做強(qiáng)戲劇的獨(dú)立譯者做有用的戲劇德語(yǔ)國(guó)家的戲劇構(gòu)作與應(yīng)用戲劇學(xué)

做強(qiáng)戲劇的獨(dú)立譯者做有用的戲劇德語(yǔ)國(guó)家的戲劇構(gòu)作與應(yīng)用戲劇學(xué)

戲劇是否應(yīng)該（或）用于這個(gè)話題。在中國(guó)，仍然發(fā)生爭(zhēng)議的問題在德國(guó)的國(guó)家似乎不是一個(gè)問題。無論是德語(yǔ)國(guó)家的主流戲劇(即“城市劇院”———Stadttheater)還是實(shí)驗(yàn)戲劇,都充滿了反思、批判現(xiàn)實(shí)的精神與教化民眾的社會(huì)責(zé)任感。在德國(guó),脫離社會(huì)性“為藝術(shù)而藝術(shù)”的劇場(chǎng)作品或純粹的商業(yè)戲劇都很少見。本文擬對(duì)德語(yǔ)國(guó)家特有的戲劇構(gòu)作制度與應(yīng)用戲劇學(xué)作簡(jiǎn)要介紹。一、德國(guó)城市景觀的戲劇構(gòu)作德國(guó)戲劇以理性、嚴(yán)肅為特點(diǎn),充滿了反思的政治性。這種特點(diǎn)首先由德語(yǔ)國(guó)家的戲劇發(fā)展史決定。今天德語(yǔ)國(guó)家的城市劇院制度是在18世紀(jì)奠基的。啟蒙主義時(shí)代的戲劇觀對(duì)于德語(yǔ)國(guó)家的舞臺(tái)創(chuàng)作和劇院制度都產(chǎn)生了極其重要影響。萊辛把劇院看作是某種道德學(xué)校,認(rèn)為通過戲劇可以鞭笞非人性和不公平的社會(huì)現(xiàn)象,改善社會(huì)關(guān)系,移風(fēng)易俗(即進(jìn)行“風(fēng)俗”,dieSitten———“禮”的培養(yǎng)),從而有助于實(shí)現(xiàn)治國(guó)的人性化與理性化。德意志的這種強(qiáng)調(diào)其社會(huì)功用性的戲劇觀傳統(tǒng)一直延續(xù)到了當(dāng)代。在《作為服務(wù)性組織的劇院》(1988年)一書中,德國(guó)戲劇管理學(xué)家漢斯·約阿西姆·?？怂?HansJoachimFuchs)歸納出劇院的七大功用。他將戲劇的社會(huì)批判功用放在了第一位。在這種思想影響下,德語(yǔ)國(guó)家的“城市劇院”(Stadttheater)和上述制度相配套的,便是戲劇構(gòu)作(dieDramaturgie)制度。鑒于1960年代以來德國(guó)城市劇院的以“導(dǎo)演劇場(chǎng)”(dasRegietheater)為基礎(chǔ)的普遍創(chuàng)作方針,“戲劇構(gòu)作”一般指的是對(duì)古希臘戲劇直到今天的現(xiàn)成文本進(jìn)行選擇、加工、翻譯和編排,也指以戲劇文本為基礎(chǔ)的戲劇排演整體架構(gòu)方式。在德語(yǔ)國(guó)家的大、中型劇院,一般設(shè)有專門的戲劇構(gòu)作部,由三到四名有德語(yǔ)及其他民族語(yǔ)言文學(xué)學(xué)術(shù)背景的專職戲劇構(gòu)作組成。在德語(yǔ)國(guó)家,擁有學(xué)術(shù)背景的戲劇構(gòu)作在劇院一般擁有固定職位,而只有少數(shù)導(dǎo)演和劇院有長(zhǎng)期工作合同,更多則簽訂比較靈活的合同,或?yàn)橐粋€(gè)戲臨時(shí)聘請(qǐng)。這就將個(gè)人風(fēng)格較強(qiáng)、較多依賴感性進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家置于知識(shí)分子背景、較多依賴?yán)硇怨ぷ鞯膽騽?gòu)作的管轄之下。而戲劇批評(píng)界評(píng)定一位戲劇構(gòu)作是否稱職,看重的是作品的思想性與現(xiàn)實(shí)意義,也看重其為演出所編寫的節(jié)目手冊(cè)是否具有學(xué)術(shù)性,表達(dá)是否清晰、是否具有深度等等。這使得德語(yǔ)國(guó)家戲劇較少依賴藝術(shù)家的“靈感”、“本能”與“天才”。如果一個(gè)作品不能清楚地陳述其立意,會(huì)被視為戲劇構(gòu)作與其他主創(chuàng)者的失職?？梢哉f,戲劇構(gòu)作的學(xué)術(shù)性使德語(yǔ)國(guó)家的城市劇院直接和思想界接軌,使戲劇及時(shí)參與了整個(gè)知識(shí)界對(duì)社會(huì)問題的討論。