畫體同而文異”，意思是書畫體同文異，不能證明材料二觀點。B項，“迨草

書盛行,乃始有寫意畫”，意思是草書盛行后，才有寫意畫。不能證明材料二觀點。C項,學者聞一多認為

書與畫只是近親，因為相近，便喜歡互相拉攏。能證明。D項，“作家王鼎鈞認為‘書畫同源'指的是書

畫都要師造化、法自然”強調(diào)二者的相同點，而材料二強調(diào)二者的不同點。

4.答案本段的論證思路是由總到分的。首先提出觀點:談繪畫，應該打破“書畫同源說”。其次由中

國古代繪畫的發(fā)展，指出繪畫起源于抽象的性質(zhì)；古代文字有實用的性質(zhì)，兩相比較，論證了我國的書與

畫完全屬于兩種不同的系統(tǒng)。

解析材料二第一段主要論述書與畫完全屬于兩種不同的系統(tǒng)，先總后分。第一句“談到繪畫，首先應

打破傳統(tǒng)的書畫同源或書出于畫的似是而非之說”，可見首先提出觀點。其次文中“從我國龍山期、仰

韶期的彩陶，以及殷代的青銅器,其花紋……一直到戰(zhàn)國時期,才有一部分銅器上的狩獵、動物的花紋，

帶有活潑的寫實意味”，指出繪畫起源于抽象的性質(zhì)；文中“由甲骨文的文字來看，這完全是屬于幫助

并代替記憶的實用系統(tǒng),所以一開始便不能不追求人們所要記憶的事物之形”，指出古代文字有實用的

性質(zhì)，兩相比較,二者并不同源,論證了我國的書與畫完全屬于兩種不同的系統(tǒng)。

5.答案（示例）①中國文人將書法的筆墨技法引入繪畫，既是創(chuàng)造性的，又是有局限性的。②創(chuàng)造性表

現(xiàn)為，使得繪畫筆墨或勻細,或濃淡,有一種獨特的氣韻生動的效果。③由于過于強調(diào)筆墨,而忽視了繪

畫自身最基本的因素。

解析由材料一“繪畫的氣韻表現(xiàn),所依賴的是筆墨、線條和色彩;而書法則更是筆墨和線條的藝術(shù),繪

畫中的色彩,在書法中則表現(xiàn)為用墨的濃淡和干濕”，可知中國畫重視筆墨的特點是獨特的、個性的。

由材料二“書與畫的線條，雖然要同樣的功力，但畫的線條，一直在吳道子晚年的‘如藐菜條'出現(xiàn)以

前,都是勻而細的，有如‘春蠶吐絲’的線條，這和書的線條,屬于兩種形態(tài)，自然需要用兩種技

巧”“有一部分人,把書法在繪畫中的意味強調(diào)得太過，這便會無形中忽視了繪畫自身更基本的因素，

是值得重新加以考慮的”，可知將書法的筆墨技法引入繪畫也是有局限性的,會無形中忽視了繪畫自身

更基本的因素。

三、閱讀下面的文字，完成問題。（19分）

材料一詞原是歌筵酒席間演唱的歌詞，然而后人卻又往往從這種歌詞中看到了比興寄托的深意。比興

寄托有廣義的解釋，也有狹義的解釋；有字面的解釋，也有引申的解釋；有就作者方面而言的說法，也有

就讀者方面而言的說法。我們可以從不同的角度分析這個問題。

先講“比”“興”二字。詞天生有這一特質(zhì)，容易把作者引向比興寄托的路子，也容易引起讀者比

興寄托的聯(lián)想。本來“比”“興”是寫詩的兩種手法，如果換一種較新的說法，我以為比興就是指心與

物相結(jié)合的兩種基本關系，“興”是見物起興，是由物及心。

見物起興是說你看到一個物象，引起你內(nèi)心的一種感發(fā)。以《詩經(jīng)》來說，“關關雎鳩，在河之洲”

是外在的物象，所謂“物象”，是眼睛所能看見的、耳朵所能聽見的，凡是感官所能感受的統(tǒng)稱物象。這

在中國詩歌中有很久遠的傳統(tǒng)。即如《詩品序》中就曾說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞

詠。”又說：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也。”陸機的《文賦》

也曾說“悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春”，都是說你看到外界的景物后引起了你內(nèi)心的感發(fā)，是由物及

