普朗克《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中的音樂特征分析

1、普朗克d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲中的音樂特征分析一、普朗克的音樂創(chuàng)作弗朗西斯-普朗克，法國(guó)作曲家、鋼琴家。師從里卡多-維納和凱西蘭，為法國(guó)六人團(tuán);作曲家之一。作有芭蕾舞劇、室內(nèi)樂、雙鋼琴協(xié)奏曲、羽管鍵琴協(xié)奏曲、大量鋼琴曲以及聲樂歌曲等。其音樂風(fēng)格清晰明快如古典音樂，又洋溢著諷刺和浪漫的口吻，受薩蒂的影響很深。但在第二次世界大戰(zhàn)后，音樂顯示出新的嚴(yán)肅性，特別在歌劇加爾默羅會(huì)修女（1957年）和弦樂與定音鼓協(xié)奏曲中。作為鋼琴家的普朗克，鋼琴音樂的創(chuàng)作在其所有作品中占有很大比重。其創(chuàng)作的鋼琴音樂中著名的有：即興曲兩首間奏曲納澤爾之夜d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲等。他在不同時(shí)期創(chuàng)作的鋼琴作品，都有著旋律優(yōu)美的共通性。生

2、活環(huán)境所帶來的音樂風(fēng)格變化，造就了其音樂風(fēng)格的多樣性。二、d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲的音樂特色普朗克的d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲（Concerto for 2 Pianos in d Minor）創(chuàng)作于1932年，受埃德蒙-波利娜（Polignac）王妃之托而作。同年9月5日由作曲家本人和J-費(fèi)德列主奏鋼琴，杜佛指揮斯卡拉管弦樂團(tuán)在威尼斯國(guó)際音樂節(jié)上首演。在這首曲子中，普朗克的創(chuàng)作不僅追求了其一概偏好的旋律，同時(shí)在和聲、節(jié)奏等眾多作曲手段中展現(xiàn)了其獨(dú)特的創(chuàng)作特色。普朗克的作品向來以旋律優(yōu)美、動(dòng)聽而著稱。在世界大戰(zhàn)之前，這種音樂特色更為顯著。而其創(chuàng)作風(fēng)格的變化由于戰(zhàn)爭(zhēng)的影響也發(fā)生了一定的改變。在這個(gè)過渡階段創(chuàng)作

3、的d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲，正融合了其原本華麗的音樂風(fēng)格及后來的樸素、簡(jiǎn)約風(fēng)格。第一樂章：普朗克的d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲第一樂章為d小調(diào)4/4拍的傳統(tǒng)奏鳴曲式。樂曲起始，鋼琴以平行四度的快速音群做引子，帶出了主部動(dòng)機(jī)，作曲家又在第一鋼琴中使用了雙手八度音型的半音級(jí)進(jìn)上行，極具不穩(wěn)定性。然而，半拍的休止卻讓這種不穩(wěn)定得到了緩解，配合第二鋼琴的十六分音符伴奏音型，為連接部（譜例1）的引入埋下伏筆。筆者通過研究分析認(rèn)為，此曲的曲式結(jié)構(gòu)是相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的，采用的是古典主義風(fēng)格下的奏鳴曲式，這也是源于普朗克在創(chuàng)作該作品時(shí)所推崇的簡(jiǎn)約、樸實(shí)以及回歸古典的意向。譜例1：d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲第一樂章呈示部主部主題：在主部主

4、題之后，連接部（譜例2）由第一鋼琴經(jīng)過一連串的半音階下行引出了第一副部主題。通過譜例2可以看到，在連接部中，普朗克采用了第一鋼琴的獨(dú)奏炫技，快速而急促的跑動(dòng)將音樂引入了第一副部主題。譜例2：d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲第一樂章呈示部連接部：在第一副部主題（譜例3）中，普朗克讓雙鋼琴形成對(duì)話，由第二鋼琴首先升c小調(diào)的低音區(qū)配合大提琴和倍大提琴以分解和弦八度上行跳進(jìn)的形式提問;，瞬間感受到了號(hào)角般的動(dòng)力。而第一鋼琴協(xié)小提琴及中提琴的回答;則是下行的跳進(jìn)，這種高音弦樂器與低音弦樂器的對(duì)話，不正是一種對(duì)于古典主義風(fēng)格的重現(xiàn)嗎？筆者認(rèn)為，在這個(gè)副部主題中，普朗克采用的創(chuàng)作手法是追隨了古典主義的創(chuàng)作要素，柱式和弦和

