黃賓虹畫(huà)語(yǔ)集萃董其昌畫(huà)禪室隨筆石濤畫(huà)語(yǔ)錄

1、黃賓虹畫(huà)語(yǔ)集萃董其昌畫(huà)禪室隨筆石濤畫(huà)語(yǔ)錄黃賓虹畫(huà)語(yǔ)集萃畫(huà)理中國(guó)古代優(yōu)秀的畫(huà)家，都是能夠深切的去體驗(yàn)大自然的。徒畫(huà)臨摹，得不到自然的要領(lǐng)和奧秘，也就限制了自己的創(chuàng)造性。事事依人作嫁，那便沒(méi)有自己的見(jiàn)解了。一一見(jiàn)朱金樓近代山水畫(huà)大家一一黃賓虹先生（上）（刊1957年美術(shù)研究二月號(hào)）作山水應(yīng)得山川的要領(lǐng)和奧秘，徒事臨摹，便會(huì)事事依 人作嫁，自為畫(huà)者之末學(xué)。一一1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃 賓虹畫(huà)語(yǔ)錄法從理中來(lái)，理從造化變化中來(lái)。法備氣至，氣至則造化入畫(huà)，自然在筆墨之中而躍現(xiàn)于紙上。一一1953年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄我要游遍全國(guó)，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方 面到了莫處，便發(fā)現(xiàn)奧時(shí)代莫家山水

2、的根據(jù)，便十分注意于 實(shí)際對(duì)象中去研究那家那法，同時(shí)勾取速寫(xiě)稿，并且以自然的無(wú)窮豐富，我也就在實(shí)際的對(duì)象中，去控索各種各樣的表現(xiàn)方法。一一見(jiàn)朱金樓近代山水畫(huà)大家一一黃賓虹先生（上）學(xué)那家那法，固然可以給我們?cè)S多啟發(fā)；但那家那法， 都有實(shí)際的自然作根據(jù)。古代畫(huà)家往往寫(xiě)生他的家鄉(xiāng)山水， 因而形成了他自己獨(dú)到的風(fēng)格和技巧。一一見(jiàn)朱金樓近代 山水畫(huà)大家黃賓虹先生（上）古人論畫(huà)，常有“無(wú)法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、 “不似之似”、“須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”的說(shuō)法。此山繪畫(huà)之至理，學(xué)者須深悟之。一一1955年3月病中語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄對(duì)景作畫(huà)，要懂得“舍”字追寫(xiě)物狀，要懂得“取

3、”字?！吧帷薄?“取”可由人。懂得此理，方可染翰揮毫。一一1955年3月病 中語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄畫(huà)山水要有神韻，畫(huà)花鳥(niǎo)要有情趣，畫(huà)人物要有情又有神。圖畫(huà)取材，無(wú)非天、 地、人。天，山川之謂；地，花草、 蟲(chóng)魚(yú)、翎毛之謂，畫(huà)花草，徒有形似而無(wú)情趣，便是紙花；畫(huà)人最復(fù)雜，既要有男、女、老、幼之別，又要有性格之別，更要有善、惡、喜、怒之別山水畫(huà)家，對(duì)于山水創(chuàng)作，必然有著它的過(guò)程，這個(gè)過(guò) 程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我 所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。“登山臨水”是畫(huà)家第一步，接觸自然，作全面觀(guān)察體驗(yàn)。“坐望苦不足”，則是深入細(xì)致的看，既與山川交朋友，

4、又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感 情?！吧剿宜小保@不只是拜天地為師，還要畫(huà)家心占天 地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川的精微?！叭级笮小?，一是作畫(huà)之前有所思，此即構(gòu)思；二是 筆筆有所思，此即筆無(wú)妄下；三是邊畫(huà)邊思。此三思，也包 含著“中得心源”的意思。1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（十）三陵自然之山，總是有黑有白的。全白之山，實(shí)為紙上 之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因?yàn)樗麄兌紝?zhuān) 事模仿，不看真山，不研究真山之故。一一見(jiàn)朱金樓近代 山水畫(huà)大家黃賓虹先生（上）藝術(shù)各品種是相通的，攝影雖是外來(lái)的，但是好的攝影 也能傳山水之神，從自然中宛然見(jiàn)到筆墨?？凑掌彩菐煼?/p>