心的物與心的關系，這就是所說的“興”。李后主《相見歡》：“林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨

晚來風。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東！”這種由于看到“林花謝了春紅”而引起

的感發(fā)就屬于此類。

什么叫“比”呢？“比”是以此例彼，是說你內(nèi)心中有一種情意，要借助于外在的物象來傳達，因為

詩歌這種美文，如果只講抽象的概念中的情意，便不易引起讀者直接的感動，所以常要把抽象概念的情

意與具體的物象聯(lián)系起來，才能引起讀者的感發(fā)。由心及物的例證如《詩經(jīng)?碩鼠》：“碩鼠碩鼠，無食

我黍!三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所！”是用一只吃糧食的大老鼠來比

喻剝削者，這是作者心中先有一個剝削者的概念，然后用碩鼠這一形象來表現(xiàn)的，是先有內(nèi)心的情意然

后找影象來比喻，是由心及物的心與物的關系，這就是所說的“比”o秦觀的“欲見回腸，斷盡金爐小篆

香”（《減字木蘭花》），說你要看到我內(nèi)心中那千回百轉(zhuǎn)的情意，就像篆字般曲折的小篆香一樣，寸寸燃

盡，以此形容作者回腸的寸斷。這也是“比”，是先有其回腸的情緒而后以小篆香來做比喻的。

所以一般說來，比興就是表達情意的兩種基本方式，或者由物及心，或者由心及物。這是對“比興”

最簡單的解釋。

不過，“興”的情況比較復雜，因為“興”只是純粹直接的感發(fā)，并沒有明顯的理性的衡量和比較，

所以有時是正面的感發(fā)，有時是反面的感發(fā)，而且同樣的物象可以引起不同的感發(fā)，所以“興”這種感

發(fā)的范圍是非常自由的，不是理性所能夠完全掌握的。相對而言，''比”是比較有理性的?？傊?，“比”

與“興”基本上原該是指詩歌創(chuàng)作中“心”與“物”相交感時的兩種方式和作用，但是漢儒卻對“比

興”有了另一種解釋，說“比”是“見今之失，不敢斥言，取比類以言之"，而“興”則是“見今之美，

嫌于媚諛，取善事以喻勸之”（《周禮?春官?大師》鄭玄注）。不過，這種說法并不完全可信，因為從《詩

經(jīng)》的作品分析，用興的方法寫的對象不一定都是美的，用比的方法寫的對象也不一定都是惡的?？偠?/p>

言之，在中國文學批評的傳統(tǒng)上，“比興”就開始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一種美刺

托喻的意思。這以后，在詩歌創(chuàng)作中說到“比興”就再難只以單純的心物交感的比興來衡量，而有了一

種言外之意可以追尋體會的意思了。

（摘編自葉嘉瑩《詩顯而詞隱》）

材料二有時候你會感覺到一種宿命，好像是注定了要讓一個詞人亡一次胤然后李煜才會寫出分量那

么重的幾個句子出來。就是如果不是遭遇這么大的一個事件，他的生命情調(diào)不會從早期的有點輕浮、有

點淫樂轉(zhuǎn)到那么深沉。就是一個亡國，忽然讓這個才華橫溢的人領悟到繁華到幻滅。所以我們讀到《虞

美人》，讀到《浪淘沙》，讀到他這些后期的作品的時候，忽然帶動了一個很不同的生命經(jīng)驗。這種在亡

國之后產(chǎn)生出來的創(chuàng)造力，其實是值得我們重視的。

五代詞剛好是詩詞這兩種文體的連接，因為在唐詩的黃金時代之后，你要寫詩超過李白、杜甫，想都

不必想了。所以要另辟蹊徑，另辟一條新路出來，反而走到了通俗的這個世界上去，把通俗重新開創(chuàng)新經(jīng)