5、八度的演繹，正是在新古典主義風(fēng)格中崇尚質(zhì)樸的體現(xiàn)。譜例3：d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲第一樂章呈示部第一副部主題：第一副部主題和連接部的兩次交接后引入了第二副部主題。第二副部主題相對(duì)于第一副部主題而言，在音響上就更為豐富了。雖然在第二副部主題前出現(xiàn)了由管樂引導(dǎo)的連接部，但是由于鋼琴作為伴奏聲部而出現(xiàn)，故筆者認(rèn)為以此做第二副部主題略有不妥。而真正的第二副部主題，是以譜例4的形式出現(xiàn)的。譜例4：d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲第一樂章呈示部第二副部主題：在第二副部主題中，作者采用了許多新的元素，調(diào)性的不穩(wěn)定、音型的增值、裝飾性的半音階上行、震音的使用等都具有當(dāng)時(shí)作曲家的創(chuàng)作技法。由此看出，雖然在節(jié)奏上呈現(xiàn)了相對(duì)規(guī)范的古典

6、主義時(shí)期音樂風(fēng)格，但各種新興的元素依然在普朗克的作曲中呈現(xiàn)。第一樂章的發(fā)展部一改呈示部的快速音樂風(fēng)格，將曲速定位在每分鐘88拍的慢板基調(diào)。由此得出，在音樂速度上產(chǎn)生的強(qiáng)烈對(duì)比直接導(dǎo)致了音樂風(fēng)格的變化。演奏者會(huì)直接使演奏風(fēng)格安靜下來，彈出普朗克所特有的優(yōu)美旋律，讓聽者在新古典主義音樂的獨(dú)特風(fēng)格中沉醉。第一樂章的再現(xiàn)部較為短暫，采用的是將引子以及主部、副部主題結(jié)合的綜合再現(xiàn)形式。結(jié)束的較為短暫且快速，為引入優(yōu)美的莫扎特行板;樂章奠定基礎(chǔ)。第二樂章：普朗克的d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲第二樂章俗稱莫扎特行板;，即是其創(chuàng)作中有太多類似于莫扎特的因素。譜例5和譜例6分別展示了普朗克的d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲的第二樂章與

7、莫扎特的第40鋼琴協(xié)奏曲（K.466）的第二樂章。譜例5：普朗克d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲第二樂章主題：譜例6：莫扎特第40鋼琴協(xié)奏曲（K.466）第二樂章主題：通過前4小節(jié)的分析以及音響的聆聽，不難看出在主題主導(dǎo)音型的相似性，普朗克采用了簡(jiǎn)潔的主音單音延留，而莫扎特采用了每拍一音的單音形式。而中聲部的半音走向，在相當(dāng)狹窄的音域中承托著旋律，非常相似。主調(diào)風(fēng)格的凸顯是這個(gè)樂章最具特色之處，優(yōu)美的旋律配合簡(jiǎn)潔的和聲織體，將同為協(xié)奏曲的第二樂章演繹得如出一轍。對(duì)于古典主義的偏好使得其在第一樂章的沖擊之后，帶來了優(yōu)雅的第二樂章。第三樂章：譜例7展示的是普朗克的d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲第三樂章的起始。其第三樂章為D

8、大調(diào)的快板，是一個(gè)興高采烈的終曲，基本是對(duì)于前兩樂章的概括總結(jié)，具有一定的再現(xiàn)性。第三樂章的速度很快，節(jié)奏變化多端，對(duì)于雙鋼琴演奏者的炫技性、節(jié)奏感等鋼琴技術(shù)有極高的要求，在演奏者飛速的演奏中，將全曲定格在相對(duì)愉悅的氣氛之中。譜例7：d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲第三樂章：通過對(duì)于普朗克的d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲的分析研究，不難看出這部作品具有很多普朗克的音樂創(chuàng)作特色，例如：優(yōu)美的旋律、奇妙的節(jié)奏、豐富的裝飾等。然而剝離這些從譜面可以獲得的信息，從聽覺感官去判斷這部作品，不由得讓人看到了古典協(xié)奏曲的影子。三、d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲中的新古典主義新古典主義（neoclassicism）是20世紀(jì)的音樂運(yùn)動(dòng)（特別是19

9、20年代），反對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初過分夸張、多愁善感、充斥變音的浪漫主義音樂。新古典主義音樂強(qiáng)調(diào)織體清晰、配器恬淡、意態(tài)冷靜，回到18世紀(jì)（特別是巴赫）那樣尊重對(duì)位和緊湊的曲式。相比新古典主義最著名的代表音樂家斯特拉文斯基，普朗克也對(duì)新古典主義頗感興趣。通過上文分析d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲，可以從以下幾點(diǎn)來看出其作品中的新古典主義風(fēng)格。（一）旋律特色旋律的選取方面，普朗克的d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲具有古典主義的特色，例如第一樂章中輕松幽默的主題旋律就是來源于巴黎流行曲調(diào)中那妙趣橫生的片段：對(duì)局和小曲取自于若干年前的舞臺(tái)和咖啡館音樂會(huì);；第二樂章中的主題動(dòng)機(jī)以及音樂風(fēng)格都被稱為莫扎特行板;，其旋律的發(fā)展、