戲劇構(gòu)作是德語(yǔ)國(guó)家劇院創(chuàng)作出關(guān)注社會(huì)問題、引發(fā)觀眾深思與討論的劇目的關(guān)鍵。這個(gè)受到重視的環(huán)節(jié)使藝術(shù)家的個(gè)性與感性受到集體與理性的約束,并使戲劇作品符合“文以載道”的理念。究其最終目的,就是為了讓以公共稅收支持的城市劇場(chǎng)具有功用性,承擔(dān)起應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任。從全社會(huì)總體角度來看,當(dāng)今德語(yǔ)國(guó)家去劇院看戲的人口比例并不大。但即使平常不看戲的人群,往往也支持政府將稅收的一部分用作劇院的經(jīng)濟(jì)支持。例如,據(jù)2002年6月的投票結(jié)果顯示,53%的蘇黎世公民支持市政府用稅收資助蘇黎世話劇院的決定。當(dāng)時(shí)的蘇黎世話劇院的院長(zhǎng)、德國(guó)導(dǎo)演克里斯多夫·馬爾塔勒(ChristophMarthaler)對(duì)這個(gè)結(jié)果感到非常驚訝:“讓我們想想:只有7%的人去劇院看戲,卻有53%的人同意給劇院以資助?！边@就是說:有很多人愿意出錢資助自己從不享用的公共設(shè)施。在研究了1890年至1928年間蘇黎世話劇院開始接受政府資助的歷史根源之后,戲劇學(xué)者克里斯多夫·克勒爾對(duì)這種現(xiàn)象給出了以下的解釋:“作為一種公共財(cái)產(chǎn),劇院具有很高的非使用價(jià)值(Nicht-Gebrauchswert),而這種價(jià)值得到了多數(shù)納稅人的尊重與珍惜?！盵1](P.217)而究其原因,克勒爾認(rèn)為:“雖然蘇黎世的城市劇院在1900年以來飛速擴(kuò)展的大眾文化面前已經(jīng)喪失了其文化壟斷地位,但大眾文化卻為戲劇的政治話語(yǔ)提供了一個(gè)完美的對(duì)立面?！盵1](P.217)不少人既沒有時(shí)間,也沒有習(xí)慣去劇院看戲,但仍愿意政府拿出自己繳納的稅款支持劇院。對(duì)城市劇院的支持者而言,擁有一座一流的劇院也是一座城市整體文化水平的標(biāo)志,而這即便對(duì)那些從不光顧劇院的城市公民而言也是有用處的。二、“應(yīng)用戲劇學(xué)”及其他“社會(huì)功能模量”至少?gòu)?0年代末80年代初開始,不少德語(yǔ)國(guó)家的左翼藝術(shù)家與知識(shí)分子對(duì)大量依靠國(guó)家稅收支持的城市劇院傳統(tǒng)體系提出了質(zhì)疑。他們認(rèn)為,城市劇院的受眾過于狹窄,只為少數(shù)知識(shí)分子與有產(chǎn)者提供所謂的“高雅消費(fèi)”。和萊辛、席勒等德語(yǔ)國(guó)家戲劇構(gòu)作開創(chuàng)者的愿望正相反,現(xiàn)在的城市劇院早已變得高高在上,不接地氣。更為重要的是:假使劇場(chǎng)和政府結(jié)合為一體,成為權(quán)力制度的一部分,就不能完成站在日常政治的對(duì)立面,映射、批判現(xiàn)實(shí)的任務(wù)?！陡S》(Folge)網(wǎng)絡(luò)雜志的主編福樂克·林茲(FrerkLintz)就曾經(jīng)說過:“我不是戲劇愛好者。看了太多跟我的現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)系的東西,跟我無話可說的東西?！盵2]城市劇院的批評(píng)者認(rèn)為,戲劇創(chuàng)作應(yīng)該獨(dú)立于主流意識(shí)形態(tài)和國(guó)家體制。戲劇人只有站在獨(dú)立的地位,才能對(duì)社會(huì)問題進(jìn)行有效的討論與批評(píng)。1982年,戲劇批評(píng)家安德烈·維爾特(AndrzejWirth)創(chuàng)辦的吉森大學(xué)應(yīng)用戲劇學(xué)院(dasInstitutfürAngewandteTheaterwissenschaftderJustus-LiebigUniversitue562tGieue55een)就是在這樣的討論背景下產(chǎn)生的。