漢代舞蹈藝術審美與氣質(zhì)

1、淺談漢代舞蹈地藝術審美與氣質(zhì) 兩漢時期是中國古代社會空前統(tǒng)一地時期 , 是中華民族文化大整 合大創(chuàng)造地時期 , 也是舞蹈藝術重大發(fā)展地時期 .其時,中國與西方交 通道路已開 , 南亞及中東文化亦漸流入中國 . 在新地時代精神激蕩下 , 漢代地樂舞沖出了古樂舞地羈絆 , 民間舞蹈暢通地走進宮廷 , 百戲技 藝空前興盛 , 北方樂舞與南方樂舞親密交融 , 漢族樂舞與外夷樂舞相 互綜合, 我國舞蹈藝術地發(fā)展進入到第一個高峰時期 .在漢代社會文化發(fā)展中 , 中原以其特殊地地理位置始終處于當時 政治、經(jīng)濟、文化地中心區(qū)域 , 文化積淀豐厚 , 經(jīng)濟富庶繁華 , 文人名 流薈萃,社會娛樂活動風行 ,樂舞活

2、動十分興盛 . 中原漢代樂舞在中國 舞蹈發(fā)展史上具有舉足輕重地地位 . 從中原漢代文人張衡、傅毅、卞 蘭等所著地樂舞大賦 , 到定格在中原漢畫像石磚、壁畫中千姿百態(tài)地 樂舞形象, 作為“泱泱漢風”地標志 ,中原漢代舞蹈地舞容舞韻 , 不僅 生動展現(xiàn)了漢代樂舞文化地燦爛繁盛 , 更顯示出了獨具一格、氣度非 凡地神采與風范 .一、藝、技相融 , 以舞為重我國古代地“樂”是由詩、歌、曲、舞組成 , 那么究竟以何為骨 干?古代舞論中有一個重要地觀點“樂以舞為主” , 回答地即是這一 問題. 魏名臣王朗上奏地表章中說 : “凡音樂以舞為主 , 自黃帝云門 至周大武,皆太廟舞.樂,所以樂君之德 ;舞,所以

3、象君之功 .”表中 所說地自云門至大武 , 包括了從黃帝中經(jīng)堯、舜、禹、湯到 周武王時地所謂六代樂 ,除云門、大武外 , 還有堯樂咸池、 舜樂大韶、禹樂大夏、湯樂大濩 . 這些因為史書記載而傳 下名字來地最古老地雅樂 ,都主要是指舞蹈而言 , 所以王朗以此為論 據(jù), 說明“凡音樂以舞為主”地觀點 .我國古代地舞論強調(diào)沒有舞就 沒有整個樂 , 真正地樂是以舞地存在而完成地 . “樂以舞為主”地觀 點, 深刻積淀著音樂舞蹈起源發(fā)展地古老歷史 .正是“樂以舞為主” ,中原地舞蹈才由公元前 2070 年地夏王朝 到公元前 206年地漢代, 以迅猛地速度獲得了由初級到高級地發(fā)展與 飛躍.堯、舜、禹時地紀

4、功之舞 ,講究地是儀式感 ,動作相對簡單 ,偏重 行列造型和場面氣勢 .夏代末年夏桀時 ,宮廷樂舞講究“以鉅為美 , 以 壯為觀” ,追求“淑詭殊瑰”、 “奇?zhèn)モ畱颉?,以場面地宏大和動作地 奇特怪誕滿足感官刺激 .殷商、西周時代地祭祀性舞蹈 , 因主要是娛鬼 神,舞蹈地表現(xiàn)更側(cè)重地是占卜、 祭祀、祈禱地儀式性過程 , 動作地技 藝性相對較弱 . 周代宮廷地舞以象功地典禮樂舞“六代大舞”, 屬正統(tǒng)地雅樂舞 , 更講究儀典內(nèi)涵地豐富、順序排列地規(guī)范、動作地 中規(guī)中矩和場面地宏偉壯觀 .春秋戰(zhàn)國“桑間濮上”地樂舞 , 生動、鮮 活、情感率真,具有即興性和群體性 . 而中原舞蹈真正進入那種在乎肢 體

5、地進退曲伸、離合變態(tài) , 講究舞姿、舞態(tài)、舞容、舞韻地精美精妙 , 從而由“以舞為主”到“以舞為重”地階段是漢代 .以舞為重是指“舞藝”地分量之“重” ,技巧含量之“重” . 漢 代地舞蹈將舞蹈地舞藝和雜技地技巧緊密地融合在一起, 使“舞”更復雜、更驚險、更高難,強化了舞蹈本體地審美特性 , 這是中國舞蹈地 一個“質(zhì)”地飛躍 .漢代地舞蹈多在音樂、歌舞、雜技、角抵幻術等百戲中演出 , 藝、 技相融, 以舞為重地特征也正來源于此 .最典型地是盤鼓舞 . 盤 鼓舞地主要特征是舞蹈與雜技相結(jié)合 , 舞蹈地特征是通過長袖地舞 動 , 舞姿地“進退曲伸”得以體現(xiàn) ; 雜技地特點是通過在盤和鼓上地 踏蹈騰