5、造化的一種辦法，學(xué)畫(huà)既要研究畫(huà)史、 畫(huà)理、畫(huà)論，更要探究畫(huà)跡，師法造化，比較前人得失后， 才能走由自己的路子。見(jiàn)張振維渾厚華滋 剛健婀娜一一回憶黃賓虹老 師論畫(huà)片斷（刊1982年新美術(shù)第四期）（十二）作畫(huà)應(yīng)使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態(tài)，入畫(huà) 更應(yīng)注意及此，如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫(xiě)去，此是 法，亦是理。一一1952年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（十三）中國(guó)畫(huà)講究大空、小空， 即古人所謂“密不通風(fēng)，疏可專(zhuān) 馬”。疏可走馬，則疏處不是空虛，一無(wú)長(zhǎng)物，還得有景。密 不通風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有 詩(shī)：“乾坤雖小房極大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于繪 畫(huà)的位置經(jīng)營(yíng)上。

6、1952年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（十四）我說(shuō)“四王”、湯、戴陳陳相因，不是說(shuō)他們功夫不深， 而是跳不由古人的圈子。有人說(shuō)我晚年的畫(huà)變了，變得密、 黑、重了，就是經(jīng)過(guò)師古人又師今人， 更師造化，飽游鐵看，勤于練習(xí)的結(jié)果（十五）見(jiàn)張振維渾厚華滋剛健婀娜山水的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”。筆墨重在“變”字，只有“變”才能達(dá)到“渾厚華滋”和“風(fēng)健婀娜”。明白 了這一點(diǎn)，才能脫去凡俗。一一見(jiàn)張振維渾厚華滋剛健婀娜（十六）初學(xué)（畫(huà)）宜重視者三：一曰筆墨，由練習(xí)（書(shū)畫(huà)） 、讀書(shū)得之；二日源流，由臨摹賞鑒悟之；三日創(chuàng)造，由游覽 寫(xiě)生成之。非明筆墨則源流莫窺，未講源流則創(chuàng)造無(wú)法，未 講創(chuàng)造則新境

7、界又從何而來(lái)？一一見(jiàn)張振維渾厚華滋剛健 婀娜（十七）（畫(huà)）先求實(shí)，后求虛，先從容易的，再后到難的。講 虛實(shí)有難易，但不是好環(huán)，整幅畫(huà)中沒(méi)有實(shí)的地方，那里還 有虛的地方，虛實(shí)是相生的。從那里畫(huà)起？還不是一筆筆畫(huà)起。要懂得虛實(shí)不是這筆虛那那筆實(shí)，而是從通幅的氣勢(shì)意境來(lái)著眼的。虛人從實(shí)處 看，實(shí)要從虛實(shí)處看。見(jiàn)張振維渾厚華滋 剛健婀娜（十八）婀娜多姿是花草本性，但花草是萬(wàn)物中生機(jī)最盛。的疾風(fēng)知?jiǎng)挪荩瑒偨≡趦?nèi)，不為人覺(jué)察而已。一一見(jiàn)張振維渾 厚華滋剛健婀娜（十九）游黃山，可以想到石濤與梅瞿山的畫(huà)；畫(huà)黃山，心中不 可先存石濤的畫(huà)法。王石谷、王原祁心中無(wú)刻不存大癡的畫(huà) 法，故所畫(huà)一山一水，便是大癡的畫(huà)，并

8、非自己的面貌。但 作畫(huà)也得有傳統(tǒng)的畫(huà)法，否則如狩獵田野，不帶一點(diǎn)武器， 徒有氣，力依然獲益不大。一一1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃 賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（二十）書(shū)畫(huà)同源，理一也。若夫筆力之剛?cè)?，用腕之靈活，體 態(tài)之變化，格局之安排，神采之講求，衡之書(shū)畫(huà)，固無(wú)異也。 力一見(jiàn)張振維渾厚華滋剛健婀娜力造化，多寫(xiě)生很重要！一一見(jiàn)張振維渾厚華滋剛健婀娜（二十二）寫(xiě)生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思， 非領(lǐng)略其精神不可。余游雁蕩過(guò)甌江時(shí)，正值深秋，對(duì)景寫(xiě) 生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳。一一1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄天下書(shū)多讀不完，最忌懶惰；天下景多畫(huà)不盡，最怕亂 涂。1952年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓

9、虹畫(huà)語(yǔ)錄（二十四）山峰有千態(tài)萬(wàn)狀，所以氣象萬(wàn)千，它如人的狀貌，百個(gè) 人有百個(gè)樣。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑； 有的如力士角斗，各不相讓?zhuān)錃馍鯄眩挥械娜缋先藢?duì)坐， 讀書(shū)論畫(huà)，最為幽靜；有的如歌女舞蹈，高低有節(jié)拍。當(dāng)云 霧來(lái)時(shí)，變化更多，峰巒隱沒(méi)之際，有的如少女含羞，避而 不見(jiàn)人；有的如盜賊亂竄，探頭探腦。變化之豐富，都可以 靜而求之。此也是畫(huà)家與詩(shī)人著眼點(diǎn)的不同處。一一1952年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（二十五）石濤曾說(shuō)“搜盡奇峰打草稿”，此最要緊。進(jìn)而就得多打 草圖，否則奇峰亦不能由來(lái)。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打 草圖是能用苦功；妙理、苦功相結(jié)合，畫(huà)乃大成。一一 1955 年2

10、月病中語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（二十六）作畫(huà)時(shí)，要心在畫(huà)中之物，石濤深悟此理。畫(huà)黃山松， 要懂得黃山松之情意， 做詩(shī)也如此。我曾作迎送松詩(shī)道：“今古幾游客，勞勞管送迎，蒼官不知老，披拂自多情”。1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（二十七）學(xué)畫(huà)如打鐵，要趁火熱的時(shí)候打，不能停，不能歇。又 如逆水行舟，不進(jìn)便是退。一一1934年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃 賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（二十八）古人謂山分朝陽(yáng)山、夕陽(yáng)山、正午山。朝陽(yáng)山、夕陽(yáng)山 因陽(yáng)光斜射之故，所以半陰半陽(yáng)，且炊煙四起，云霧沉積。 正午山因陽(yáng)光當(dāng)頭直射之故， 所以近處平坡白，遠(yuǎn)處巒頭黑。 因此在中國(guó)山水畫(huà)上，常見(jiàn)近處山反淡，遠(yuǎn)處山反濃，即是 要表現(xiàn)此種情景。

11、此在中國(guó)畫(huà)之表現(xiàn)上乃合理者，并無(wú)不科 學(xué)之處。而且亦形成中國(guó)山水畫(huà)上之特殊風(fēng)格。不同于西洋 山水畫(huà)上之表現(xiàn)。一一見(jiàn)朱金樓近代山水畫(huà)大家一一黃賓 虹先生（上）（二十九）應(yīng)該從實(shí)到虛，先要有能力畫(huà)滿(mǎn)一張紙，滿(mǎn)紙能實(shí)，然 不求虛。一一見(jiàn)朱金樓近代山水畫(huà)大家一一黃賓虹先生（上）（三十）實(shí)中虛白處，不論其大小、長(zhǎng)短、寬狹，要能在氣脈上 互相連貫，不可中斷，否則便要窒塞。但所謂氣脈上的連貫， 并非將虛折白的各個(gè)部分都連貫起來(lái)。實(shí)中虛白處，既要?dú)?脈連貫，又要取得龍飛鳳舞之形。如此使實(shí)處既能通泄，也 使通幅有靈動(dòng)之感，更能使通幅有氣勢(shì)。一一見(jiàn)朱金樓近代山水畫(huà)大家黃賓虹先生（上）（三十一）畫(huà)有四病，牙E、甜、

12、俗、賴(lài)是也。邪是用筆不正；甜是 畫(huà)無(wú)內(nèi)在美；俗是意境平凡，格格調(diào)不高；賴(lài)是泥古不化， 專(zhuān)事摹仿。1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（三十二）一幅畫(huà)，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹(shù)木樓閣， 如果用筆不分明，什么東西都分不由，立不起了。但是它們 的神采、氣勢(shì)、內(nèi)在的美，又是相通的。更隨著時(shí)季、環(huán)境 在變化。如果用黑不融洽，什么東西都變成一個(gè)死物了。 代一 見(jiàn)張振維渾厚華滋剛健婀娜（三十三）宋人夏珪，元人云林（倪瓚）雜樹(shù)最有法度，尤以云林 所畫(huà)獅子林圖，可謂樹(shù)法大備。雜樹(shù)宜參差，但須亂而 不亂，不齊而齊；筆應(yīng)有枯有濕，點(diǎn)須密中求疏，疏中求密。 古人論畫(huà)花卉，謂密不通風(fēng)，疏可走馬，畫(huà)雜樹(shù)亦應(yīng)如此。

