龔自珍文學思想

1、雖然很多近代思想史、文學史都把龔自珍作為開端性的人物，但實際上，學術界對龔自珍歷史定位的判認并不那么一致。最近的一個例子，是章培恒主編的中國文學史。在這部著作中，龔自珍被歸入“清代中期”，作為乾嘉時期的文學家，而不是“清代后期”（相當于一般所謂“近代”）文學家來敘述的。這一處理未必僅僅一家言，它可能代表了史學界、文學史學界一部分人的看法。20世紀中國文學史的著者黃修己就在該書序言中以帶點嘲諷的口吻說：龔自珍在鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)第二年就去世了，僅僅因為19世紀沒有重要的作家和值得重視的變化，各種近代文學史才把龔自珍拉來充數。而把這類觀點表述的最明確的，或許要算趙慎修的舊民主主義革命時期的文學思潮1，他

2、認為在戊戌變法以前，整個文學思潮都沒有發(fā)生近代意義的變化，并且重點舉出龔自珍，認為他的思想、包括文學思想“沒有近代意義”。應當說這篇文章提出了一個十分重要的問題：龔自珍思想和文學觀的“近代性”問題，而且提出這個問題并非沒有道理?？疾煲幌麓饲瓣P于龔自珍的評論，大多數論者重視的主要是龔自珍的社會批判言論和政治、經濟改革主張，但是已有很多論者論證，龔自珍的批判雖然尖銳激烈，他呼吁“自改革”也有首倡意義，但無論其批判的深度還是其具體改革主張，都沒有超出他的前輩。龔自珍自己也說過：“藥方只販古時丹”。換言之，當我們只注意從直接的政治、經濟斗爭方面考察龔自珍，把他這方面的言論看作其思想的主要部分甚至全部，

3、那么我們或許可以證明其思想的準確性（雖有局限）甚至進步性，卻未必能說明其“近代性”。梁啟超在總結清末思想演變源流時，曾多次說：“數新思想之萌蘗，其因緣固不得不遠溯龔、魏”，“語近世思想自由之向導，必數定庵”2，“晚清思想之解放，自珍確與有功焉”3。這些話經常被人們引用，但大多用來證明龔自珍影響之巨大廣泛，卻似乎忽略了梁啟超反復強調的龔自珍思想的時代價值之所在：“思想解放”！“思想自由”！的確，從文化思想史的角度看，龔自珍思想中更具“近代最初”意義和啟蒙性質的，是“人”的意識的覺醒和精神解放要求。我們的研究表明，龔自珍的社會批判思想和改革思想，主要形成于30歲之前；30歲以后，龔自珍的思想有更大

4、的發(fā)展。他從對社會現狀的揭露延伸到對封建歷史的批判，從對各派學術的隸用擴展到對傳統(tǒng)哲學的反思。正是在這歷史和哲學的批判性反思中，龔自珍在某些方面超越了前人，提出了一系列包含著近代意識萌芽的新命題。這就是具有人本主義色彩的“眾人造天地論”，這就是沖破思想統(tǒng)治，追求精神解放的“心力論”，這就是預言未來時代大變革的“三時說”。這位矚望未來的思想家，在預見社會巨變的同時，也期望文學的“大變”。而“眾人造天地論”、“心力論”、“三時說”這些包含著新的近代因素的哲學觀、文化觀、歷史觀，則構成他文學思想的新的理論基礎。以“尊情”、“尊史”為核心的文學“大變”論，也表現出一種反傳統(tǒng)的精神和開創(chuàng)意識，不僅在中國

5、文論史上特立卓異，而且對近代文學觀念的轉換具有啟蒙意義。關于龔自珍哲學和社會思想的近代意義，作者將另文探討。本文著重討論其文學思想。挑戰(zhàn)傳統(tǒng)原則的文學“大變”論龔自珍曾以“平生無一封論文書”而“自負”。4這所謂“論文書”，指那種“效韓媲柳，以筆代口”，“條其義法也，為書若干通”，授人以“文章術”的東西。對此類“論文”之作，他鄙而夷之，表示自己“口絕論文”，“獨不論文得失”。5(P207)的確，那些表現他文學思想的文章、詩作，不同于一般的文論、詩話。他所討論的，不是什么“文章術”、“作詩法”，而是相關“大本大原”即文學根本原則的問題，并且大都不限于文學，實際是他精神解放思想的組成部分。文體箴就是