6、跳得以表現(xiàn) . “振朱屣于盤樽 , 奮長袖之颯纚” , “揄皓袖以振 策, 竦并足而軒跱” , 柔和、飄逸、高雅地舞蹈姿態(tài)與矯捷、迅猛、驚 險地雜技騰跳相結(jié)合 , 舞蹈地柔韌美與雜技地力度感融為一體 , 技中 有藝, 藝中有技 , 剛?cè)嵯酀?,美感豐富 , 構成了中原漢代舞蹈藝術地一 種重要特征 . 在宋元以后地戲曲舞蹈和民間舞蹈中 , 雜技和武術中地 翻、滾、騰、轉(zhuǎn)等特技和造型地成分廣泛增加 , 亦大大豐富了舞蹈藝 術地表現(xiàn)力 .在藝、技交融地基礎上 , 漢代舞蹈“舞”地語匯和動律也得以豐富和 強化, 突出地表現(xiàn)在“舞袖”、“舞腰”、“舞足”三個方面 .以袖作舞是漢代舞蹈中常見地舞態(tài) , 以

7、飛揚地長袖作為舞動地主 要手段, 為漢代舞增添了蓬勃地生命力 .長袖是舞者手臂地延長 , 舞者 運用手臂地暗力將長袖橫向甩過頭部 , 在頭頂劃成一道弧形 , 另一臂 反方向?qū)㈤L袖從體前甩過髀間，這兩袖形成一個弧度很大地“ S'形; 身體地曲線隨舞袖而動 ，同時形成一個弧度較小地“ S”形；兩個 “S'型套在一起，形成一幅極其優(yōu)美地造型，這一造型每每出現(xiàn)在中 原出土地漢代畫像石磚中 , 如鄭州新通橋出土地漢畫像磚中地長袖舞 即典型再現(xiàn)了這一動作造型特征 . 而長袖舞舞態(tài)地上揚、下甩、 左繞、右纏 , 一道又一道飛動地弧線鼓蕩著地是緊密地律法和熱烈地 旋動. 這些多彩多姿地舞動 ,

8、 為漢代舞蹈縱橫交錯出一個個色彩斑斕 地世界.“舞腰”在漢代舞蹈中表現(xiàn)地十分突出 . 腰是身軀地中心樞紐 , 靈活曲折地轉(zhuǎn)動 ,既牽動上身,又牽動下肢 .中原漢畫像中地女樂舞伎 均是腰肢纖巧 , 其舞腰地技巧更是裊娜多姿 . 有前俯后仰 , 有左折右傾 , 有扭腰出胯，有斜沖斜出豐富多彩地舞腰大大增強了漢代舞蹈地 曲線之美 . 張衡在舞賦中寫道 : “搦纖腰而互折 , 環(huán)傾倚兮低 昂. ”注:參見太平御覽卷五七四 ,引自文淵閣四庫全書本 . 這里描寫地是盤鼓舞地舞者縱騰蹈旋中 , 把那細而柔軟地腰肢深 深地彎折下去 , 時而又挺胸昂然卓立地動作姿態(tài) , 優(yōu)美而又驚險 . 傅毅 在舞賦中對舞腰地

9、描寫更為傳神 : “浮騰累跪 ,跗蹋摩跌.紆形赴 遠,漼似摧折. ”注:參見漢傅毅舞賦 ,引自全上古三代秦漢 三國六朝文第一冊 ,中華書局,1958 年版,第706頁. 這里地舞者是 突然騰躍到空中 , 兩只腳一前一后落在兩個鼓面上 , 前腿弓 , 后腿半 跪, “累跪”于兩面鼓上 , 緊接著上身后仰 , 背部與腳踵相摩 , 彎曲地 腰肢移動般地狀態(tài)像是遭受摧折 , 這種高超動作非舞腰纖巧者難于奏 效.南陽縣出土地漢畫像石中 ,舞者那裊裊如束絲地細腰 ,左折右傾, 帶動著流暢若水波地長袖 , 盡展婀娜嫵媚 . 另一幅南陽市西郊出土地 漢畫像石中 , 踏拊起舞地舞者 , 兩袖如長策 , 飄帶曳地

10、 , 大幅度傾驅(qū)折 腰地舞者,亦展示出那種“紆形赴遠 ,漼似摧折”地獨特美韻 .舞足地特點主要顯示在漢代盤鼓舞地表演中 . 漢代盤鼓舞 地主要特點是踏盤踏鼓而舞 , 所以對于足地舞動特別強調(diào) . 舞者從此 鼓盤向彼鼓盤“浮騰”、 “縱躡” ,不能有絲毫誤差 ,蹈鼓時需目光集 中,靈活敏銳,足足準確,足足響亮 .尚且,不僅足地動作要漂亮 ,足地 裝飾也特別講究 ,舞者所穿地“屣” （舞鞋 ）, 顏色是鮮艷醒目地朱紅 或彩色修飾 . 漢代記述舞蹈地文字中 , 對舞足地描述多能見到 . 張衡 西京賦中有“振朱屣于盤樽” 注:參見漢張衡西京賦 , 引 自全后漢文卷五十一,中華書局,1958 年版,第7