13、1953代語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄畫(huà)法用筆一涉圖繪，則有關(guān)乎全局，不可不慎。筆乃提綱挈領(lǐng)之總樞紐，遍于全畫(huà)，以通呼吸，一若血 脈之貫注全身。意存筆先，筆外意內(nèi)，畫(huà)盡意在，像盡神全，是則非獨(dú) 有筆時(shí)須見(jiàn)生命，無(wú)筆時(shí)亦須有神機(jī)內(nèi)蘊(yùn)，馀意不盡。以有 限示無(wú)限，至關(guān)重要。見(jiàn)張振維渾厚華滋剛健婀娜筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于 筆到紙上，能押得住紙。畫(huà)山能重，畫(huà)水能輕，畫(huà)人能活， 方是押住紙。一一1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄作畫(huà)最忌描、涂、抹。描，筆無(wú)起伏收尾，也無(wú)一波三 折；涂，是僅見(jiàn)其墨，不見(jiàn)其有筆，即墨中無(wú)筆也；抹，橫 拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。一一 1948年語(yǔ)

14、。見(jiàn)王 伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄用筆時(shí)，腕中之力，應(yīng)藏于筆之中，切不可露由筆之外。 鋒要藏，不能露，更不能在畫(huà)中露生氣力。 一一1948年諦 見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄趙孟謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書(shū)法者， 常以書(shū)法用于畫(huà)法上。昌碩先生深悟此理。我畫(huà)樹(shù)枝，常以 小篆之法為之。 1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ) 錄吾嘗以山水作字，而以字作畫(huà)。凡山，其力無(wú)不下壓，而氣則莫不上宣，故說(shuō)文日: “山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無(wú) 垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢(shì)亦莫不準(zhǔn)于平， 故說(shuō)文日：“水，準(zhǔn)也”，吾以此為字之勒；運(yùn)筆欲圓， 而由筆欲平，故能逆入平生。凡山，一連或三

15、峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相 得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其 波浪起伏無(wú)不齊，而風(fēng)之所激則時(shí)或不齊。吾以此知字之布 白，當(dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊于不齊，寓不齊于齊。凡畫(huà)山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書(shū) 折釵股之法行之。凡畫(huà)山，其向背處，欲其陰陽(yáng)之明也，故吾以蔡中郎八 分飛白之法行之。凡畫(huà)山，有屋有橋，欲具體正而意貞也，故吾以顏魯公 書(shū)如錐畫(huà)沙之法行之。凡畫(huà)山，其遠(yuǎn)樹(shù)及點(diǎn)苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正 書(shū)如印印泥之法行之。凡畫(huà)山，山上必有云，欲其流行自在而無(wú)滯相也，故吾 以鐘鼎大篆之法行之。凡畫(huà)山，山下必有水，欲其波之整而理也， 故吾以（李） 斯翁小篆之

16、法行之。凡畫(huà)山，山中必有隱者，或相語(yǔ)，或獨(dú)哦，欲其聲之可 聞而不可聞也，故吾以六書(shū)會(huì)意之法行之。凡畫(huà)山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見(jiàn)而可見(jiàn)也，故吾以六書(shū)象形之法行之。凡畫(huà)山，不幾真似山；凡畫(huà)水，不必真似水；欲其察而 可識(shí)，視而見(jiàn)意也，故吾以六書(shū)指事之法行之。見(jiàn)陳柱八桂豪游圖記（刊1936年學(xué)術(shù)世界一卷第十一期）落筆應(yīng)無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮。往而復(fù)，使用筆沉著不浮。1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄作畫(huà)運(yùn)用中鋒有兩法：一是劍脊法，線(xiàn)之中間留有一條 白痕，兩面光，宜畫(huà)秋樹(shù)枯木，非下苦功，不易得法。一是 圓柱法，線(xiàn)之中間有一條黑痕，兩面光，畫(huà)巨石常用，畫(huà)樹(shù) 亦可。 1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯

17、敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄用側(cè)鋒特點(diǎn)，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫(xiě)雁蕩、武夷景色，多用此筆。一一 1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓 虹畫(huà)語(yǔ)錄（十）三陵 勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折 是筆的方向變化，描時(shí)可隨對(duì)象的起伏而變化。王蒙善用解 索皴，即以此得法。一一1952年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹 畫(huà)語(yǔ)錄皴法變化極多，打點(diǎn)亦可作皴，古人未有此說(shuō)，余于寫(xiě) 生時(shí)悟得之。1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（十二）積點(diǎn)可成線(xiàn)，然而點(diǎn)又非線(xiàn)。點(diǎn)可千變?nèi)f化，如播種以 種子，種子落土，生長(zhǎng)成果，作畫(huà)亦如此，故落點(diǎn)宜慎重。芥子園中論畫(huà)點(diǎn)，似嫌過(guò)板，法宜活，而不宜板，學(xué)者 應(yīng)深悟之。畫(huà)中兩線(xiàn)相接，與木工接木不同，木工

18、之意在于牢固，畫(huà)者之意在于氣不斷。1952年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（十三）作畫(huà)打點(diǎn)，應(yīng)運(yùn)用實(shí)中有虛法，才能顯由靈空不刻板。1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（十四）點(diǎn)點(diǎn)染染，用筆運(yùn)墨宜分明，但又不要太分明。應(yīng)該既 分明，又不分明為妙。畫(huà)春光明媚，點(diǎn)染不必太分明，宜求 其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫(huà)湖山煙雨，點(diǎn)染宜 分明，當(dāng)于筆跡間得雨意，墨韻中由煙霧，此是以分明而使 不分明。畫(huà)法善變，學(xué)者可以一試。一一 1952年語(yǔ)。見(jiàn)王 伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（十五）筆之外現(xiàn)，唯墨是賴(lài)。半千、石濤均在墨法上爭(zhēng)上游。必須勤于練習(xí)，勇于探索，以發(fā)古人墨法之秘。筆者，點(diǎn)也，線(xiàn)也，骨骼也；墨者，肌體也，神采

19、也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時(shí)制宜。墨求其 蒼，求其老，求其潤(rùn)，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。物之見(jiàn)由輕重、向背、明晦者賴(lài)墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之容者墨；筆所以示畫(huà)之品格，墨也未嘗不表畫(huà)之品 格；墨所以見(jiàn)畫(huà)之豐神，筆也未嘗不見(jiàn)畫(huà)之豐神， 精神氣息, 初無(wú)二致。干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫， 種類(lèi)不一。是墨之為用寬廣，效果無(wú)窮，不讓丹青。且惟善 用墨者善敷色，其理一也。見(jiàn)張振維渾厚華滋剛健婀娜（十六）用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫(huà)，均可巧妙運(yùn)用。倘能極其自然, 不得上乘之奧秘，可謂之法備。一一 1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯

20、敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（十七）七種墨法齊用于畫(huà)，謂之法備；次之，須用五種；至少 要用三種；不滿(mǎn)三種，不能成畫(huà)。一一見(jiàn)朱金樓近代山水 畫(huà)大家黃賓虹先生（上）（十八）今人作畫(huà)，不能食古而不化，要由人頭地，還要?jiǎng)e開(kāi)生 面。我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣。有人 既以為墨黑一團(tuán)，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨 作畫(huà)，實(shí)畫(huà)道中的一個(gè)難關(guān)，多加議論，道理自明。一一1953 年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（十九）古人說(shuō)墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、白三彩為 正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說(shuō)我不能同意。因?yàn)槟?變化，可以相互為用，如求濃以淡，畫(huà)黑顯白，此法之變化； 有干才知有濕，有濕才知有干。故

21、在畫(huà)法上，自不能有正墨 墨之別。1952年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄（二十）作畫(huà)不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。 只要得法， 即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有“惜墨如金”之說(shuō)， 這是要你作畫(huà)認(rèn)真，筆無(wú)妄下，不是要你少用墨。世間有美 酒，就是要善飲者去嘗。中國(guó)有墨，就是要書(shū)畫(huà)家盡情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善畫(huà)者，可 以只作三兩筆使成一局佳構(gòu)，也可以潑斗墨而成一局好畫(huà)。1948年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄用水在墨更在筆，筆含多水稱(chēng)濕筆，筆含少水稱(chēng)渴筆。 濕筆、渴筆，作畫(huà)時(shí)都要用。都是在變化的。先是濕筆，用 到后來(lái)成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道 人下筆