6、近代第一篇文學變革宣言：嗚呼！予欲慕古人之能創(chuàng)兮，予命弗丁其時！予欲因今人之所因兮，予不過恥之，恥之奈何？窮其大原。抱不甘以為質，再已成之紜紜。雖天地之久定位，亦心審而后許其然。茍心察而弗許，我安能頜彼久定之云？嗚呼顛矣，既有年矣。一創(chuàng)一蹶，眾不憐矣。大變忽開，請俟天矣。壽云幾何，樂少苦多。圜樂有規(guī)，方樂有矩。文心古無，文體寄于古。（注：王佩諍校點本龔自珍全集中，此文末句標點“文心古，無文體，寄于古”。如此，則“文心”與“文體”俱“古”，與全篇文意有所格。故本文斷為“文心古無，文體寄于古”。）這篇文字在中國文論史上具有重要意義，以往相關論著對此注意和估計不足。它突破了古代文論體系中的發(fā)展論，意

7、味著一種新的發(fā)展觀的萌育。如何認識文學變化、發(fā)展的規(guī)律，以及繼承、創(chuàng)新的關系等問題，是文學理論的一個重要方面。古代論述頗多，而占主導地位、具有涵蓋性而且廣泛認同的，是“通變論”，所謂“通其變，遂成天下之文。”（周易系辭）劉勰文心雕龍通變作了完整的闡論：“夫設文之體有常，變文之數無方，凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資于故實；通變無方，數必酌于新聲。故能騁無窮之路，飲不竭之源。文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法?！边@不僅是對此前文學的總結或一種理論主張，而且確實概括了整個古代文學的發(fā)展摸式、運行機制和

8、共通觀念?！皡⒐哦ǚā保瑘猿帧懊硐嘁颉?、“有常之體”即基本規(guī)范，才能、也因此保持了古代文學的基質和統(tǒng)系；在這一前提下，允許和提倡“望今制奇”、“變文無方”、“酌于新聲”，所以古代文學又能代有創(chuàng)變，家各異色，廣大久長。正如黃侃文心雕龍札記所釋：“文有可變革者，有不可變革者。可變革者，遣辭捶字，宅句安章，隨手之變，人各不同。不可變革者，規(guī)矩法律是也”，由此“明古有善作，雖工變者不能越其范圍”?？梢匝a充的是，所謂“規(guī)矩法律”不僅指形式體制，更主要的是內容的規(guī)范：“名理有?！?。到古代后期，“有?！迸c“無方”轉換為“師古”與“求新”的矛盾，成為文論家的中心話題之一。不過，雖然表面上常有“萬事皆當師古”

9、與“師心獨見，自我作古”的不同，實際上往往僅僅針對某種傾向強調一方面而已。強調師古的在另一場合也會談求新，強調求新的也不能不法古，區(qū)別只限于“師意”還是“師辭”、“善變”還是“不善變”。即使力倡“性靈”的袁枚，也說“后之人未有不學古人而能為詩者也”，不過“善學者得魚忘筌，不善學者刻舟求劍”而已。6紀昀說得比較清楚，也最有代表性：“夫為文不根柢古人，是規(guī)矩也；為文而刻畫古文，是手執(zhí)規(guī)矩不能自為方圓也?！?師古，成為一種前提，因為它意味著規(guī)矩，在遵循這個前提下，可以也應該自為方圓。所以，“欲新必須學古”8。而章學誠則道出了必須如此的原因：“所謂好古者，非謂古之必勝于今也，正以今不殊古，而于因革異同

10、求其折衷也?！?封建時代雖朝代屢更，但社會基本制度、文化主流，乃至文人地位和生存方式等，并無根本改變，亦即“今不殊古”。古代社會長期的穩(wěn)態(tài)結構，是文學發(fā)展保持“有?！薄ⅰ跋嘁颉?，也是“復古為本”論的根源。所謂“通變”，就是在既定規(guī)范的范圍內，“因革異同求其折衷”，以求“變則通，通則久”。應當說明，“通變論”有其理論價值。它不僅揭示了中國古代文學沿革的基本規(guī)律，而且可能具有某種普遍性。當一種社會形態(tài)處于穩(wěn)定成長時期，其文學的發(fā)展恐怕大體都會按照這樣一種方式運行。但是，這不是文學發(fā)展的唯一規(guī)律或模式。當社會形態(tài)進入并處于時代性大轉型的時期，在傳統(tǒng)規(guī)矩范圍內“求其折衷”的“變”就難以再維持“通”和“

