威尼斯作為16世紀(jì)末17世紀(jì)初歐洲音樂發(fā)展中心的歷史機(jī)緣分析

1、-. zI幸臻研宄2009年9月第5期威尼斯作為1 6世紀(jì)末1 7世紀(jì)初歐洲音樂開展中心的歷史機(jī)緣分析l文青本文擬對文藝復(fù)興時期出現(xiàn)的威尼斯史開展關(guān)系的研究，對于拓寬我們的視野、發(fā)樂派與其發(fā)源地威尼斯的關(guān)系予以研究。目現(xiàn)選題具有著一定的意義。基于這一原因，本前，國學(xué)術(shù)界對這一選題素來少有人關(guān)研究的學(xué)術(shù)意義與創(chuàng)新性就不言自明了。注，有些地方的西方音樂史講義甚至都很少歷史視野中的威尼斯城講授威尼斯樂派對于西方音樂史的影響。鑒于這一原因，筆者覺得頗有必要對威尼斯之位于意大利東北部亞得里亞海濱的威納于威尼斯樂派的形成及其成為歐洲音樂的托省(veneto)的威尼斯(英文Venice，意大利開展中心的緣由

2、加以分析，以期豐富我們對文Venezia)，四周環(huán)海，始建于5世紀(jì)，由118威尼斯樂派的認(rèn)識。個小島構(gòu)成，10世紀(jì)時就成為歐洲當(dāng)時最主囿于文獻(xiàn)的欠缺，筆者所見中文資料中，要的航運樞紐，素有亞得里亞海明珠之稱。圍繞文藝復(fù)興時期的音樂論文篇目，從20世14世紀(jì)前后，這里已經(jīng)開展成為意大利最為紀(jì)初到本世紀(jì)以來總計不過四十余篇，且多繁忙的港口城市，被譽為整個地中海最著名涉及文藝復(fù)興前期彌撒曲體裁的開展研究、的集商業(yè)、貿(mào)易、旅游于一身的水上都市。尼德蘭樂派和后期幾位主要作曲家如蒙特在文藝復(fù)興時期，威尼斯不僅是意大利威爾第等人的創(chuàng)作研究、16世紀(jì)和聲學(xué)理論最強(qiáng)大和最富有的海上國，還是地中及多聲音樂開展的研

3、究等方面。與本篇論文海貿(mào)易的中心之一。其藝術(shù)開展不僅迥然有題目相關(guān)的研究，見諸報刊的僅有郭懿撰寫別于羅馬和佛羅倫薩，更以其架上繪畫的傳的威尼斯樂派的復(fù)合唱風(fēng)格一文(發(fā)表于統(tǒng)享譽天下。尤具影響作用的是，威尼斯作音樂周報2007年7月18日)。另外有關(guān)威為海港的位置及其貿(mào)易傳統(tǒng)，使得這座城市尼斯樂派材料的介紹則散見于幾部西方音自16世紀(jì)以來經(jīng)濟(jì)開展迅猛，在意大利成樂史學(xué)著作，本論文立足于這幾本史學(xué)著為僅次于羅馬的第二大城市，同時留給人以作，同時翻閱了局部西文原著，試圖從地理國際化的印象。也正是由于威尼斯所具有的位置、政治、經(jīng)濟(jì)地位等幾方面來論述威尼這一地位，令其藝術(shù)開展在文藝復(fù)興時期的斯在16世紀(jì)

