【自學(xué)考試資料】0539-中國古代文學(xué)史（二）

古代文學(xué)史（二）自考考前過關(guān)秘籍：1、考前一個月大量做題；2、教材為輔，做題為主，提前準(zhǔn)備，提前過關(guān)；3、合理有效的進(jìn)行臨時抱佛腳對于考試突擊過關(guān)一樣有效果；4、自考考題大部分來至近十年來的考試真題題型朝代宋代文學(xué)金元文學(xué)明代文學(xué)清代文學(xué)近代文學(xué)單選（30分）6分5分6分8分5分多選（10分）2分2分2分2分2分名詞解釋（12分）3分3分3分3分簡答（20分）5分5分10分論述（28分）14分14分合計30分15分22分23分10分本表格統(tǒng)計以2004年10月古文史（二）自考真題為例第一部分宋代文學(xué)一、“宋初三體”白體、晚唐體、西昆體1、白體：白體學(xué)白居易，主要詩人有李防、徐鉉和王禹偁等。李昉等宋初白體詩人倡導(dǎo)學(xué)習(xí)的是樂天后期的唱和詩，這些詩多是反映官場生活的應(yīng)酬、消遣之作，留連光景，吟玩情性，依韻相酬，屬對工切而淺近刻露、平易曉暢。王禹偁早年對白居易詩的喜愛，與當(dāng)時一般文人是相同的，側(cè)重于閑適唱和一面；但貶官商州之后，他創(chuàng)作了大量反映社會現(xiàn)實、關(guān)心民生疾苦的作品，學(xué)習(xí)白居易“惟歌生民病”的諷諭詩?！洞逍小贰叭f壑有聲含晚籟，數(shù)峰無語立斜陽?！?、西昆體：西昆體是宋初詩壇上影響極大的文學(xué)流派，因創(chuàng)始諸人在秘閣唱和的詩集《西昆酬唱集》而得名，楊億、錢惟演、劉筠為其代表詩人。他們最推崇唐代詩人李商隱，他們的詩講究修辭用典，對仗工整，文字華美，呈現(xiàn)出整飭、典麗的藝術(shù)特征。3、晚唐體：是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩風(fēng)的一個詩派，以清逸隱幽為旨趣。代表詩人林逋，“梅妻鶴子”《山園小梅》“疏影橫斜水清淺，含香浮動夜黃昏”。（14年10月）4試述王禹偁的詩文創(chuàng)作及其對宋初文風(fēng)變革的貢獻(xiàn)。答：王禹偁兼擅各種文體，而以詩歌較為著名，他的五、七言古詩有意效法白居易的平易詩風(fēng)，其近體詩、絕句則不乏平淡清遠(yuǎn)的格調(diào)。如其《村行》“馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。萬壑有聲含晚籟，數(shù)峰無語立斜陽。棠梨葉落胭脂色，蕎麥花開白雪香。何事吟余忽惆悵?村橋原樹似吾鄉(xiāng)?！贝嗽妼戉l(xiāng)村信步的逸興，語調(diào)平和而意態(tài)幽遠(yuǎn)，即景生情，物我相映，顯得清新可喜。在文的方面，王禹偁既能寫古文，又是四六文的高手。王禹偁的文章多有現(xiàn)實政治內(nèi)容和鮮明的思想傾向。如其《唐河店嫗傳》，借歌頌一個機(jī)智勇敢的老婦人，揭露了宋代立國之初不修邊防的危險形勢，文易而思深。王禹偁致力于倡導(dǎo)古文，改變五代以來的雕繪之習(xí)，始為古雅簡淡之作，并繼承了韓愈古文“文從字順”的一面，以表達(dá)恰當(dāng)、明白易懂為基本準(zhǔn)則，在追求平易自然的文風(fēng)方面，他的古文有開創(chuàng)之功。總的來說，王禹偁對宋初文風(fēng)的變革有重要的促進(jìn)作用。二、晏殊詞的創(chuàng)作特色受南唐詞影響，尤近馮延巳。語言明凈雅致，構(gòu)思曲折精巧。風(fēng)格閑雅含蓄、婉麗溫潤。（14年4月）