11、久”了。這時，文學的發(fā)展就不是“通變”，而是要突破規(guī)范束縛的“大變”，或者用20世紀的語言“文學革命”。龔自珍是第一個萌發(fā)這種“大變”思想的文學家。文體箴雖文字不長，涉及的卻是一些根本性的問題。此文劈首就提出：“慕古人之能創(chuàng)”，恥于“因今人之所因”?！敖袢酥颉闭呔褪枪湃?。但他并沒有否定古人，相反表示“慕古”。不過，他改變了“慕古”或者說“師古”的一般意義，賦予其新的內涵：“慕古”不是如“今人之所因”那樣因襲古人的“法”、或“意”、或“辭”，而是傾慕、發(fā)揚“能創(chuàng)”這一推動文學發(fā)展的根本精神。在這里，繼承就是要創(chuàng)新，創(chuàng)新才是真正的繼承了古人！這是關于繼承與創(chuàng)新關系的一種獨特而深刻的觀念。它把“

12、慕古”和“能創(chuàng)”統(tǒng)一為一個整體，從而超越了那種把師古與求新分置于“規(guī)矩”與“方圓”兩個層次的傳統(tǒng)觀念，突破了只能在“師古”前提下“折衷”以求新的矛盾困境，鮮明地把創(chuàng)造、變革作為自己的生命追求。龔自珍所謂“能創(chuàng)”，有兩層意思。一層是要求藝術個性和獨創(chuàng)性，反對剿襲模擬。他鄙棄“萬喙相因，詞可獵而取，貌可擬而肖”5(P344)的文場風氣，諷刺“一夫搖唇，百夫褰，記稱剿說雷同，是造物者混混失面目也”5(P174)，斥之為“聲之盜”：“夫甲氏之聲，猶夫乙氏之聲；夫乙氏之聲，猶夫丙氏之聲；一呼而百應，則非聲，聲之盜已?！?0(P91)這些意思，前人多有論列，僅僅他說得更尖銳。不過，他追求“創(chuàng)”不僅是主張獨

13、創(chuàng)，更重要的是開創(chuàng)，尤其是“文心”的開創(chuàng)性。“今人之所因”也不僅指“萬喙相因”，而且包括“名理相因”。所以，他要追索窮探“大原”即根本原則，“不甘”墨守“已成”的定論。正是在這里，他提出了作為他精神解放思想重要組成部分的“心審論”：即使對“天地之久定位”這樣的根本原理，也要經過“心審”才能決定是否認為準確；如果經過“心審”后不能同意，那怎么能因為這些原理久已成為不可動搖的定論就點頭承認？長期以來，因為對“天地之久定位”訓義不明，因而沒有理解龔自珍“心審論”的重大意義。“天地之久定位”，出自周易系辭：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陳，貴賤位矣。乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以

14、簡能。易簡而天下之理得矣，天下之理得而成位乎其中矣?！闭菑摹疤熳鸬乇埃F賤定位”出發(fā)，經董仲舒春秋繁露基義、白虎通義等，以君臣、父子、夫妻等配天地之理、陰陽之道，推衍出“三綱、六紀、五?！?。后來理學家也是以此論證“天地設位，圣人則之，以制禮立法，內有夫婦，外有君臣?！?0“其張之為三綱，其紀之為五常，蓋皆此理之流行”11。這正是封建政治倫理原則的“大原”，所謂“大哉易也，性命之源乎！”12同時也是傳統(tǒng)文學理論的“大原”，文心雕龍開篇原道第一就從“高卑定位，故兩儀既生”說起。誠然，龔自珍沒有直接明言否定這些理論，僅僅表示“抱不甘以為質”（“質”，通“詰”，質疑，詰問）。但是，在他之前，還沒有人

15、對這類根本原理表示懷疑，更沒有人敢于表示“茍心察而弗許”就不予認定。而且他是舉此以說明，哪怕是如此至高無上的“大原”，也要“心審而后許其然”，更何況其他！“一切都必須在理性的法庭面前為自己的存有作辯護或者放棄存有的權利。思維著的悟性成了衡量一切的唯一尺度。”13(P56)“心審論”顯然與這種“十八世紀法國偉大啟蒙學者”的思想特點非常接近。這是中國近代啟蒙思想家反傳統(tǒng)懷疑精神和理性批判意識的最初表現。因此，龔自珍的文學“大變”論具有與前代變革理論明顯不同的性質。他針對的是那些“已成”、“久定”，即占統(tǒng)治地位的、不可逾越的思想規(guī)范。這些是“發(fā)乎情止乎禮義”、“文以載道”等文學創(chuàng)作原則的依據，也是古