劇場(chǎng)藝術(shù)理論家漢斯·蒂斯·雷曼(Hans-ThiesLehmann)評(píng)價(jià)說:“維爾特反對(duì)大學(xué)中的等級(jí)制度,他桀驁不馴、勇于革新的獨(dú)特個(gè)性對(duì)這個(gè)學(xué)院的發(fā)展走向起到了決定性的作用。”之所以叫“應(yīng)用戲劇學(xué)”(AngewandteTheaterwissenschaft),指打破主流城市劇院的職業(yè)分界和創(chuàng)作方法,將戲劇學(xué)及其他相關(guān)學(xué)科的理論直接投入創(chuàng)作實(shí)踐,探索劇場(chǎng)創(chuàng)作的新形式。上世紀(jì)90年代,維爾特和雷曼邀請(qǐng)大批富于創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)精神的劇場(chǎng)藝術(shù)家擔(dān)任吉森大學(xué)應(yīng)用戲劇學(xué)院的客座教授,帶領(lǐng)學(xué)生做戲劇實(shí)踐工作坊。這些藝術(shù)家有:瑪麗亞娜·阿布拉莫維奇(MarinaAbramovic)、尤季諾·巴爾巴(EugenioBarba)、海納·穆勒(HeinerMüller)、理查德·謝克納(RichardSchechner)、喬治·塔布里(GeorgeTabori)、羅伯特·威爾遜(RobertWilson)等。他們和吉森的學(xué)生一起打破了城市劇院的傳統(tǒng)工作方式,不再以選擇、排演現(xiàn)成劇本為創(chuàng)作起點(diǎn),而采取全新的戲劇構(gòu)作方法,把雷曼的后戲劇劇場(chǎng)理論直接運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中去。他們有意識(shí)地反抗、批判只為社會(huì)上層服務(wù)的城市劇院體系,積極探討關(guān)乎廣大民眾,直接碰觸社會(huì)現(xiàn)實(shí)的話題。吉森的教學(xué)不拘泥于現(xiàn)有的戲劇制度,著重培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作的獨(dú)立性和開創(chuàng)性?！凹慕虒W(xué)實(shí)驗(yàn)是非常成功的,因?yàn)槲覀円M(jìn)了新的理論,革新了關(guān)于戲劇的概念。雷內(nèi)·珀雷施(RenePollesch)在訪談中說:‘維爾特和雷曼在當(dāng)時(shí)做得很好,他們沒有教我們?cè)趺床拍茉诔Ｒ?guī)劇院中迅速成功,而要我們捫心自問:看自己到底要說什么,如何用藝術(shù)手段說話,進(jìn)行自我探索?！蓖ㄟ^對(duì)城市劇院常規(guī)戲劇構(gòu)作方式的有意識(shí)反抗,吉森大學(xué)應(yīng)用戲劇學(xué)院在實(shí)現(xiàn)戲劇創(chuàng)作的社會(huì)功用性上邁出了新的、大膽的一步。他們拒絕為所謂“高尚階層”提供幻覺式舞臺(tái)再現(xiàn),提供扣人心弦的情節(jié)、懸念和故事。他們認(rèn)為,劇場(chǎng)不應(yīng)提供幻覺,不應(yīng)是消費(fèi)場(chǎng)所,而應(yīng)通過和現(xiàn)實(shí)的直接聯(lián)系引發(fā)觀眾的反思與討論。這與布萊希特的教育劇理想有所關(guān)聯(lián)?！霸?990年代,吉森的學(xué)科有一個(gè)清楚的特點(diǎn):那就是拒絕城市劇院系統(tǒng)及其等級(jí)與經(jīng)濟(jì)體系。每種將心理現(xiàn)實(shí)主義奉為圭臬的劇場(chǎng)都被投以懷疑的眼光。(在吉森,)戲劇(Drama)、心理現(xiàn)實(shí)主義或技藝高超的再現(xiàn)式表演(dievirtuoseDarstellung)從不位于中心,我們關(guān)注的是那些向形式和感知敞開新問題的劇場(chǎng)?！盵3](P.15)吉森的教學(xué)實(shí)驗(yàn)者認(rèn)為,戲劇“經(jīng)典”文本已經(jīng)成為維護(hù)固化的社會(huì)等級(jí)制度的幫兇。而不假思索地采取心理現(xiàn)實(shí)主義方式進(jìn)行創(chuàng)作,則是為娛樂消費(fèi)服務(wù)的。