驗。當時有一批傻傻的人，還在那邊繼續(xù)模仿唐詩，全部都完了。反而走到流行歌曲的這批人出現(xiàn)了新

的東西，這就是我們今天講的五代詞的變革意義，就是詞根本就是流行歌曲。

大家也許可以理解，為什么我們今天讀到“林花謝了春紅”這樣的句子，我們會隱約感覺跟唐詩不

一樣?！疤掖摇保褪且粋€很直接的民間感情，就是覺得好快啊。所以你會發(fā)現(xiàn)，把這些東西變成歌，

變成現(xiàn)代的流行歌曲非常容易，因為它本來就是歌。我們現(xiàn)在讀的《虞美人》《烏夜啼》都不是文學的

名字，而是音樂的名字，等于現(xiàn)在我們講的“降G大調(diào)”之類的意思，升調(diào)、降調(diào)的意思。

（摘編自蔣勛《為什么唐詩會變成宋詞》）

1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項是（3分）（）

A.比興有各種解釋，葉嘉瑩在材料一中選擇的是廣義的解釋和引申的解釋,是從讀者和作者兩方面來分

析的。

B.因為“興”只是純粹直接的感發(fā)，并沒有明顯的理性的衡量和比較，所以其感發(fā)范圍非常自由，情況

比較復雜。

C.葉嘉瑩引用《相見歡》是為了解說“興”的概念，而蔣勛引用“林花謝了春紅”“太匆匆”則是為了

說明五代詞與唐詩不同。

D.唐詩在黃金時代之后已不太可能被超越。繼續(xù)模仿唐詩的創(chuàng)作者沒有出路,而另辟蹊徑開創(chuàng)出的更為

通俗的詞反而超越了唐詩。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（3分）（）

A.葉嘉瑩認為，詞雖是歌筵酒席間演唱的歌詞，但天生就有“比”“興”特質(zhì)，作者易運用比興寄托,而

讀者卻不易產(chǎn)生比興寄托的聯(lián)想。

B.葉嘉瑩認為比興是寫詩的兩種手法，即心與物相結(jié)合的兩種基本關系，“興”是由心及物，而“比”

則是由物及心。

C.葉嘉瑩認為漢儒對“比興”興美比惡的解釋并不可信，但引出了“比興”的“言在此意在彼”的美

刺托喻的解釋。

D.蔣勛認為,李煜飽嘗亡國之痛,有了跟以往截然不同的生命體驗,才爆發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力，從而創(chuàng)作出《虞

美人》《浪淘沙》等后期經(jīng)典作品。

3.結(jié)合材料內(nèi)容,下列選項中不屬于“見物起興”的一項是（3分）（）

A.我心匪石，不可轉(zhuǎn)也。我心匪席，不可卷也。....心之憂臭，如匪潮衣。

B.兼葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。

C.明明如月，何時可掇?憂從中來,不可斷絕。

D.桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。

4.請簡要梳理材料一的行文脈絡。（4分）

5.請運用文中葉嘉瑩先生的“比興寄托”理論賞析陸游的《卜算子?詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無

主。已是黃昏獨自愁,更著風和雨。無意苦爭春,一任群芳妒。零落成泥碾作塵,只有香如故?！保?分）

三、

1.答案D"反而超越了唐詩”錯,原文只是說“所以要另辟蹊徑，另辟一條新路出來,反而走到了通

俗的這個世界上去,把通俗重新開創(chuàng)新經(jīng)驗”，并沒有說詞超越了唐詩。

2.答案DA項“而讀者卻不易產(chǎn)生比興寄托的聯(lián)想”錯，由材料一第二段“詞天生有這一特質(zhì)，容易

把作者引向比興寄托的路子，也容易引起讀者比興寄托的聯(lián)想”可知，應是“讀者也易產(chǎn)生比興寄托的

聯(lián)想"。B項“'興'是由心及物，而，比'則是由物及心”錯，由材料一第三段“見物起興是說你看到

一個物象,引起你內(nèi)心的一種感發(fā)……你看到外界的景物后引起了你內(nèi)心的感發(fā),是由物及心的物與心

的關系，這就是所說的‘興'"可知，“興”是由物及心。由第四段“'比'是以此例彼,是說你內(nèi)心中

有一種情意,要借助于外在的物象來傳達……是先有內(nèi)心的情意然后找形象來比喻，是由心及物的心與

物的關系,這就是所說的'比'”可知，“比”則是由心及物。C項“并不可信”錯。文中說的是“這種

說法并不完全可信……用興的方法寫的對象不一定都是美的，用比的方法寫的對象也不一定都是惡

的”。

3.答案AA項是借助于“石”“席”等意象表達內(nèi)心的情意，先有“我心”的特征，再選取了“匪

石”“匪席”來比，是由心及物，不屬于“見物起興”的范疇。B項由看到的“兼葭”而引發(fā)對“伊人”