16、代作品思想內涵的核心?！按笞儭?，就是要經過理性審察，否定其中“心察而弗許”的部分，進而提出了更具叛逆性的目標：“文心古無”！要按照新的創(chuàng)作宗旨（“文心”含義之一），表現古人所沒有的思想感情（“文心”含義之二）?！拔男墓艧o”四個字，清楚地表明了“大變”論由“古”代向近代轉換的時代特性。當然，無論“文心古無”，還是文學“大變”，都還不是龔自珍所能完全實現和完成的。他的文學思想和創(chuàng)作內容，都有很多“古無”的因素，卻也帶著“古代最后”的印記。與“文心古無”并列的，就是“文體寄于古”。在藝術形式體制方面，他還只能甚至“樂”于借用經過千余年藝術實踐已十分精致的“規(guī)矩”。經歷了多年的挫折（“嗚呼顛矣，既有年

17、矣”）和孤獨的探索（“一創(chuàng)一蹶，眾不憐矣”），他清楚而悲哀地意識到“予命弗丁其時”，因此把希望寄托于未來：“大變忽開，請俟天矣！”不過這恰恰說明了“大變”論的啟蒙性和開創(chuàng)性，這是一個屬于未來時代的命題。如果我們的目光隨著歷史延伸，就會越來越清楚地看到它的時代意義。龔自珍逝世五十多年后，“大變忽開”的時代如他所期望的到來了。“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”等口號，顯然是“大變”論的發(fā)展。君主專制、三綱五常，乃至孔學荀學都被“心察而弗許”，遭到猛烈抨擊?！肮艧o”的新事物、新思想涌入文學作品。甚至“文學界革命論”的局限也一樣。梁啟超提出的“詩界革命”綱領是：“以新意境、新語句入古風格”“文

18、心古無，文體寄于古”。因此，盡管龔自珍的文學“大變”論沒有充分展開，還不具備完整的理論形態(tài)，但確已被證明是對文學轉型時期發(fā)展規(guī)律的一種概略意識和預見。它不僅是一種創(chuàng)作主張，而且是一種理論創(chuàng)見。沖破“禮義”束縛的“尊情說”在文體箴中，龔自珍沒有具體說明他“心察而弗許”和“文心古無”的內容，而他的一系列著作則表明，其中不僅包括一些政治、哲學理論，例如與“天地之久定位”相對的“眾人造天地論”，也包括一些根本性的文學創(chuàng)作原則?！白鹎檎f”就是針對“發(fā)乎情，止乎禮義”這一傳統(tǒng)詩學基本理論的。龔自珍認為，感情是人類生活的產物，文學則由感情而生成：“民飲食，則生其情也，情則生其文也?！?(P41)如此，則“尊

19、情”本是文學題中應有之義。但是，“尊情說”的提出，卻遠非如此簡單?！扒橹疄槲镆?，亦嘗有意乎鋤之矣；鋤之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之?！?(P232)他由鋤情，而宥情，而尊情，是一個突破現實的和傳統(tǒng)的思想束縛的過程。“尊情”首先是對現實中思想專制的反抗。他從戒詩，到破戒，而至“戒詩以后詩還富”5(P646)的轉變，就清楚地說明了這一點。他以前抑郁地訴說戒詩的原因：“戒詩昔有詩，庚辰詩語繁。第一欲言者，古來難明言。姑將譎言之，未言聲又吞。不求鬼神諒，矧向生人道？東云露一鱗，西云露一爪。與其見鱗爪，何如鱗爪無？”5(P488)什么是“古來難明言”？壬癸之際胎觀第六中說：“大人之所難言者三：大憂

20、不正言，大患不正言，大恨不正言?！迸c江居士箋又說：“陳餓夫之晨呻于九賓鼎食之席則叱矣，訴寡女之夜哭于房中琴好之家則誶矣，況陳且訴者之本有難言乎？”顯然，所謂“難明言”，就是在舉國醉夢承平之世揭露民生凋敝、憂憤社會衰敗的“大憂”“大患”之言。欲言吞聲，是因為“一山突起丘陵妒，萬籟無言帝座靈”5(P467)。在“避席畏聞文字獄”5(P471)的氛圍中，“木有文章曾是病，蟲多言語不能天”，所以他憤激地譏諷：“守默守雌容努力，毋勞上相損宵眠”5(P482)。不過，他終于不再“守默守雌”、“鋤情”戒詩，反而破戒為詩，甚至命名其詩集為破戒草。并且進一步提出，要把“不欲明言，不忍卒言，而姑猖狂恢詭以言之之言