22、“潤(rùn)含春雨，干裂秋風(fēng)”，非一時(shí)之功。要在運(yùn)筆的徐 疾、提按、頓挫、點(diǎn)垛、轉(zhuǎn)折上多練習(xí)。一一見(jiàn)張振維渾 厚華滋剛健婀娜（二十二）楊龍友（文聰）說(shuō)自己善用宿墨法，曾努力用功，有其 成功處?？上堄阎湟徊恢涠?，居然宣稱(chēng)自己生平不用 破墨法，這又何苦！當(dāng)時(shí)有此評(píng)論家也害了他，偏稱(chēng)贊他不 用破墨法是硬漢，真是畫(huà)史中之怪事。一一1952年語(yǔ)。見(jiàn)王伯敏編黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄黃賓虹畫(huà)論黃賓疾畫(huà)論總論中國(guó)藝術(shù)本是無(wú)不相通的。先有金石雕刻，后有絹紙筆 墨。書(shū)與畫(huà)亦是一本同源，理法一貫。雖音樂(lè)、博弈，亦有 與圖畫(huà)相通之處。觀(guān)乎人品，畫(huà)亦可知。是以畫(huà)分三品：日神、曰妙、曰 能；三品之上逸品尤高。三品之中有學(xué)者為士夫畫(huà)；浮

23、薄入雅者為文人畫(huà)；纖巧求工者為院體畫(huà)；其他詭誕爭(zhēng)奇，與夫 謹(jǐn)愿近俗者，皆江湖、朝市之亞，不足齒于藝林者也。今人作畫(huà)，不能食古不化，要由人頭地，還要?jiǎng)e開(kāi)生面。 我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣。有人既以 為墨黑一團(tuán)，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫(huà), 實(shí)畫(huà)道中的一個(gè)難關(guān)，多加議論，道理自明。學(xué)術(shù)如樹(shù)之根本，圖畫(huà)猶學(xué)藝之華。桃花能紅，李能白, 此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隱逸高人，其超生 于桃李，人共知之，而共賞愛(ài)之。畫(huà)事品格，人不全知，近 市薦紳，往往以清代文人畫(huà)即中國(guó)上品畫(huà)之代表，不知中國(guó) 有土夫畫(huà)為唐宋元明哲精神所系，非清代文人畫(huà)之比。正以 其用筆功力之深，又兼該各

24、種學(xué)術(shù)涵泳其中，如菊與梅之犯 霜雪而其花愈精神也。黃賓虹畫(huà)論畫(huà)史、畫(huà)理、畫(huà)法論魏、晉、六朝畫(huà)尚內(nèi)美，有法而不言法，觀(guān)者可以自悟。 吳道子有筆無(wú)墨，閻立本不識(shí)張僧繇畫(huà)，李思訓(xùn)金碧樓臺(tái)， 畫(huà)重外美，丹青炫耀，古法已失。王維、王宰、張、鄭虔于 詩(shī)與書(shū)法悟得其傳。五代及宋，如荊、關(guān)、董、巨，始備六 法。周秦畫(huà)言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人寫(xiě)意， 明人墨戲，至清道咸畫(huà)學(xué)復(fù)興。山水畫(huà)乃寫(xiě)自然之性， 亦寫(xiě)吾人之心。山水與人以利益, 人生息其間，應(yīng)予美化之。山水畫(huà)家對(duì)于山水創(chuàng)作必然有著它的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程有 四：一是登山臨水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四 是三思而后。此四者，缺一不可。登山臨水是畫(huà)家

25、第一步，接觸自然，作全面觀(guān)察體驗(yàn)。坐望苦不足，則是深入細(xì)致地看，既與山川交朋友，又 拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。山水我所有，這不只是拜天地為師，還要畫(huà)家心占天地, 得其環(huán)中，做到能發(fā)山川的精微。三思而后行，一是作畫(huà)之前有所思，此即構(gòu)思；二是筆 筆有所思，此即筆無(wú)妄下；三是邊畫(huà)邊思。此三思，也包 中得心源的意思。作畫(huà)不可照抄對(duì)象。要在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上，去變化對(duì)象的 狀態(tài)，使其凸生動(dòng)人。韓干、趙孟畫(huà)馬，生動(dòng)有致，乃畫(huà)家 能把馬的神態(tài)奪由來(lái)，取馬的精華，而以簡(jiǎn)潔不亂的筆法把 它表現(xiàn)了來(lái)。故畫(huà)中之馬，可以比真馬更動(dòng)人。此是化的方 法。但要能化，便要求畫(huà)家對(duì)于對(duì)象有更深切的觀(guān)察和認(rèn)