的思念，是由物及心。C項由看到的“明月”而引發(fā)對人才的渴慕，是由物及心。D項由看到的“桃花”

而引發(fā)對新娘的美好祝福,是由物及心。

4.答案材料一首先提出詞中有比興寄托的深意的觀點;其次以《詩經(jīng)》《詩品序》《文賦》《相見歡》

《減字木蘭花》等作品中的比興為例分別對“比”和“興”的內(nèi)涵進行詮釋,從而闡述了中國詩歌“見

物起興”的傳統(tǒng)和以此例彼的方式;最后指出古詩詞中的“比興”除了有心物交感的意思外，還有“言

在此意在彼”的意味。

解析材料一開頭“詞原是歌筵酒席間演唱的歌詞,然而后人卻又往往從這種歌詞中看到了比興寄托

的深意”提出觀點:詞中有比興寄托的深意。第二段“本來‘比''興'是寫詩的兩種手法，如果換一

種較新的說法，我以為比興就是指心與物相結(jié)合的兩種基本關系”，對“比”“興”進行解釋。第三段

“見物起興是說你看到一個物象，引起你內(nèi)心的一種感發(fā)”“以《詩經(jīng)》來說……即如《詩品序》中就

曾說……陸機的《文賦》也曾說……李后主《相見歡》……”，以《詩經(jīng)》《詩品序》《文賦》《相見

歡》為例，詳細解說了中國詩歌見物起興的傳統(tǒng)。第四段"'比'是以此例彼，是說你內(nèi)心中有一種情

意，要借助于外在的物象來傳達”“由心及物的例證如《詩經(jīng)?碩鼠》……秦觀的’欲見回腸,斷盡金

爐小篆香'（《減字木蘭花》）”，以《詩經(jīng)?碩鼠》《減字木蘭花》為例,詳細詮釋了中國古詩的以此

例彼的方式。最后"'比‘與‘興’基本上原該是指詩歌創(chuàng)作中‘心‘與‘物‘相交感時的兩種方式

和作用，但是漢儒卻對‘比興'有了另一種解釋……總而言之，在中國文學批評的傳統(tǒng)上，‘比興’就

開始有了另外的意思，就是'言在此意在彼'的一種美刺托喻的意思”，分析了“比興”從古詩的心物

交感到“言在此意在彼”的含義演變過程。

5.答案①詩歌創(chuàng)作中有“比興”手法，在中國文學批評的傳統(tǒng)上，“比興”有“言在此意在彼”的美

刺托喻的意思、。②陸游以梅花自比，當像他這樣的忠貞之士本想為國效力、收復失地，不僅未得到重用，

反而橫遭遺棄、備受摧殘時，其由此產(chǎn)生的悲憤感情與“梅花”那種“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是

黃昏獨自愁,更著風和雨”的獨自寂寞開放且在風吹雨打中備受煎熬的冷落凄涼之情有某種暗合之處。

③陸游以梅花這種事物寄托其身世凄涼之感。他雖壯志未酬但不愿像世俗之人那樣爭權(quán)奪利,而只想獨

葆高潔;作者的這種操守與梅花那種“無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故”的高尚

節(jié)操也有相同之處。

解析材料一中“在中國文學批評的傳統(tǒng)上，'比興’就開始有了另外的意思，就是'言在此意在彼'