21、，乃亦摭證之以并世見聞，當代故實，官牘地志，計簿客籍之言，合而以昌其詩，而詩之境乃極?！?(P166)因此，“尊情”，首先就是敢于沖破專制統(tǒng)治和思想壓制，表達對社會歷史的真實認識，抒發(fā)憂患憤恨的感情。從“宥情”到“尊情”，又是對宋明理學“天理人欲”論“心審”而且“弗許”后提出的。他在宥情一文中，設置如何看待感情“其于哀樂也，沉沉然”的問題，以乙、丙、丁、戊四人的回答代表四種觀點。其中乙的回答就本于“存天理滅人欲”論：“情，陰氣而有欲者也。圣人不然，清明而強毅，無畔援，無歆羨，以其旦陽之氣，上達于天。陰氣有欲，豈美談哉？”丙則據佛家言反駁說：“西方圣人，不以情為鄙夷”。丁認為乙和丙都沒有區(qū)別“哀

22、樂之正”與不正，“是以不如析言之”。戊卻“概而訶之”，理由是佛學主張“純想即飛，純情即墜”，一切皆空，所以“不得言情”。當時龔自珍無論對“此方圣人”還是“西方圣人”的說法，都未置可否，僅僅表示自己無法抑制“陰氣沉沉而來襲心”，“姑自宥也”。而到長短言自序提出“尊情說”時，他就突出針對上述“乙”的理論說：“予豈不自知？凡聲音之性，引而上者為道，引而下者非道；引而之于旦陽者為道，引而之于暮夜者非道；道則有出離之樂，非道則有沉淪陷溺之患。”明知這一套是正統(tǒng)文藝理論的基本觀點和創(chuàng)作要求，他卻明確表示：“情孰為尊？暢于聲音。聲音如何？曰：先小咽之，乃小飛之，又大挫之，乃大飛之，始孤盤之，悶悶以柔之，空闊

23、以縱游之，而極于哀，哀而極于瞀，則散矣畢矣。是聲音之所引如何？則曰：悲哉！”尊情，就是不受那種“引而上為道，引而下非道”論的約束，聽任感情的沉飛縱游，極而引之于悲哀因為那是一個悲哀的時代。他又說：“情孰為尊？無住為尊，無寄為尊，雖曰無住，予之住也大矣；雖曰無寄，予之寄也將不出矣?！币簿褪钦f，真正的尊情，沒有限定的范圍（“無住”），沒有強制的依附（“無寄”），這感情的天地無限廣大，感情的蘊涵也更加深沉。這里順便指出，對于上引“引而上者為道”這一段話，敏澤中國文學理論批評史作了完全錯誤的解釋。該論者沒有讀懂長短言自序，把這段話曲解為龔自珍主張“尊情應該尊引人向上，引人向光明，而非引人向下，向黑暗之

24、情。”14(P1003)不僅把龔自珍所針對、所否定的的觀點反說成是龔自珍的思想，而且實際上肯定了一種本來具有封建主義內涵的理論。不僅如此，尊情，更直接與“發(fā)乎情，止乎禮義”相對。他在尊命二中說：或問之曰：傳曰：“發(fā)乎情，止乎禮義?！逼溲院稳簦繎唬鹤忧f言之，我姑誕言之；子質言之，我姑迂言之。夫我者，發(fā)乎情，止乎命而已矣?！鞍l(fā)乎情，止乎命”，又是一個“古無”而具有獨特涵義的命題。龔自珍所謂“命”，并非傳統(tǒng)意義的“天命”。其尊命一文恰恰是為反駁“儒家之言，以天為宗，以命為極，以事父事君為踐履”而作，揭露“儒者”把“君命”說成“天意”是“實欲自售其學”、“自償其功”；認為“天”與“命”沒相關系，“