4、末17世紀(jì)初成為歐洲音樂開展意大利乃至歐洲都形成了一個重要的中心中心的緣由，尤其是對于西方城市之于音樂地位的作用。-. z萬方數(shù)據(jù)-. z；為16世紀(jì)末17世紀(jì)初歐洲音樂開展中心的歷史機(jī)緣分析l8j在16世紀(jì)末17世紀(jì)初，威尼斯地方音與圣馬可大教堂醮樂文化的開展無可非議地被視為歐洲音樂起。一個十分流行f開展的中心，并在一定程度上影響了歐洲音點：威尼斯的音牙樂開展的進(jìn)程。究其原因，我們可以從威尼會的尊嚴(yán)而構(gòu)思，斯的社會條件、威尼斯音樂家的獨特創(chuàng)造和計的；在這些場合r作為一個城市所具有的活力對音樂文化生各種可能的音響陣i活的影響等方面來加以分析。出來。下文從圣在威尼斯的社會條件方面，獨立城邦制威尼

5、斯經(jīng)濟(jì)的作用度與寡頭政治集團(tuán)對城市的管理，奠定了威尼三點來加以分析。斯地方音樂文化事業(yè)蓬勃開展的根底，吸引了諸多資料說明歐洲主要是尼德蘭地區(qū)的藝術(shù)家前來開展，為斯音樂文化的中心具有威尼斯特色的音樂文化事業(yè)打下根底。中的音樂由威尼斯歷史地看，在意大利的威尼斯長期是獨了使教堂音樂能銹立的水上國，地理上平安而與世隔統(tǒng)和國特色，胃絕，政權(quán)由總督和議會共同掌握，兼有專制揚的禮拜儀式或簡政體和政體的特色。其政治、和傳城市中優(yōu)秀音樂家統(tǒng)節(jié)日的公共活動中心位于市中心的圣馬與教堂相結(jié)合時，可大教堂。這一座教堂據(jù)說是因埋葬了耶穌常。從16世紀(jì)20門徒(使徒)圣馬可而得名，又因為大教堂還樂正之職就一直是是第四次十字

6、軍東征的出發(fā)地，所以，在*種洲)最受人尊敬的印程度上，圣馬可像是威尼斯的保護(hù)神一樣。由爭聘謀求樂正這一于這一方面的原因，威尼斯的榮耀與富足，還來富足的生活和尊有威尼斯的歷史和信仰，都集于圣馬可大教展自己的創(chuàng)作個性堂。作為中世紀(jì)歐洲最大的教堂，圣馬可可謂教堂唱詩班新樂正是融合了東、西方的建筑特色，堪稱威尼斯的早期歷史開展哞建筑藝術(shù)的經(jīng)典：它原為一座拜占庭式的建嶺法國佛蘭德筑；15世紀(jì)參加了如尖拱門等的哥特式裝WiUaert149伊一156飾；17世紀(jì)又參加了文藝復(fù)興時期的裝飾大教堂后，在隨后_f等。圣馬可大教堂和總督宮毗連，是威尼斯給西方音樂史帶來市民舉行集會或者是隆典的場所。由于圣馬可大世俗政

7、權(quán)，使得教叁圣馬可大教堂主導(dǎo)下與到了世俗的文化威尼斯樂派的形成從歷史地理學(xué)角度對威尼斯的描述中，唐納德杰格勞我們不難看出這個城市基于圣馬可大教堂華、顧連理譯，人民音樂哇而形成的音樂文化并逐漸形成其獨有的風(fēng)馬克伊萬邦茲格，尤其自16世紀(jì)以來，諸多記載都將音樂映辰譯，大學(xué)-. z萬方數(shù)據(jù)-. z低地國家的維拉爾特和他的學(xué)生們開創(chuàng)出年，當(dāng)大教堂樂正】的威尼斯樂派，就將世俗音樂與音樂都府從威尼斯之外能發(fā)揮到了時代的極致。譬如，他們定期在教的代替者，但都不j堂里創(chuàng)造性地使用復(fù)合唱的做法，不僅形成格黯淡下來。十年了互相對唱的合唱風(fēng)格，還讓音樂形式變得年薪迎聘了來自越來越復(fù)雜；他們?yōu)榻烫美锱e行的所有(Cla