試述晏殊詞的創(chuàng)作特色及其在詞史上的地位。

晏殊《珠玉詞》有較多感傷之作，這些詞作哀嘆時光的流逝，充盈著一種較深刻而普遍的人生體驗。其詞作語言明凈雅致，描寫內(nèi)心體驗深刻纖細(xì)，構(gòu)思曲折精巧，表現(xiàn)了情感的經(jīng)歷和對人生的思考。其精美圓熟的藝術(shù)表現(xiàn)，雅致含蓄的傾向，展示出宋詞風(fēng)格的新特色。晏殊直接影響到同代稍后的歐陽修、晏幾道等人，對婉約派乃至整個宋代詞壇，都發(fā)揮著重要而持久的影響力。三、歐陽修（14年4月）1、散文：繼承并發(fā)展了韓愈散文“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委曲婉轉(zhuǎn)的文章風(fēng)格。開宋代文賦的先河，變駢偶對仗為駢散相間、奇偶錯雜，既保持了賦體鋪陳的特性，又使文氣趨于舒緩。歐陽修散文的佳處，在于平易流暢中富于曲折變化，常常從平易近人處入手，從入情入理的具體事物出發(fā)，寫得婉轉(zhuǎn)曲折、含蓄蘊(yùn)藉又富于情感和詩味。2、詩歌：散文化傾向表現(xiàn)為：用古文的章法寫詩，講究轉(zhuǎn)折頓挫；句子徹底散行，長短句雜出，少用偶句，故意作得似對非對，造成散文調(diào)而非詩調(diào)；詩中常用語助詞。3、詞：繼承南唐詞“思深辭麗”特點4、文學(xué)成就與貢獻(xiàn)在歐陽修的文學(xué)創(chuàng)作中，以散文所取得的成就最高，影響也最大。但其詩、詞也很有影響。散文雖以學(xué)習(xí)韓愈相標(biāo)榜，但風(fēng)格實不相同。歐文學(xué)韓愈而能自出變化，摒棄了韓愈文章艱澀怪奇的一面，發(fā)展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委曲婉轉(zhuǎn)的文章風(fēng)格。詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的散文化傾向。其詩開創(chuàng)了取材廣泛、命意新穎、以文為詩、以議論為詩的一代新風(fēng)，這是對傳統(tǒng)詩歌意緒表現(xiàn)范圍的解放，代表著當(dāng)時詩歌發(fā)展的新方向，體現(xiàn)了宋代詩人的創(chuàng)造精神。一些具有豪放氣概的詞作，對后世豪放詞派的產(chǎn)生具有一定的影響，但歐詞是出于他性情氣質(zhì)，并非有意地追求新風(fēng)格，這一點與后來的蘇軾詞有所不同。四、“蘇梅”（蘇舜卿與梅堯臣）——開宋詩一代面目梅堯臣詩歌特點：“苦硬”、“瘦勁”，平淡其表，深邃其里蘇舜卿：“漢書下酒”五、王安石1、散文：議論文結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，析理透辟；敘事抒情，隨筆揮灑，曲盡其妙；語言簡練明快，筆力雄健。2、詩歌：“半山體”或“王荊公體”，晚期絕句化奇崛于尋常之中，重?zé)捯猓种匦揶o；長處是下字工，用事切，對偶精；特點雅麗精絕，含蓄深婉。六、王令學(xué)韓愈、孟郊，追求奇、硬，內(nèi)容多寫胸襟抱負(fù)及當(dāng)時社會現(xiàn)實，氣魄雄壯，風(fēng)格奇崛豪放，峭拔勁健。他的詩歌想象力豐富，富于浪漫色彩。王令的詩歌特點，主要在于氣勢雄壯，粗獷豪邁。如《暑熱思風(fēng)》由寫赤熱思涼風(fēng)而推己及人，心憂天下，表現(xiàn)憂時濟(jì)世的博大胸襟和美好情操，言近旨遠(yuǎn)，氣勢縱橫，吸收了韓、孟詩那種格調(diào)高古、詞句奇崛的特點。七、柳永對詞體的開拓