25、夏道尊命，孔子罕言天道”，尊命而不尊天。這與他“眾人造天地論”否定君權天授是一致的。尊命二進而引詩經為證以說明，詩的感情取決于不同的人生遭際，而人生遭際，與理之“正”不正無關，“正者受，不正者亦受，無如何者亦受，強名之曰命。總人事之千變萬化，而強諉之曰命?！毙枰赋?，他對詩經作品的解釋，與傳統(tǒng)經學、理學不同。如風“乃如之人也，懷昏姻也，大無信也，不知命也?！敝祆鋼娽尀椋骸把源艘贾?，但知思念男女之欲，是不能自守其貞信之節(jié)，而不知天理之正也?！背虨畡t謂：“命，正理也?！薄耙缘乐朴瑒t能順命?！?5(P32)完全按照“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則來詮評此詩。而龔自珍則解釋為，這是一個“無如何而不

26、受命”卻又“不受命而卒無如何者”即追求愛情、不愿接受卻又無法擺脫命運安排女子，所以“其言有嫉焉，有懣焉，抑亦有唏噓焉，抑亦似有憾于無如何之命而卒不敢悍然以怨焉。”因此，“尊命”雖有“天竺書”即佛學宿命論的成分，但“發(fā)乎情，止乎命”的含義卻非常清楚：除了“命”即個人無法控制的“人事之千變萬化”以外，感情的抒發(fā)不受其他既定原則包括“禮義”、“天理”、“正道”等等的拘禁，“當喜我輒喜，當憂我輒憂”5(P452)！龔自珍所“尊”的“情”，包含甚廣，而他突出強調的，則是“童心”、“感慨”、“憂患”。他論宥情時，就特別指明童年時代，“一切境未起詩，一切哀樂未中時，一切語言未造時，當彼之時，亦嘗陰氣沉沉而來

27、襲心?！边@是一種與生俱來的、自然的人性和感情，他稱之為“六九童心”5(P496)（易卦以陽數為九、陰數為六，“六九”即陰陽、自然）。童心，意味著純真（注：己亥雜詩：“少年哀樂過于人，歌泣無端字字真。既壯周旋雜癡黠，童心來復夢中身?！饼徸哉淙疨526。），意味著未曾“汨沒”的“真氣”（注：百字令：“客氣漸多真氣少，汨沒心靈何已。心頭擱住，兒時那種情味?！饼徸哉淙疨564。），更意味著與“道焰”的對抗“道焰十丈，不敵童心一車”5(P493)！他又說：“我論文章恕中晚，略工感慨是名家?！?(P490)抨擊文壇上“閱歷名場萬態(tài)更，感慨原非為蒼生?！?(P464)所謂“感慨”，就是要敢于昌言胸中是非

28、，表達其關系“蒼生”的社會批判、變法思想，發(fā)抒激奮之情：“夫有人必有胸肝，有胸肝則必有耳目，有耳目則必有上下百年之見聞，有見聞則必有考訂同異之事，有考訂同異之事，則或胸以為是，胸以為非，有是非，則必有感慨激奮。感慨激奮而居下位，無其力，則探吾之是非，而昌昌大言之。如此，法改胡所弊？勢積胡所重？風氣移易胡所懲？事例變遷胡所懼？”5(P478)而最深的“感慨”，就是“憂無故比，患無故例”即前所未有的濃重的憂患意識。對生活在那個時代的他來說，憂患，幾乎已成為一種歲月與共的“故物”：“故物人寰少，猶蒙憂患俱。春深恒作伴，宵夢亦先驅。不逐年華改，難同逝水徂。多清誰似汝，未忍托攘巫?！?(P319)“童心

29、”是自然人性的表露，“感慨”是社會現實的反應，“憂患”是危機時代的特征。這些，進一步說明了“尊情說”的啟蒙性和時代性。這一“尊情”文學觀，龔自珍概括為一個字“完”，見于書湯海秋詩集后：詩與人為一，人外無詩，詩外無人，其面目也完。何以謂之“完”也？海秋心跡盡在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。要不肯扯他人之言以為己言，任舉一篇，無論識與不識，曰：此湯益陽之詩?！巴辍比亍⒉皇苁`地表達作家的“心跡”，“完”整地展示作家獨立的人格和個性，這就是“尊情”的內涵?！白鹎檎f”與明末以來“情”與“理”論爭中主“情”一派的理論有相承關系，但比前人更進了一步。