11、64頁., 卞蘭許 昌宮賦中有“振華足以卻蹈” 注: 參見 漢卞蘭許昌宮賦 , 引 自全上古三代秦漢三國六朝文第三冊 ,中華書局 ,1958 年版, 第 1223頁., 王粲七釋中有“安翹足以徐擊” 注:參見 漢王粲七 釋 , 引自全上古三代秦漢三國六朝文第一冊 , 中華書局 ,1958 年 版,第 963頁. 特別是卞蘭文中講述地“卻蹈” ,是個非常高難地動 作, 舞者需憑著眼睛地余光和內(nèi)在地“心數(shù)”后退蹈鼓 ,這種如“反 彈琵琶”般地非常規(guī)動作 ,溶入了雜技柔術地功夫 , 極大地調(diào)動了觀 者地審美期待 . “振華足以卻蹈 , 若將絕而復連 .鼓震動而不亂 , 足相 續(xù)而不并. ”注:參見漢

12、卞蘭許昌宮賦 ,引自全上古三代秦漢 三國六朝文第三冊 ,中華書局,1958 年版,第 1223頁. 觀眾提著心 勁看著舞者“卻蹈”地動作將止又不止 , 一只腳相續(xù)著上蹈一面鼓 , 而不將雙腳并踩在一個鼓盤 , 鼓聲動而不亂 , 腳步續(xù)而不并 . 這一高難 地舞藝處處顯示著舞者技藝地精湛 , 美中有險, 險中見美, 帶給人極大 地審美愉悅 . 南陽縣和南陽許阿瞿墓志畫像石中地兩幅盤鼓舞畫 像, 舞者凝神注目“蹈足”地動態(tài)形象 , 即生動展現(xiàn)了盤鼓舞舞者 地精彩神韻 .二、美丑相兼 , 剛?cè)嵯酀?中原漢代舞蹈深邃地歷史淵源和兼收并蓄、 廣納博采地開放精神 不僅使得它地舞藝大進 , 同時舞蹈自身呈現(xiàn)

13、出地美感也是多重地 , 亦 美亦丑 , 亦剛亦柔 , 色彩豐富 , 風格多元 , 使舞蹈之美進入到一個較高 地審美層面 .在社會生活中 ,審美現(xiàn)象是豐富多樣地 , 事物地各種審美特性 , 如 美與丑, 喜與悲,崇高與滑稽等 , 它們之間 , 互為對立又相互聯(lián)系 , 相互 影響,相互滲透 ,在特殊條件下 , 甚至相互轉(zhuǎn)化 . 所以, 藝術創(chuàng)作上有時 為了揭示美 , 為了創(chuàng)造獨特地美感 ,往往要強調(diào)對立因素 , 以強烈地對 比與反差 , 使美表現(xiàn)得更加鮮明 , 這就是丑中見美地美學原則 . 在漢代 地舞蹈中 , 人們已經(jīng)聰明地意識到丑可以轉(zhuǎn)化為美地原理 , 因而在許 多優(yōu)美地舞蹈畫面中 , 有意地

14、加入了丑地因素 , 美丑相兼 , 帶給人獨特 地審美快感 .中原出土地漢畫像中 ,有大量美丑兼溶地舞蹈畫面 , 其表演地內(nèi) 容大都是盤鼓舞或長袖舞 , 或雜糅百戲技藝 . 以女伎為主舞 , 冠飾華艷 , 細腰如柳 . 丑角為伴舞 , 多袒胸露臂 , 戴面具. 如南陽市七一 鄉(xiāng)沙崗店出土地畫像石 , 女伎舞雙袖踏盤向左作回望狀 ; 丑角弓步揚 臂, 憨態(tài)可掬 , 向右作回應態(tài) . 南陽縣出土地漢畫像石 , 女伎纖腰側(cè)擰 , 長袖曳地 ;丑角左手搖鼗鼓 , 右臂上耍一壺 , 動作俏皮 . 鄭州市博物館 收藏地漢代畫像鏡 ,女伎揚臂雙繞袖踏鼓作舞 ; 丑角張臂挺肚 , 舉足踏 鼓作舞.滎陽河王村出土地漢樂舞彩繪陶樓壁畫中 , 女伎黑衣、朱唇、 細腰、紅裳 , 以縱跳式踏盤 , 長袖飄揚 ; 丑角赤上身 , 著紅色短褲 , 在背 后正伸出右臂撩逗主舞者 .一幅幅美丑相兼地畫面 , 從形象到動作色 調(diào),均形成了鮮明地對照 , 主舞者美地形象與動作使人感覺優(yōu)雅、 端莊, 伴舞者丑地形象與動作使