8、udio Monteverdj儀式都編配上了器樂，極擴(kuò)展了音樂譜斯樂派的圣殿光芒曲的空間。同樣，由于維拉爾特的到來，威尼其次，由于威斯世俗社會的音樂創(chuàng)作，被注入了法佛蘭德理位置，其興旺醮的聲樂復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法。據(jù)說維拉爾特不僅是發(fā)，尤其對音樂藝：第一首牧歌的創(chuàng)作者，還是純粹器樂語言風(fēng)而且作用突出。譬!格的創(chuàng)始者。特別是在維拉爾特任職期顯示出了經(jīng)濟(jì)的優(yōu)圣馬可教堂大量無伴奏音樂的寫作都是從促進(jìn)了音樂印刷術(shù)一些通俗的容變化而來，成為意大利音樂的彼特魯奇(Otta領(lǐng)域的一個重要組成局部。維拉爾特所到達(dá)用早期音樂鉛字楱的廣博，不僅可以通過在圣馬可大教堂中作印刷的復(fù)調(diào)音樂集曲與表演的精巧音樂來展現(xiàn)，也可以通過

9、他中心的地位。威尼j憑借威尼斯印刷事業(yè)的開展來傳播自己的一直保持到17世芻作品來評價。作為一個音樂教師，維拉爾特音樂市場的開發(fā)，11堪稱16世紀(jì)最有影響力的人物之一。在他音樂愛好者；主要白死后，他的學(xué)生相繼獲得了圣馬可大教堂的演奏者。通過威厄樂正職位。第一位是羅勒(cipri粕o deRore)，度上，有效地將音蔓雖然他在這個職位僅僅待了一年多時間，但級圍進(jìn)展了推羅勒對牧歌的繼承與開展，早在1577年就有了很強(qiáng)的實力。被編輯成學(xué)習(xí)用譜出版，可見影響之的威尼斯商人利斥大。其中，諸如羅勒對維拉爾特音樂創(chuàng)作中的國際商業(yè)貿(mào)易，初具規(guī)模的創(chuàng)新予以大膽的開展：臨時引了像安特衛(wèi)普、記號的插入超出了僅用于確定

10、偽音程序的入，這一系列的商圍，還有突出與歌詞相應(yīng)的臨時記號的使紀(jì)。今天看起來，女用等，則更是給意大利牧歌輸入了一種新鮮血液。第二位贏得樂正職位的學(xué)生是扎里保羅亨利朗徊諾(Giose舫Z盯lino)，他既是作曲家又是理論島等譯，人民家。這說明了在文藝復(fù)興后期作曲家依附著同注，第142勇杰拉爾德亞伯他們需要的職位，比起其他音樂家會更加容音樂1999年J易成功。在整個16世紀(jì)后期，維拉爾特、羅(囝MichaeI chmn勒和扎里諾成為圣馬可大教堂中的音樂奠氐eWestem Mmic知基人，奠定了威尼斯式的傳統(tǒng)。及至1603施鞏NwY0rk：Vem B0-. z萬方數(shù)據(jù)-. z為16世紀(jì)未17世紀(jì)初歐

11、洲音樂開展中心的歷史機(jī)緣分析I87明音樂印刷技術(shù)，音樂印刷對于作曲家作品明顯增加，讓晉樂荔的傳播甚至并為之創(chuàng)造出新的空間不僅不播其精神文化。所會在17世紀(jì)盛行，隨后在18世紀(jì)末期，由生在威尼斯并且生于音樂印刷市場的蓬勃開展和印刷技術(shù)的頌歌的保護(hù)和圣馬改良，把音樂出版商乃至作曲家推到一種新詳?shù)膰娝|(zhì)地位的局面也不會出現(xiàn)。正是受惠于音樂印它是一個勝利者，多刷術(shù)的開展，早在1520年，維拉爾特的一些威尼斯社會音樂能經(jīng)文歌和雙重卡農(nóng)式尚松就出版了。緊接續(xù)開展，與這個地巨著，在1536年，他的牧歌開場出版。蒙特威相契合。爾第也正是因為去了威尼斯，才出版了他的最后。從音樂毛第一部牧歌集(1619)。而