30、如李贄“童心說”，倡言“童心者，絕假純真，最初一念之本心也”16，但仍認為“情性”與“禮義”可以統(tǒng)一，“自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義”16，僅僅反對“牽合矯強”的統(tǒng)一。生活在古代與近代之交的龔自珍，則更明顯地感受到開始覺醒的“人”的“情”和“禮義”、“天理”的對立，而不僅僅是真與假的區(qū)別。他的“尊情”，包含著近代精神解放的意識，也包含著創(chuàng)作自由論的萌芽?！暗缽氖烦觥钡摹白鹗纷鹦摹闭摗白鹗贰辈粌H是龔自珍的史學觀，而且也是其文學觀的一個方面。他認為：“史之外無有語言焉，史之外無有文字焉，史之外無有人倫品目焉?！绷洝⒅T子都是史之大宗、小宗。這個觀點雖與章學誠“六經皆史”論相近，但有更深的意義。他降

31、低了儒家六經的始祖地位，認為“六經者，周史之宗子也”；同時提升了道家、農家、雜家，乃至術數、方技、小說家等等的地位，以為與儒家同屬史之宗派。所以他譏評“稱為儒者流則喜，稱為群流則慍，此失其情也；號為治經則道尊，號為學史則道詘，此失其名也；知孔氏之圣，不知周公、史佚之圣，此失其祖也?！?(P21)同樣，他把詩、文也歸入史?！霸娙酥福蓄I曲之意，本群史之支流?！?(P9)莊周、墨翟、孟軻、公孫龍、茍況、屈原，這些作家雖“圣智不同材，典型不同國，擇言不同師，擇行不同志，擇名不同急，擇悲不同感”，但于史亦“可謂有人也”。5(P9)這并非將文學與史學著作混同。他同時指出：“又詩者，諷刺恢怪，連雜揉，

32、旁寄高吟，未可為典正?！?(P9)文學，尤其是詩，具有主觀想象、寄托等特征，不能象史那樣視為“典正”。所以他又說“詩與史，合有說焉，分有說焉”5(P207)。雖然他意識到文學的藝術特征，卻仍強調“史外無文”，主要是強調文學家的歷史責任，把一切語言文字都看作史官文化的組成部分或其支流，是從不同方面和以不同形式紀錄或反映歷史真實。因此“尊史”也就包括了尊文。但龔自珍之“尊史”更有其特殊意義：“史之尊，非其職語言、司謗譽之謂，尊其心也?！闭窃谧鹗分?，他提出了“尊心論”。“心何如而尊？”一方面，要“善入”。“何者善入？”就是要深入了解社會的各個方面，“天下山川形勢，人心風氣，土所宜，姓所貴，皆知之。

33、國之祖宗之令，下逮吏胥之所守，皆知之。其于言禮、言兵、言政、言獄、言掌故、言文體、言人之賢否，如其言家事，可謂入矣。”另一方面，“又如何而尊？善出。何者善出？”各種社會現象“皆有聯事焉”，因此應該進行總體審視，作出評判，“如優(yōu)人在堂下，號舞歌，哀樂萬千，堂上觀者，肅然踞坐，眄睞而指點焉，可謂出矣?！边@段論述，實際已經涉及創(chuàng)作中客體與主體的辯證關系。創(chuàng)作者必須深入社會人生，熟悉各種現象，才能真實地紀錄歷史，“不善入者，非實錄”；同時又必須在更高的層次上認識現象之間的聯系及其意義，形成自己的情感傾向和理性判斷，“不善出者，必無高情至論”。這一“善入善出”論，具有重要理論價值。不過這還僅僅做到“尊心

34、”的條件，龔自珍更強調的，是“尊心”本身，特別是主體的“自尊”：是故欲為史者，若為史之別子也者，毋囈毋喘，自尊其心，心尊，則其官尊矣；心尊，則其言尊矣。官尊言尊，則其人亦尊矣。這段話中的“史之別子”就包括了文學。“尊心”，就是尊重自己在深入考察和總體審視基礎上形成的對社會的認識，堅持忠實反映和揭示歷史真實；尊重自己對社會現實的評判和感情，堅持史家或作家的獨立人格。也即古史鉤沉論四所說：“不自卑所聞，不自易所守，不自反所學”，決不在“王者”、“公卿”、“貴戚”面前“仆妾色以求容，而俳優(yōu)狗馬行以求祿”！他更進一層，提出了“道從史出”論：尊之之所歸宿如何？曰：乃又有大出入。何者大出入？曰：出乎史，入