1、在詞史上以創(chuàng)制慢詞而著稱，他完善了慢詞的體制和表現(xiàn)手法。柳永的慢詞在表現(xiàn)手法上適應(yīng)下層市民俗眾的接受習(xí)慣，敘事寫情直觀淺露，不求含蓄蘊(yùn)藉，不為比喻聯(lián)想。在章法上，柳永詞更注重敘事完整、描寫細(xì)膩的效果。作慢詞用鋪敘手法，無論敘事、寫景或是抒情，都層層鋪敘，層層遞增，情感表達(dá)盡露無余，不求余韻。這是一種迥別于小令的手法。藝術(shù)特點俚俗特點：第一是柳詞用語淺近俚俗，能將有趣的白話加到詞中，構(gòu)成一種平民化的敘述風(fēng)格；第二在題材選用方面，他寫了眾多關(guān)于城市生活和歌妓的詞。雅詞藝術(shù)特點：一是以賦為詞，善于融合曲詞和辭賦的長處；二是他的羈旅行役詞不減唐人高處。2、柳永對宋詞發(fā)展的貢獻(xiàn)

在宋詞發(fā)展史上是一位有獨特貢獻(xiàn)的作家，主要貢獻(xiàn)有四點：(1)在創(chuàng)體方面，創(chuàng)制慢詞長調(diào)。(2)在創(chuàng)調(diào)方面，創(chuàng)調(diào)是創(chuàng)體的前提，柳永創(chuàng)制并使用了大量的新調(diào)。(3)在題材方面，柳永的俗詞大大拓展了宋詞的題材，尤其是將都市風(fēng)貌與都市生活納入詞的表現(xiàn)范圍。(4)在手法方面，柳永將賦體筆法引入詞中，擴(kuò)大了詞境的容量，為宋詞創(chuàng)立了嶄新的表現(xiàn)手法。八、蘇軾1、散文的總體特色。

(1)“辭達(dá)”“通脫”，有圓活流轉(zhuǎn)、錯綜變化和自然真率之美。他作文時多用空靈虛擬之筆，自由盡情揮灑，行文如行云流水，氣勢奔騰而壯闊雄奇；且句式多變，以散行單句為主，但又融合不少駢偶、排比成分，駢散結(jié)合，錯落有致。(2)善于用比喻，多形象思維。在描寫難以言傳的狀態(tài)、情緒和感受時，他常用的方法是將其具體化、形象化，有時用各種事物比喻人，有時又用人比喻各種不同的事物。他不僅能用比喻生動準(zhǔn)確地描寫自然景物和各種具體事物的特征，還能在議論中用比喻說明道理。(3)有詩化傾向，以情感和才氣為文，富于想象。蘇軾寫文章善于從虛處入手，采用詩家手法翻空出奇，或?qū)o為有，或化有為無，講究渲染氣氛和營造意境，令人體會到處處有一種真氣內(nèi)充的蓬勃詩意。2、詩歌的藝術(shù)特色。(1)“以文為詩”是蘇軾詩歌的顯著特色之一。詩的散文化，本非詩歌創(chuàng)作的正道，可蘇軾才力橫絕，無施不可，競使其成為他矜才使氣、翻新出奇的手段。蘇軾的“以文為詩”實際上是靠以才氣為詩而獲得成功的。如《百步洪二首》其一(長洪斗落生跳波，輕舟南下如投梭)描寫長洪洶涌奔騰的猛勢，驚險壯美的景象，以及作者驚心動魄的經(jīng)歷與感受，并闡說人生哲理與禪悟。比喻連用是本詩主要的藝術(shù)手法，七個比喻一氣而出，意象新穎離奇，創(chuàng)制古所未有的博喻，詩中充溢著詩人的才氣。這是以文為詩的典型之作。(2)蘇詩的另一特色是以才學(xué)為詩，體現(xiàn)為好議論、使事用典。蘇軾有意識地以議論入詩，將對事物的形象感受與哲理思考結(jié)合起來。如《和子由澠池懷舊》乃為其弟轍送行之作。此詩的特別之處是將自然現(xiàn)象和人生感受皆轉(zhuǎn)化為理性的反思，上升為深刻的哲理。