12、且，這兩位作曲家，為16世紀(jì)末17世都是在自己作品出版之后不久，從中發(fā)現(xiàn)他生活在這里的音樂們對新技法的使用。：大教堂的音樂家)蔓如同音樂印刷的開展一樣，威尼斯城市機(jī)緣，使他們既保的節(jié)日生活也在影響其音樂藝術(shù)的開展，特積極地同意大利人別是政府對慶典儀式和盛大場面不斷地重觸，并從威尼斯畫復(fù)視，使得音樂在文藝復(fù)興時期的威尼斯，成們自身風(fēng)格的音樂為一個城市的主要的藝術(shù)生活和儀式理解這一機(jī)緣的重要組成局部。譬如在4月舉行的圣周的創(chuàng)作可謂開了一(HoUvWeek，復(fù)活節(jié)前一周)，悲慟的圣母巡特點一直保持到了游，為圣母報喜節(jié)和圣母升天節(jié)等，在節(jié)日奏曲(筆者以為字里總督也會去圣馬可大教堂做彌撒。這些節(jié)競奏曲)

13、這一體茬日本身就有其寓意，再加上一年一次循環(huán)地這一點。在圣馬可舉行圣母瑪利亞禮拜儀式，使得當(dāng)?shù)厝嗣竦膶Φ睦扰_和兩架管。共同愿望不斷地得到提升，就像這個城市的過嚴(yán)格考試而挑選居民無時無刻不在瑪利亞的圣像面前一樣。是名聞遐邇的藝術(shù)以一個世俗人的眼光來看，圣女的肖像如同中記載的樂監(jiān)福西：一個在畫布上的女保護(hù)神，她被供奉在威尼1491年上任時就頑斯的教堂和整個16世紀(jì)其他建筑物中；對地位，隨后通過享刁于國中的市民來說，她那鼓舞人心的肖不斷繼承發(fā)揚，使：像象征了政治和一些城市信息。在這樣的環(huán)之后持續(xù)了近一百!境中，像圣馬可教堂的安加布里埃利(Andrea Gabrieli)等作曲家之所以能寫出如此多參閱

14、廖叔同西蔓的瑪利亞頌歌和如此多的儀式音樂也就不版，第84頁。足為怪了。生活在這樣一個穩(wěn)固的政權(quán)體制Iain FeIllon，朋k之下，加之貴族們在社會娛樂或教堂祈禱時刪e咖NewYork：O山的奢華點綴需要，威尼斯城市和慶典的同灃。-. z萬方數(shù)據(jù)-. z韶I幸案研兜2009年9月第5期馬可大教堂的樂手明顯增多：至少有24位歌ti)形式，這一體茬手，兩位風(fēng)琴師，兩個直接負(fù)責(zé)器樂競奏的樂樣化風(fēng)格開展的出師(maetdei concerti)。到1588年，唱詩班擴(kuò)儀式，融合了禮儀c大了，包括30位歌手和6位器樂演奏家，還決一載體，主要用于月定為三位風(fēng)琴演奏家設(shè)立新的職位。這種擴(kuò)*典(如圣誕節(jié)、圣

15、自然影響到了市政管理者的決定，他們的決定時還保存著每年計為威尼斯器樂音樂的開展創(chuàng)造了條件。第一位的音樂元素。有砌為管風(fēng)琴寫作的是維拉爾特任期的管風(fēng)琴創(chuàng)作協(xié)奏曲體裁創(chuàng)師布斯(nemings JacquesBuus，154l1550在作的六個聲部和，、位)，布斯1549年出版了一部管風(fēng)琴符號譜協(xié)奏曲中，安加砟集，作曲家寫作時采用了即興參加裝飾音獨唱與合唱之間型的做法。其繼任者帕多瓦諾(Padovano)在位合了拉索喜歡用一時間為15521565年。羅勒擔(dān)任樂監(jiān)時間音合唱隊以加強(qiáng)舜短暫(15631564年)，無暇創(chuàng)作管風(fēng)琴音立的音響實體出：樂；扎里諾任樂監(jiān)時期(1565一1590年)，第面，成為一個