35、乎道，欲知大道，必先為史。此非我所聞，乃劉向、班固之所聞。向、固有征乎？我征之曰：古有柱下史老聘，卒為道家大宗，我無征也歟哉？前人及當時人所謂“道統(tǒng)”、“文以載道”、“文以明道”之“道”，都是指孔孟乃至程朱一脈相承的儒家“圣賢”之道，文學的使命僅僅“載”“明”這些“已成”、“久定”的“道”和“理”。龔自珍則認為，真正的“道”，存有于歷史中，只有“自尊其心”，自己從歷史中去發(fā)現“大道”。這也就是他所說的“能以良史之憂憂天下”，“探世變也，圣之至也”5(P7)。他舉出老聃為證，也暗含“道”未必盡在儒家之意?！叭宓帕饕唬灏沧銥?？”5(P506)“道力戰(zhàn)萬籟，微茫課其功。不能勝寸心，安能勝蒼穹？

36、”5(P485)“欲知大道，必先為史”，顯然是他對“道統(tǒng)”論“心審”、而且在某些方面“心察而弗許”后得出的結論，從而在“載道說”藩籬上打開了一個缺口，為文學家發(fā)現和表現新的“道”、新的思想開辟了通道。他本身的創(chuàng)作也說明了這一點?！笆吠鉄o文”、“自尊其心”、“道從史出”，這一“尊史”文學論，與“尊情說”相通相輔，從揭示歷史真實和抒發(fā)真實感情兩個方面要求突破傳統(tǒng)創(chuàng)作原則，構成文學“大變”論的具體內容。變革文體的“三言”寫作論與“尊情”、“尊史”的基本觀點相對應，在寫作理論上，龔自珍主張“不得已而言”、“吾言如治疾”、“畢所欲言而去”。他在述思古子議中說：言也者，不得已而有者也。如其胸臆本無所欲言，

37、其才武又未能達于言，強使之言，茫茫然不知將何等言；不得已，則又使之姑效他人之言，效他人之種種言，實不知其所以言。于是剽掠脫誤，摹擬顛倒，如醉如囈以言，言畢矣，不知我為何等言。他所謂“不得已而言”，是因為“外境迭至，如風吹水，萬態(tài)皆有，皆成文章，水何容拒之？”5(P345)文學應該是客觀環(huán)境沖擊心靈的產物，是“積思”、“多憤”即郁積到不能不發(fā)的真實思想和強烈感情的表露（注：與江居士箋：“榜其居曰積思之門，顏其寢曰寡歡之府，銘其憑曰多憤之木。”龔自珍全集P345。），是“來何洶涌須揮劍，去尚纏綿可付簫”，“怒若潮”涌的“幽光狂慧”和“經濟文章”5(P445)。所以他自題其詩曰：“不是無端悲怨深，直

38、將閱歷寫成吟?！?(P470)批評時人承乾嘉遺風，“為是升平多暇日，爭將余事管春愁。諸侯頗為春愁死，從此寰中不豪矣?！?(P500)他在涼燠中又說：或問：子之言胡數涼而數燠也？告之曰：吾未始欲言也。吾言如治疾。燠疾至，涼之；涼疾至，燠之。他認為文學作品應該是針對社會弊病的治疾之言。所以他批評考據文“考證瑣碎，絕無關系，文筆亦拙，無動人處”5(P429)；反對“時文家無題有文之陋法”，表示“我則異是，無題即無文”5(P434)。更憤慨揭露統(tǒng)治者為達到“民聽一，國事便”，設法“箝塞天下之游士”，“使之春晨秋夜為奩體詞賦、游戲不急之言，則議論軍國臧否政事之文章可以毋作也”5(P118)。不僅文章應該

39、是針砭時弊、關系社會的有題之文，詩也“莫作人間清議看”5(P442)。詩文創(chuàng)作都應有鮮明的現實性。他又在績溪胡戶部文集序中說：古之民莫或強之言也。忽不過自言，或言情焉，或言事焉，言之質弗同，既皆畢所欲言而去矣。后有文章家，強尊為文章祖，彼民也，生之年，意計豈有是哉？且天地不知所由然，孕人語言；人心不知所由然，語言變?yōu)槲恼?。其業(yè)之有籍焉，其成之有名焉，淆為若干家，厘為總集若干，別集若干。又劇論其業(yè)之苦與甘也，為書一通。又就已然之跡，而畫其朝代，條其義法也，為書若干通。臾人輿者，又必有舁之者，曾曾云(11)，又必有祖禰之者。日月自西，江河自東，圣知復生，莫之奈何也。這番話，顯然針對當時的桐城派而發(fā)。龔自珍并未完全否定桐城派作家。他贈姚(12)弟子李宗傳的詩投李觀察即云：“清時數人望，依舊在桐城。肅穆真儒氣