(3)蘇軾作詩兼螽各體而以七言為擅長，且風(fēng)格多樣。其七絕吐語清麗精美，多傳世佳作；七古氣格雄健豪放，尤見才氣縱橫。蘇詩的基本風(fēng)格有二：一是剛健含婀娜的清麗雄健，二是豪放加平淡的清曠閑逸，但就體現(xiàn)蘇軾“坡仙”的曠達(dá)品格而言，高風(fēng)絕塵才是其詩風(fēng)的主導(dǎo)傾向，即一種超越世俗羈絆的風(fēng)神韻致和審美境界。如《東坡》，寫踽踽獨行于荒坡之夜的恬淡與自適，表現(xiàn)身處逆境卻怡然自得的曠達(dá)情懷，風(fēng)致超逸淡遠(yuǎn)。3、“以詩為詞”對詞體革新的貢獻(xiàn)【知識解讀】晚唐五代以來所形成的詞體觀念對待詩和詞的態(tài)度是不同的，認(rèn)為詩應(yīng)體現(xiàn)教化思想，風(fēng)格應(yīng)溫柔敦厚；而詞則與詩判然有別，綺麗婉媚為其特色。時人對蘇軾的詞以“以詩為詞”評之，即指其詞具有詩的品格和氣質(zhì)，與本色當(dāng)行的詞有著明顯的不同。蘇軾“以詩為詞”的創(chuàng)作是在其明確的詞體觀念的指導(dǎo)下進(jìn)行的。蘇軾認(rèn)為詞應(yīng)向詩靠攏，特別是優(yōu)秀的詞應(yīng)與詩沒有差別。他認(rèn)為詞是“詩之裔”(《祭張子野文》)，稱贊優(yōu)秀的詞作為“古長短句詩也”(《與蔡景繁書》)。蘇軾“以詩為詞”，以詩的品格改造傳統(tǒng)本色的詞體，以詩的精神提高詞的品位，可以說“以詩為詞”集中體現(xiàn)了蘇軾詞的獨特風(fēng)格。從《花間集》開始，詞的創(chuàng)作受樽前應(yīng)歌環(huán)境的影響，“男子而作閨音”，文人詞的主題內(nèi)容和抒情寫景逐漸模式化，諸如男歡女愛、相思離別、嘆老嗟悲等，詞中缺乏作者鮮明獨特的主體意識，從詞中看不出作者的胸襟、懷抱、氣質(zhì)，創(chuàng)作主體的個性被消融在模式化的共性之中。蘇軾詞突出表現(xiàn)了自我的胸襟和懷抱，他以自我之口吻，抒自我之情，在詞中充分表現(xiàn)了自己的個性。蘇軾的詞記錄了他的情感經(jīng)歷和心路歷程，其詞與其詩一樣，呈現(xiàn)出士大夫的氣質(zhì)性格。4、蘇詞對題材的拓展及其意義【知識解讀】蘇詞把士大夫文人較為寬廣的生活內(nèi)容帶到了詞中。詩中通常表現(xiàn)的題材，如詠史懷古、悼亡懷人、登臨送別、田園風(fēng)光、說理談禪、愛國熱情等，無不涉入筆端。詞以言情為“當(dāng)行”，然而晚唐五代以來詞中之情多為艷情。蘇軾詞將情的范圍擴(kuò)展至朋友、師生、兄弟、夫妻之間。詞為“艷體”，“綺筵公子，繡幌佳人”作于花間樽前，詞中內(nèi)容寫的多是城市婦女生活。農(nóng)村生活、農(nóng)民形象極少入詞。農(nóng)村題材正式入詞由蘇軾始。如蘇軾五首《浣溪沙》組詞中的第四首，這首詞描繪了農(nóng)村的生產(chǎn)和生活情景，充滿了鄉(xiāng)土氣息，給晚唐五代以來的香艷詞壇吹進(jìn)一縷清新的村野之風(fēng)。詠物是北宋漸興的題材，敦煌詞及中唐文人詞中雖已有詠物因素，但還不是專事專題的詠物之詞，蘇軾的詠物詞作有開拓之功。東坡的詠物詞有三十余首，詠桔、詠古松、詠柳、詠紅梅、詠琴、詠海棠，等等，已具規(guī)模。東坡詞對題材的拓展是他以詩為詞的一個方面，這不僅擴(kuò)大了詞境，而且促進(jìn)了詞體的變革。5、蘇詞的創(chuàng)作風(fēng)格【知識解讀】蘇軾的豪放曠達(dá)詞風(fēng)引起了詞壇的巨大震動。