16、合奏室一位管風(fēng)琴師是梅魯洛(15571584年)，其首開先例。在17。后就是安加布里埃利(156卜1584年)、喬家創(chuàng)作贊美詩時習(xí)凡尼加布里埃利(Giovanni Gabrieli，1584器樂演奏家和獨奏1585年在位)、蒙特威爾第和卡瓦利展的維瓦爾第(An(FraJlcesco Cavalli，16391676年在位)。所尼斯，其父親就是i有這些不是歷史的偶然，也不是受到贊助人琴手。的影響，而是和威尼斯教堂儀式一樣，是一j個地區(qū)官員的政治需要和苦心經(jīng)營的結(jié)果。上述管風(fēng)琴師與樂監(jiān)中，安加布里埃除卻上述原因利無疑是奉獻(xiàn)最為突出的一位。在他擔(dān)任管擴(kuò)大的音樂活動三風(fēng)琴師直至去世期間，開創(chuàng)了圣馬可大

17、教堂各個不同角度顯萄音樂活動的一個嶄新局面。安加布里埃利世紀(jì)初歐洲音樂能年輕時，是威尼斯教區(qū)一個教堂的風(fēng)琴威尼斯城市的經(jīng)拶師。在他30歲時，他開場把很多時間花在慕道中培育出的威厄尼黑的巴伐利亞，隨作曲家拉索(Orlande de眾。同樣由于威尼L鶴sus)工作。當(dāng)回到威尼斯后，他根據(jù)自己化交匯處養(yǎng)成的兼的感受，并結(jié)合大教堂建筑中特有的兩個廊更多更廣的聽眾服臺，開創(chuàng)了分開的合唱(c砥sDezzati)這一形式，既為唱詩班贏得了榮譽，同時又開創(chuàng)同注，第207剪了威尼斯作曲家對協(xié)奏風(fēng)格的實踐。在R弗蘭德等開J安。加布里埃利和喬加布里埃利叔侄創(chuàng)造角觀察音樂世界，金經(jīng)i性的行為中，1587年出現(xiàn)了協(xié)奏曲

18、(Conce卜第239頁-. z萬方數(shù)據(jù)-. z68I首榮研兜2009年9月第5期多，就發(fā)現(xiàn)聶耳失蹤了，次日上午將聶耳遺所難免。因為，中E體從海中打撈起來，似乎溺死無疑。但呂老的斗爭，實際上是上屢次對筆者說，聶耳的死因是值得疑心的，軍國主義大規(guī)模武他當(dāng)時曾看到聶耳遺體的照片。發(fā)現(xiàn)聶耳的一八事變就已開j背上有幾條明顯的m痕。呂老說，如果是因已是敵國和敵大風(fēng)大浪將游泳技術(shù)不高的聶耳卷入大海命二十年后的195z窒息而死，怎么會在背上留下血痕呢我認(rèn)為之由，至今猶未能I很有可能是被人有意傷害的。呂老又說，那視的?？上У氖?，!時中日正處于敵對狀態(tài)，我們即使有這種懷死因，現(xiàn)在更是難駝疑，也無法通過外交途徑對聶耳的死岡進(jìn)展1988年11月，追查，而且聶耳的遺體很快就被火化了，無省市出席法再進(jìn)一步追究。第三屆學(xué)術(shù)研討會呂老說，聶耳不幸逝世時郭沫假設(shè)正旅居溪市聶耳的故居。日本，他當(dāng)時寫了一首悼聶耳的詩：雪萊日)，呂老信步走到昔溺死于南歐，聶耳今溺