26、識(shí)， 不是隨隨便便能化的。黃賓虹畫(huà)論一一筆墨綜論筆墨之妙，尤在疏密，密不可針，疏可行舟。然要密中 能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不離，不黏不脫。是書(shū)家 撥鐐法。書(shū)家撥鐐法，言騎馬兩足跨鐐，不即不離，若足黏馬腹, 則馬不舒，而離開(kāi)則足乏力。古人又謂擔(dān)夫爭(zhēng)道，爭(zhēng)中有讓, 隘路彼此相讓而行，自無(wú)擁擠之患。畫(huà)有筆墨章法三者，實(shí)處也；氣韻生動(dòng)，由于三者之中， 虛處也；虛實(shí)兼美，美在其中，不重外觀(guān)。藝合于道，是為 精神。實(shí)者可言而喻，虛者由悟而通。實(shí)處易虛處難。茍非 致力于筆墨章法之實(shí)處，則虛處之氣韻生動(dòng)不易明。故淺人 觀(guān)畫(huà)，往往誤以設(shè)色細(xì)謹(jǐn)為氣韻，落紙浮滑為生動(dòng)；不于筆 墨章法先明實(shí)處之美，安能明曉畫(huà)中

27、之內(nèi)美尤在虛處乎？作畫(huà)知用筆之法，由分明而融洽；融洽之中，仍當(dāng)分明。 無(wú)法者不足觀(guān)，而泥法者亦不足觀(guān)；夫惟先求乎法之中，終 超于法之外，不為物理所拘，即無(wú)往而非理。作畫(huà)全在用筆下苦功，力能壓得住紙而后力透紙背。然 用力不可過(guò)剛，過(guò)剛則枯硬。剛?cè)岬弥蟹绞呛卯?huà)。用筆 之法，全在書(shū)訣中，有一波三折一語(yǔ)，最是金丹。歐人言曲 線(xiàn)美，亦為得解。院體縱橫習(xí)氣，就是太剛。明代浙江人畫(huà)， 惟秀水項(xiàng)德新、孔彰叔侄，與鄒衣白、悻道生最佳。黃賓虹畫(huà)論一一雜論古人善書(shū)者，必善畫(huà)，以畫(huà)之墨法，通于書(shū)法。昔董玄宰論畫(huà)，稱(chēng)讀萬(wàn)卷書(shū)，蓋作畫(huà)者當(dāng)多讀書(shū)；而鑒 藏古畫(huà)者，尤不可不讀論畫(huà)之書(shū)?？串?huà)如看美人，其豐神骨相，有肌體之外者。

28、今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實(shí)，殊非賞鑒之法古來(lái)大家作者無(wú)不臨摹， 藏者尤多副本，真鷹誠(chéng)非易斷然觀(guān)名大家筆，常有一種雄偉沉著之氣在筆墨外，即南宋劉 松年、趙千里，亦奇?zhèn)ス藕?，不落花流水纖謹(jǐn)跡象。書(shū)畫(huà)同 源，錢(qián)舜舉謂趙子昂士夫畫(huà)惟隸體，斯語(yǔ)可信；否則虎邱市 上高手能面目如生，而精神不逮也。學(xué)畫(huà)無(wú)止境，全以用筆為重，剛?cè)岬弥?，不悖古法，?變?nèi)f化，由奇無(wú)窮可也。筆法必好學(xué)深思，朝夕靜觀(guān)。得名 畫(huà)佳品，玩具一點(diǎn)一畫(huà)，起訖分明，即不蹈于魔障。軟弱是 清代通病，練習(xí)不懈，時(shí)時(shí)揣摩有得耳。畫(huà)法要旨評(píng)介畫(huà)法要旨，文中提由兩個(gè)方面的要論，一是將畫(huà)史 以來(lái)的各具特色的畫(huà)風(fēng)和畫(huà)家分為三個(gè)類(lèi)型：一是文人