蘇軾詞打破了花間詞派以來為應(yīng)歌合樂而形成的獨重女音，男子而作閨音的傳統(tǒng)定式，而代之以表現(xiàn)抒發(fā)士大夫情志的創(chuàng)作心理，風(fēng)格上也打破了專以婉麗柔媚為美之局限，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂卸鄻踊膶徝里L(fēng)格。蘇軾的詞氣象宏大，風(fēng)格豪放曠達(dá)、雄健清剛。如蘇軾代表作《念奴嬌》[赤壁懷古]，此詞寫于元豐五年(1082)謫居黃州時，名為“懷古”，實乃抒發(fā)其胸襟抱負(fù)，亦即報國之志、不遇之感。詞中描繪的萬里江山、千古英雄，既激起作者爽邁奮發(fā)之情，亦加深其內(nèi)心苦悶，乃有“人生如夢”之嘆。詞中展現(xiàn)了瑰奇壯麗的江山人物，蘇軾雄奇闊大的胸懷與極其沉重的傷感憂患，給人造成了強(qiáng)烈的震撼。6、蘇詞對詞體發(fā)展的貢獻(xiàn)【知識解讀】蘇軾的詞在宋詞的發(fā)展變革中占有重要地位，他突破了傳統(tǒng)詞作的題材限制，擴(kuò)大了詞境；他以詩為詞，指出詞的向上一路，促進(jìn)了詞體的變革。相比于他的散文、詩歌，蘇軾在詞的創(chuàng)作方面取得的成就更大。陳廷焯云：“人知東坡古詩、古文卓絕百代，不知東坡之詞，尤出詩文之右。”(《白雨齋詞話》卷七)蘇軾對詞體進(jìn)行了全面革新，提高了詞體的地位，使宋詞能與唐詩并列而無愧色，以至被人們視為有宋一代文學(xué)的代表，這是他對宋代文學(xué)發(fā)展的重大貢獻(xiàn)。7、蘇詞的超曠高遠(yuǎn)襟懷【知識解讀】以《水調(diào)歌頭》為例，全詞以跌宕流動之筆，描繪天上與人間、幻想與現(xiàn)實、出世與入世兩種境界，而立足現(xiàn)實，熱戀人世，表現(xiàn)出作者徹悟人生后之超曠高遠(yuǎn)襟懷。當(dāng)時，蘇軾避開京城的政治旋渦而出知密州，現(xiàn)實的失意寥落使他在醉中產(chǎn)生“乘風(fēng)歸去”的幻景，終以“月有陰晴圓缺”的自然現(xiàn)象為自己坎坷的人生自解自慰。詞中一個襟懷浩逸，超脫達(dá)觀的主人公形象躍然而現(xiàn)。九、黃庭堅的作詩主張在詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)淵源方面，黃庭堅對杜甫、陶淵明、韓愈、李商隱及西昆詩派都有所繼承，但以學(xué)杜為宗旨，尤其是強(qiáng)調(diào)要觀摹杜甫夔州以后的詩。黃庭堅提倡多讀書，要以學(xué)問為詩，以故為新、變俗為雅，有“無一字無來處”和“點鐵成金”、“奪胎換骨”之說。“山谷體”詩的基本特征是求生避熟，求雅脫俗。其藝術(shù)特點有三：一是以學(xué)杜為宗旨，重視句法，發(fā)展了拗句、拗律的體制；二是強(qiáng)調(diào)“無一字無來處”，在用典方面以故為新、變俗為雅，長于點化鑄造，富有思致和機(jī)趣；三是好奇尚硬，造語洗盡鉛華，獨標(biāo)雋旨，風(fēng)格生新、瘦硬、峭拔，同時兼有劉亮芊綿的一面。九、陳與義詩歌的藝術(shù)特色陳與義生于南北宋之交，詩被稱為“簡齋體”，其創(chuàng)作前期受黃庭堅、陳師道的影響頗深，后期受杜甫的影響較大。陳與義的詩歌創(chuàng)作可以南渡為界，分為前、后兩期。前期表現(xiàn)個人生活情趣的流連光景之作，清新沖淡，明凈雅致。南渡之后，因國破家亡，顛沛流離，他對學(xué)社有了更深刻的認(rèn)識，詩風(fēng)有了改變，寫了不少寄托遙深的詩篇，詩風(fēng)趨向沉郁悲壯，雄闊渾厚。