傳統(tǒng)的戲劇教學(xué)直接為墨守成規(guī)、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的城市劇院體系提供一顆顆“螺絲釘”:“要么注重學(xué)術(shù)性,在大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇學(xué);要么在戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)某種以實(shí)踐為目的的職業(yè):表演、導(dǎo)演、舞美、戲劇構(gòu)作或劇本創(chuàng)作。”吉森大學(xué)應(yīng)用戲劇學(xué)系在教學(xué)中的一個(gè)主要著重點(diǎn),在于培養(yǎng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)媒介手段的局限性與欺騙性的反思意識(shí)和批判態(tài)度?！坝^賞性戲劇有個(gè)特點(diǎn):即把排演過的東西當(dāng)作現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上?！盵3](P.35)雷曼認(rèn)為,以心理現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的城市劇院表演是一種具有欺騙性的媒介?！艾F(xiàn)實(shí)以及一切感知已經(jīng)被全面虛擬化的趨勢(shì)所滲透?！F(xiàn)實(shí)已經(jīng)被媒體化,大眾傳媒無處不在。……媒體化的陳詞濫調(diào)已經(jīng)潛入了每種表現(xiàn)方式之中?！盵4](P.144)要逃離這種媒體化的陳詞濫調(diào),必須尋找舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活的新接合點(diǎn)。在教師的指導(dǎo)和鼓勵(lì)下,吉森的學(xué)生們以嶄新的戲劇學(xué)理論為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn),打破了戲劇劇場(chǎng)(dasdramatischeTheater)表演、導(dǎo)演、舞美、劇本創(chuàng)作的傳統(tǒng)構(gòu)架,整合社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等和劇場(chǎng)藝術(shù)學(xué)相關(guān)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,直接把理論和實(shí)踐相結(jié)合,創(chuàng)作出很多與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的劇場(chǎng)作品。正如維爾特所言:“不是說理論在這邊,實(shí)踐在對(duì)面,而是一種結(jié)合成一體的實(shí)踐理論———人類行為學(xué)(diePraxeologie)?！盵5](P.120)雷曼則說:“理論和實(shí)踐的結(jié)合包含兩個(gè)層面:一個(gè)層面是去劇院實(shí)習(xí);另一個(gè)層面則是創(chuàng)作開放式的劇場(chǎng)項(xiàng)目。學(xué)生們也會(huì)進(jìn)入城市劇院系統(tǒng)去參與實(shí)習(xí),但是他們必須每年至少一次創(chuàng)作更加具有開創(chuàng)性的劇場(chǎng)作品。比如接近于行為藝術(shù)的方式,或者特定場(chǎng)域的方式,或者像羅朗·舍圖安(LaurantChetouane)那樣,用極端的方式做獨(dú)白作品?！比?、最根本的“專家”當(dāng)今活躍在德國(guó)舞臺(tái)上的很多后戲劇劇場(chǎng)團(tuán)體和個(gè)人,如里米尼記錄(RiminiProtokoll)劇團(tuán)、她她波普(SheShePop)劇團(tuán)、垮掉詞語(yǔ)展窗(ShowcaseBealeMot)劇團(tuán)、導(dǎo)演雷內(nèi)·珀雷施(RenéPollesch)等都曾在吉森學(xué)習(xí)過,并是在那里開始他們創(chuàng)作生涯的。