29、畫(huà)， 擅文人畫(huà)的，有詞章家即通詩(shī)文者，有金石家，即具備考據(jù) 學(xué)問(wèn)者；二是名家畫(huà)，分南宗派、北宗派，各具理數(shù)，學(xué)有 淵源；再即：大家畫(huà)，不拘家數(shù)，不分宗派。簡(jiǎn)略而言，通 詩(shī)文的文人作畫(huà)，“浸淫書(shū)卷，筆墨之旨，聞之已稔，囂俗盡 祛，涵養(yǎng)深醇，題詠風(fēng)雅”，但“惟位置取含，未能安祥”；精 于考據(jù)古器古文字的學(xué)問(wèn)者亦屬文人，較僅通詩(shī)文筆墨者， 應(yīng)更勝一籌，“上窺商周彝器，兼工籀篆，博覽古今碑帖，得 草隸真行之趣，通書(shū)法于畫(huà)法之中，深厚沉郁，神與古會(huì)， 以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫(huà)角之徒所能摹擬。”名家畫(huà)者，即為職業(yè)畫(huà)家或以畫(huà)名博天下者，“深明宗派，學(xué)有師承，然北宗多作氣，南宗多士氣，士氣易于弱，作氣易

30、於俗“至于道尚貫通，學(xué)貴根柢，用長(zhǎng)舍短，器屬大成，如大 家畫(huà)者，識(shí)見(jiàn)既高，品詣?dòng)戎?，深闡筆墨之奧，創(chuàng)造章法之 真，兼文人、名家之畫(huà)而有之，故能參贊造化，推陳由新， 力矯時(shí)流，學(xué)古而不泥古。上下千年，縱橫萬(wàn)里，一代之中， 大家曾不數(shù)人?！边@段長(zhǎng)文之所以重要，第一，他超越唐代畫(huà)史論者朱景 玄以“神、妙、能、逸”分畫(huà)品和明董其昌以“南、北宗”分別畫(huà) 風(fēng)抑揚(yáng)畫(huà)史的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，提生了一套新的、更高一籌的畫(huà)史 價(jià)值系統(tǒng)。而在此基礎(chǔ)上提由的“大家畫(huà)”這個(gè)新概念，透由 了時(shí)代遞進(jìn)即近代畫(huà)史的標(biāo)志將由現(xiàn)的消息。第二，所謂黃 賓虹“大器晚成”的說(shuō)法在這里找到了最明確的注腳， “大家畫(huà)” 就是晚成之“大器”的具體目標(biāo)

31、。應(yīng)該說(shuō)是黃賓虹自己在此時(shí)， 確定了 “大器”即“大家畫(huà)”。時(shí)黃賓虹0歲。畫(huà)法要旨的另一個(gè)要論是提由“五字筆法”與“六字墨 法”，中國(guó)畫(huà)是筆與墨的藝術(shù)， 筆墨法的探索代有高論， 有譬 之以萬(wàn)里陣云、萬(wàn)歲枯藤、高峰墜石，甚至譬之以人 的骨、肉、血，黃賓虹歸而納之，簡(jiǎn)約為“平、留、圓、重、 變”五個(gè)字，細(xì)讀之下，有如下要點(diǎn)：一、“用筆如錐畫(huà)沙，平是也，夫天地之間，至平者莫若 水，其至平者，水之性。時(shí)有不平，或因風(fēng)回石沮，有激使 然，水有波折，應(yīng)不害其平，筆有波折，更足形姿媚，書(shū)法之妙，起訖分明，此之謂也，非平板也。”平與不平是一個(gè)矛 盾的統(tǒng)一體，至平，是本性，不平之平，是本性的生命表現(xiàn)。二、“用筆言如屋漏痕者，留是也，筆意貴留，似礙流動(dòng)， 不知用筆之法，最忌浮滑。古之畫(huà)者，右手運(yùn)筆，恒以左手 扶之；勢(shì)欲向左，抗之使右，欲掣之使左。算法由積點(diǎn)而成 線(xiàn)，畫(huà)家由起點(diǎn)而成線(xiàn)條，皆可參留字訣?！绷羰橇鞯纳l(fā)點(diǎn), 不貴留意，流無(wú)質(zhì)量。三、“用筆言如折釵股者，圓是也。妄生圭角，