10、伴奏織體等創(chuàng)作元素均具有古典主義時(shí)期的音樂特色，典雅清新且簡(jiǎn)潔明了。第三樂章對(duì)于鋼琴的托卡塔風(fēng)的旋律，具有極強(qiáng)的炫技及節(jié)奏感，這些都是古典主義時(shí)期或者說是巴洛克時(shí)期所留下的音樂風(fēng)格。（二）配器特色配器的變化是普朗克d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲音樂風(fēng)格有別于新古典主義與古典主義的重要特色。然而，富有古典影子的配器手法卻在新古典主義的影響下豐富多變。在其作品中，能看到樂隊(duì)全奏，然而樂器的配置確實(shí)獨(dú)具個(gè)性。例如古典主義時(shí)期的協(xié)奏曲，或者說管弦樂作品的樂隊(duì)配置通常是雙管制，而在普朗克的作品中，其使用的樂隊(duì)配置相對(duì)隨意，完全根據(jù)音色的需要而改變。再如，在古典主義時(shí)期的獨(dú)奏協(xié)奏曲的第一樂章尾部通常有獨(dú)奏樂器的獨(dú)立炫

11、技性段落，樂隊(duì)在此時(shí)一般是不演奏，只為突出演奏家的演繹技巧，在普朗克的d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲中，第一樂章末也有一段類似的炫技段落，但此時(shí)是處于樂隊(duì)做和聲織體的伴奏，與獨(dú)奏共存。這些對(duì)于古典主義時(shí)期音樂特色的改變及革新，也就使得其音樂具有了浪漫主義時(shí)期的風(fēng)格，同時(shí)兼?zhèn)淞斯诺渲髁x時(shí)期的音樂韻味。（三）調(diào)性特色傳統(tǒng)的古典主義時(shí)期音樂通常以清晰的調(diào)性作為其音樂走向的標(biāo)志。無論是從古典奏鳴曲、古典交響曲還是古典協(xié)奏曲而言，突出音樂性格、風(fēng)格的對(duì)比是音樂發(fā)展以及矛盾的重心。此時(shí)的調(diào)性往往是由對(duì)比強(qiáng)烈的大小調(diào)轉(zhuǎn)換、主屬調(diào)交替來實(shí)現(xiàn)。而在新古典主義時(shí)期，作曲家常常會(huì)使用一些20世紀(jì)音樂特有的音樂元素，如雙重調(diào)性、

12、不和諧音程、外音等。這些音樂元素的使用不僅是對(duì)古典主義時(shí)期的一種延續(xù)，更是突出20世紀(jì)音樂特有的音響效果。在普朗克的d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲中，無論是第一樂章奏鳴曲式中的奏鳴性體現(xiàn)的調(diào)性回歸，還是第二樂章中對(duì)于莫扎特風(fēng)格的推崇，以及第三樂章中同主音大小調(diào)的交替使用，都可以看到古典主義音樂的調(diào)性特色。然而深入分析，就不難發(fā)現(xiàn)在其作品中有著豐富的和聲語匯。古典主義的三和弦、浪漫主義的七和弦、印象風(fēng)格的九和弦都在其作品中廣泛運(yùn)用，這從一定意義上以不同的使用頻率、組成方式產(chǎn)生了新的音響效果。而這種音響效果是新古典主義所特有的，是在古典主義的調(diào)性基礎(chǔ)上其音樂創(chuàng)作風(fēng)格的一種進(jìn)化。（四）結(jié)構(gòu)特色眾所周知，古典協(xié)奏

13、曲通常是由快慢快三個(gè)樂章組成的套曲。第一樂章用奏鳴曲式寫作，獨(dú)奏樂器和樂隊(duì)共同演奏呈示部，在尾聲前常伴隨著獨(dú)奏者的炫技性段落。第二樂章是詠嘆調(diào)式的抒情慢樂章，終曲明朗輕快，富有舞蹈性和民歌性。這種體裁在莫扎特的作品中臻于完美。然而反觀普朗克的這部d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲，整體的格局與構(gòu)思都與當(dāng)時(shí)的古典協(xié)奏曲有著異曲同工之妙。筆者認(rèn)為，這并不是巧合，而是有意地去回歸古典。從其作品譜面可以發(fā)現(xiàn)，作曲家采用了雙鋼琴和樂隊(duì)的合奏來詮釋古典主義的音樂風(fēng)格。其創(chuàng)作的第一樂章是相對(duì)較為激烈的，而第二樂章的慢速與之形成對(duì)比，而后的第三樂章又恢復(fù)到快速之中。這和古典協(xié)奏曲的形式異常相似。從其作品的聽覺角度可以感受到，