他們都在用不同的方式試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛擬化趨勢(shì)進(jìn)行反擊,以嶄新的方式將劇場(chǎng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起。里米尼記錄劇團(tuán)是其中很有特色也頗具代表性的一個(gè)。2002年,曾在吉森大學(xué)應(yīng)用戲劇學(xué)系學(xué)習(xí)的幾名學(xué)生赫爾嘉德·豪格(HelgardHaug)、丹尼爾·魏策爾(DanielWetzel)、斯蒂芬·凱吉(StefanKaegi)建立了這個(gè)紀(jì)實(shí)劇場(chǎng)團(tuán)體。豪格在解釋他們的創(chuàng)作宗旨時(shí)說:“從一開始我們就講:這是一種紀(jì)實(shí)劇場(chǎng)(dokumentarischesTheater)。就像紀(jì)錄片與通常的電影有所區(qū)別一樣,我們的形式與使用演員、角色、文本的機(jī)構(gòu)性劇場(chǎng)是不一樣的?！盵6]他們從不使用專業(yè)演員和劇本,而是將日常生活中的普通人請(qǐng)上舞臺(tái),讓他們展示自己(而非扮演角色)。2002年,里米尼記錄的作品《德國(guó)之二》的表演者是200多位波恩市民,他們要原文復(fù)述柏林議會(huì)代表們的討論、模擬討論的現(xiàn)場(chǎng),旨在探討什么才是聯(lián)邦德國(guó)“民主”的實(shí)質(zhì)。2003年在《限期》中登臺(tái)的則是與死亡相關(guān)職業(yè)的從業(yè)者:雕刻墓碑的石匠、葬禮樂手、葬禮主持人……他們講述各自的經(jīng)歷和與死亡相關(guān)的體驗(yàn)。2005年的《記憶公園》中,幾位來自巴塞爾的火車模型愛好者以1:87的比例把他們的家鄉(xiāng)瑞士呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,并登臺(tái)講述他們的日常生活經(jīng)歷。這個(gè)作品無疑是對(duì)瑞士國(guó)家的一種諷刺。同年的《加爾各答電話》中,印度加爾各答某個(gè)電話中心的電話員通過手機(jī)導(dǎo)引柏林的觀眾穿過自己的城市。作品探討全球化大潮中的種種問題。2006年的《索菲亞-X貨車》的主角則是兩個(gè)保加利亞的卡車司機(jī),他們到處巡演,拉著改裝成看臺(tái)的一集裝箱觀眾開車駛過他們每日的生活場(chǎng)景:公路、加油站、倉(cāng)庫(kù)……作品的目的是為了歐洲觀眾認(rèn)識(shí)到自己習(xí)以為常的舒適生活是怎樣建立在被忽視的勞動(dòng)的基礎(chǔ)之上的。2008年的《宣禮員廣播》中,來自開羅的宣禮員和觀眾分享他們的儀式和信仰。這個(gè)作品把歐洲觀眾通常感到陌生的、甚至常懷有敵意的伊斯蘭世界呈現(xiàn)在他們面前……在這些劇場(chǎng)作品里,里米尼記錄把在舞臺(tái)上自己展現(xiàn)自己的表演者叫做“專家”。這透露出主創(chuàng)者的想法:藝術(shù)不應(yīng)該凌駕于普通人的生活之上;正相反,藝術(shù)家應(yīng)該向生活里的專家請(qǐng)教。豪格說:“我們把劇場(chǎng)創(chuàng)作看作是一種相遇。我們的作品是認(rèn)識(shí)他人、觀察生活的一種方式?！盵6]里米尼記錄創(chuàng)作劇場(chǎng)作品的開始階段有些類似于社會(huì)學(xué)或人類學(xué)的田野調(diào)查。豪格解釋說:“我們創(chuàng)作的開始不存在文本。我們從學(xué)究式的調(diào)查研究開始。對(duì)一個(gè)地點(diǎn)、一個(gè)系統(tǒng)、一種儀式感興趣。我們的想法經(jīng)常從日常生活里來,在穿過城市的路上,在旅途中,在閱讀報(bào)紙的時(shí)候,在看電視的時(shí)候,在跟人談話的時(shí)候。如果我們對(duì)一個(gè)主題感興趣,就會(huì)開始尋找這方面的專家。查電話簿,登報(bào)紙廣告,也去,特定的場(chǎng)所。演出的文本是在很長(zhǎng)時(shí)間之后的排演中才產(chǎn)生的。是和我們的‘日常生活專家’一起創(chuàng)作的。這些專家對(duì)我們的知識(shí)進(jìn)行指導(dǎo)。