的一種美刺托喻的意思”，提出詩歌創(chuàng)作中“比興”手法有“言在此意在彼”的美刺托喻的意思。陸游

這首詞中，言在梅花而意在隱喻自身。他是南宋著名的愛國詩人，一心想為國效力，收復失地;然而卻一

直不得重用，反而被調(diào)離前線乃至賦閑，當他看到“驛外斷橋邊，寂寞開無主”的梅花時，自然就引發(fā)了

自己內(nèi)心那種無人賞識、寂寞凄涼的感情。梅花不僅寂寞地開放,甚至“已是黃昏獨自愁,更著風和雨”，

對梅花來說,風雨的摧殘令它花瓣凋零;對作者來說,政治仕途上的風雨摧殘，令他備受煎熬,本就孤獨

凄涼無人賞識,再加上人生處處遭遇不順,這樣的落魄與所見梅花何等相似。另外,梅花還有高潔品性，

如“無意苦爭春，一任群芳妒"，沒有爭春之心,作者以之來表達自己沒有爭名奪利的想法，一切出發(fā)點

只是為國為民，即使壯志未酬,也不愿淪落為庸俗之人，寧肯粉身碎骨,也要保持自己高潔的品性,正如

梅花“零落成泥碾作塵,只有香如故”，即使花瓣凋零，化泥為塵,其幽香依舊不變,這種特性寄托了作

者自己的身世凄涼之感和高潔自守的品性。

四、閱讀下面的文字，完成問題。（19分）

材料一盛唐氣象最突出的特點就是朝氣蓬勃，而朝氣蓬勃也是盛唐時代的性格。盛唐氣象是思想感情,

也是藝術(shù)形象，在這里思想性與藝術(shù)性獲得了高度統(tǒng)一。有人認為只有揭露黑暗才是有思想性的作品，

這是不全面的，應該說屬于人民的作品才是有思想性的作品，而屬于人民的作品不一定總是描述黑暗。

如屈原最有代表性的作品《離騷》，給我們最深刻的印象是強烈追求理想、追求光明，很少具體描述黑

暗面。作者究竟是帶著更多黑暗的重壓，還是帶著更多光明的展望來歌唱，這在彩象上是不同的，這事實

上正是一個時代精神面貌的反映。盛唐氣象正是歌唱了人民喜愛的正面的東西，反映了時代中人民力量

的高漲，這是盛唐氣象所具有的時代性格特征。它是屬于人民的，是與黑暗力量、保守勢力相敵對的，這

就是它的思想性。

盛唐時代是一個統(tǒng)一的時代，是一個生活和平繁榮發(fā)展的時代，它不同于戰(zhàn)國時代，生活中沒有那

么多的驚險變化，因此在性情上也就更為平易開朗。《楚辭》比《國風》復雜得多、曲折得多，而唐詩

與《國風》更為接近，這一深入淺出而氣象蓬勃的風格，正是盛唐詩歌所獨有的。

李白的《將進酒》：“君不見黃河之水天上來……五花馬、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古

愁?！比绻麊螐淖置嫔峡矗呀?jīng)是“萬古愁”了，感情還不沉重嗎？然而正是這“萬古愁”才夠得上盛唐

氣象，才能說明它與“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！"（陳子昂《登幽州臺歌》）

的氣象可以匹敵，有著聯(lián)系，才能說明盛唐的詩歌高潮比陳子昂的時代更為氣象萬千。我們?nèi)绻詾?/p>

“白發(fā)三千丈”“同銷萬古愁”僅僅是說愁之多、愁之長，也還是停留在字面之上，更深入理解，會發(fā)現(xiàn)

這個形象的充沛飽滿，這才是盛唐氣象真正的造詣。

李煨《虞美人》：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”也是說愁多、愁長，也是再象的名句；

然而這個形象絕不是盛唐氣象，它說愁多、愁長，卻說得那么可憐；它的“一江春水向東流”與“黃河之

水天上來”，在形象上簡直是無法比擬的全然不同的境界。王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：“寒雨連江夜入

吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”這也是典型的盛唐氣象。盛唐氣象是飽滿

的、蓬勃的，正因其生活的每個角落都是充沛的，它夸大到“白發(fā)三千丈”時不覺得夸大，它細小到“一

片冰心在玉壺”時不覺得細?。徽缫欢湫⌒〉钠压?，也耀眼地說明了整個春天的世界。它玲瓏透徹

而仍然渾厚，千愁萬緒而仍然開朗，它帶來了如太陽一般豐富而健康的美學上的造詣，這就是歷代向往

的屬于人民的盛唐氣象。

盛唐氣象是中國古典詩歌造詣的理想，因為它鮮明、開朗、深入淺出；那飛動的形象、豐富的想象、

飽滿的情緒，使得思想性與藝術(shù)性在這里統(tǒng)一為豐富無盡的言說。這也就是傳統(tǒng)上譽為“渾厚”的盛唐

氣象的風格。

（摘編自林庚《盛唐氣象》）

材料二唐朝繼隋之后，經(jīng)過太宗貞觀之治，加速了南北文化的交融。南朝的“文”裝點了北朝的

“質(zhì)”，北朝的“質(zhì)”充實了南朝的“文”，“各去所短，合其兩長，則文質(zhì)斌斌，盡善盡美矣”。一種融

合了南北文化之長、與唐帝國的政治經(jīng)濟形勢相適應的新文化達到了成熟的地步。盛唐氣象正是這種

富有深厚內(nèi)涵的新文化的升華。

長安是當時世界上最大的國際都會，居住著許多外國的王侯、供職于唐朝的外國人、留學生、求法

僧，外國的音樂家、舞蹈家、美術(shù)家，以及大量外來的商賈，至于外國的使臣更是絡繹不絕。在宗教方面，

佛教之外，伊斯蘭教、襖教、景教和摩尼教也都得以流行。音樂、舞蹈、美術(shù)等方面的交流也給盛唐社

會注入新的氣息。中外文化的交流，打開了盛唐人的眼界，開闊了他們的胸襟，這對氣象的形成無疑起了

積極作用。

無法想象，在一個民生凋敝、戰(zhàn)亂頻仍、國家分裂的時代會有什么氣象可言。關于盛唐經(jīng)濟繁榮的

局面，文獻不乏記載?！叭思壹Z儲，皆及數(shù)歲?！保ㄔY(jié)《問進士》）“四方豐稔，百姓殷富……路不拾遺，

行者不囊糧?！保ㄠ嶓馈堕_天傳信記》）從中宗神龍元年到玄宗天寶十四年，短短的五十年間，唐朝人口

增幅達40%,人均糧食達到700斤。

在安定的局面下，儒、釋、道三教得以并用，思想界出現(xiàn)比較自由的氣氛。在思想比較自由的氣氛

中，詩人們可以從各方面汲取營養(yǎng)。李白信道，杜甫尊儒，王維崇佛。他們的不同信仰，對于形成各自的

詩歌風格起了重要的作用。

唐朝實行抑制門閥士族的政策，以科舉取士，打破了門閥士族壟斷政治的局面，使大批中下層庶族

文人登上政治舞臺。與此同時，文化也從少數(shù)士族文人手中轉(zhuǎn)移到中下層庶族文人手中。這批在唐朝建

國后成長起來的新人，有豐富的生活閱歷，比較了解社會的實際、政治的利弊和民生的疾苦。他們有抱

負、有見識、有能力，敢于沖破舊的藩籬開拓新的局面。盛唐文化實際上主要是這批新人創(chuàng)造出來的，

盛唐氣象也就是這批新人的氣象。

（摘編自袁行需《盛唐詩歌與盛唐氣象》）

1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項是（3分）（）

A.朝氣蓬勃作為盛唐氣象最突出的特點,既是盛唐詩歌獨有的藝術(shù)風格,也是盛唐時代的性格特征。

B.作者認為,屬于人民的作品才是有思想性的作品，而屬于人民的作品多歌唱正面的東西,很少描述黑

暗。

C.李白的詩句“白發(fā)三千丈”“與爾同銷萬古愁”不僅僅在說愁之多、愁之長,更體現(xiàn)出形象的充沛飽

滿。

D.在儒釋道三教并行的唐代，詩人們可以多方面汲取營養(yǎng),李白、杜甫、王維不同的詩風與其不同的信

仰有關。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（3分）（）

A.屈原帶著光明的展望來歌唱，他的《離騷》表現(xiàn)出強烈的追求理想、追求光明的傾向，是盛唐氣象的

源頭和先聲。

B.盛唐氣象是與大唐帝國政治、經(jīng)濟、思想、外交、藝術(shù)等相適應的文化風貌特征，“渾厚”是其鮮明

的風格。

C.長安是當時世界上最大的國際都會，許多外國人到中國來留學、供職、經(jīng)商、求法、傳教，盛唐氣象

因此形成。

D.唐朝大批中下層庶族文人登上政治舞臺，文化新人誕生，門閥士族長期以來壟斷政治的局面因此被打

破。

3.結(jié)合材料內(nèi)容,下列選項不能體現(xiàn)“盛唐氣象”的一項是（3分）（）

A.莫愁前路無知己，天下誰人不識君？（高適《別董大》）

B.欲窮千里目，更上一層樓。（王之