14、作曲家在運(yùn)用新古典主義時(shí)期的和聲體系、配器手法的同時(shí)，依然推崇著對(duì)于古典主義旋律的追求。這種追求會(huì)帶給聽者一種美感，即安詳、深沉，以及在經(jīng)歷生活點(diǎn)滴后的寧?kù)o思索。（五）其他元素除上述四點(diǎn)之外，在普朗克的d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲中，依然有許多新古典主義時(shí)期音樂風(fēng)格相悖于古典主義時(shí)期的地方，例如曲式特點(diǎn)、節(jié)奏型的運(yùn)用、整體音響的輕重把握等。然而這些都是基于古典主義音樂的特點(diǎn)而進(jìn)行發(fā)展、變化的。也正是這種發(fā)展及變化，使得新古典主義時(shí)期的音樂往往都依附在古典主義時(shí)期的音樂風(fēng)格之下。這些對(duì)于古典的崇敬，正是當(dāng)時(shí)新古典主義時(shí)期音樂所推崇及追求的。就處于20世紀(jì)的新古典主義作曲家而言，采用切合當(dāng)時(shí)音樂整體風(fēng)格的創(chuàng)

15、作元素來詮釋，無疑是對(duì)古典主義的一種回歸;。結(jié)語新古典主義作為一種音樂風(fēng)格的浪潮，在20世紀(jì)中期后獲得了極大的釋放。這種釋放，不僅是對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初浪漫主義時(shí)期音樂風(fēng)格中的過分夸張、多愁善感、充斥變音的一種反對(duì)，更是一種回歸古典，甚至對(duì)回歸巴洛克的推崇。新古典主義時(shí)期的音樂，借以聆聽普朗克的d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲，讓我們感受到了斯卡拉蒂式的裝飾、巴赫式的嚴(yán)謹(jǐn)、莫扎特式的優(yōu)雅，更從內(nèi)心深處，逐漸感受到了一種客觀、冷靜、均衡的音響體驗(yàn)。這種體驗(yàn)在各種具有浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作手法下孕育，讓人流連忘返。它不同于過分地宣泄自我感受，也不同于追求印象主義的虛無縹緲，對(duì)于前兩者而言，新古典主義時(shí)期的音樂是畢

16、恭畢敬;的。通過對(duì)于其作品的研究分析，無不讓筆者感嘆作曲家在其所處的年代，即在如此音樂風(fēng)格多變影響下的20世紀(jì)，放下喧鬧、奢華的浪漫主義，撇開朦朧、意象的印象主義，能創(chuàng)作出如此沉靜、細(xì)膩的作品。這種對(duì)于前人的敬意，融合了新時(shí)期的技法，在質(zhì)樸簡(jiǎn)約的筆尖下，產(chǎn)生的新音樂風(fēng)格帶來了新的音樂體驗(yàn)在社會(huì)動(dòng)蕩之后，人們內(nèi)心所渴望的安詳與寧?kù)o。這份安詳與寧?kù)o，也正是新古典主義時(shí)期音樂所追求的獨(dú)特美感。李丹在其碩士論文中說：普朗克并非刻意去模仿古典的原貌，這首新古典的作品并沒有局限于傳統(tǒng)的作曲技法，而是根據(jù)作曲家的意愿選擇恰當(dāng)?shù)募挤ǎ还苓@些技法是當(dāng)時(shí)流行的還是過去的。在普朗克的鋼琴作品中，沒有很多標(biāo)新立異的

17、技法，有的是觀念的更新以及新舊技法的融合。普朗克的作品來源于現(xiàn)實(shí)，它真實(shí)、樸素、無拘無束，展現(xiàn)了作曲家本人最真實(shí)的一面。;筆者認(rèn)為言之有理。在對(duì)于當(dāng)時(shí)音樂風(fēng)格的兩方?jīng)_突;上，基于自我、源自生活的創(chuàng)作方式或許就是普朗克在d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲中最大的特色，也是其留給我們進(jìn)行深入思考的問題所在。注釋：上海音樂學(xué)院音樂研究所.外國(guó)音樂辭典.錢仁康，校訂.上海：上海音樂出版社，1988：600，524.王志雄.外國(guó)名曲辭典.上海：上海音樂出版社，2004：954.愛-唐斯.管弦樂名曲解說（下冊(cè)）.北京：人民音樂出版社，1992：13.李丹.普朗克鋼琴作品之探微.中央音樂學(xué)院，2010：17.參考文獻(xiàn)：【1】沈旋、谷文嫻、陶辛.西方音樂史簡(jiǎn)編.上海：上海音樂出版社，1999.【2】沈旋，梁晴，王丹丹.西方音樂史導(dǎo)學(xué).上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006.【3】唐納德-杰-格勞特.西方音樂史.余志剛，譯.北京：人民音樂出版社，2010.【4】陳雪慧.普朗克