陳與義后期的簡齋體詩突破了黃、陳瘦硬詩風(fēng)的局限，形成了雄渾、沉郁的獨特的藝術(shù)風(fēng)格。十、陳師道號后山居士，他作詩全憑學(xué)力專精，講苦吟，求奇拙，其錘煉辛苦處與黃庭堅無異。他的詩風(fēng)格瘦硬，被稱為“后山體”。標(biāo)舉“寧拙勿巧，寧樸勿華”，力求簡省字句以摒卻華辭麗藻，詩風(fēng)瘦硬。后山體部分五言詩往往以拙為工，簡妙雅淡，瘦而有骨。用力而無痕，學(xué)老杜而得其神髓。如《示三子》用最質(zhì)樸的語言來表達(dá)自己的真情實感，句簡語拙而味永，真醇無華，有一種樸拙之美。江西詩派：得名始于北宋后期，宋徽宗初年，呂本中在其所作的《江西詩社宗派圖》中首先提出了“江西詩社宗派”的名稱。黃庭堅領(lǐng)導(dǎo)的“江西詩派”下陳師道、陳與義等25人，其中有10多人是江西人，所作詩歌的風(fēng)格都是相同的，都遵循黃庭堅的詩歌風(fēng)格，所以將他們稱為“江西詩派”?！耙蛔嫒凇?/p>

：江西詩派的成員眾多，影響深遠(yuǎn)，元代方回編選《瀛奎律髓》時，因為詩派成員多數(shù)學(xué)習(xí)杜甫，就把杜甫稱為江西詩派之祖，而把黃庭堅、陳師道、陳與義三人稱為詩派之"宗"，提出了江西詩派的之說，此時江西詩派正是定型，形成獨具特色的詩歌流派.十二、周邦彥1、詞的集大成：第一，從詞調(diào)的搜求、審定和考證方面說，他有集成和創(chuàng)制的功勞。第二，就其寫作功力之成就而言，他善于體物言情，描繪工巧周至，又善于融化前人詩句入詞，煉字妥帖工穩(wěn)。第三，從創(chuàng)作風(fēng)格而言，清真詞能集北宋詞自柳永到秦觀、賀鑄等人之成就麗獨具特色。他發(fā)展了柳永以賦為詞的鋪敘手法，兼取秦詞的柔婉、賀詞的艷麗，綜合形成了自己精巧工麗的典雅風(fēng)格。

2、周邦彥詞作的藝術(shù)成就。第一，詠物詞，將賦的體物描寫技巧與詞的寫景言情結(jié)合起來，開創(chuàng)了一種慢詞鋪陳敘寫的新方法。第二，羈旅行役詞，一方面以深契微茫的筆觸體物言情，表達(dá)曲折深細(xì)，心理情感內(nèi)容得到多層次的展開；另一方面又很講究辭章和結(jié)構(gòu)，通過嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，使豐富曲折的內(nèi)容歸于和諧統(tǒng)一。第三，詞作筆力深勁，意境渾厚。第四，語言流暢精美，聲韻協(xié)律，用俗語入詞，做到了能雅能俗。第五，善于化用前人詩句入詞，發(fā)展成了一種較完備的作詞的語言運用藝術(shù)。第六，周邦彥精通音律，工于倚聲填詞，詞作達(dá)到了詞與樂的完美結(jié)合。十三、李清照1、詞論的主要內(nèi)容：第一，尚雅。李清照的尚雅主張主要有兩個方面的內(nèi)容：一是思想的雅正，批評南唐詞人“語雖奇甚，所謂亡國之音哀以思”。二是語言音律的文雅，批評柳永的詞“詞語塵下”。第二，提出“詞別是一家”的主張，強(qiáng)調(diào)詞與詩有別，詞比詩有更鮮明的聲律特點。2、詞風(fēng)以靖康之難為界，分為前、后兩個時期。前期的李清照生活在溫馨和美又充滿藝術(shù)氣息的氛圍之中，詞作綽約輕倩，自然嫵媚。如《醉花陰》，此詞上片描畫天時及閨室器物，含蓄述說閨中寂寞。下片緊扣“重陽”抒懷，借“西風(fēng)”的凄景，與黃花比“瘦”，遂將“銷魂”愁思熔鑄于秀雅之藝術(shù)形象，令人難忘。后期的李清照經(jīng)歷了國破家亡，生離死別的磨難，詞的風(fēng)格也由清麗淡雅變?yōu)槌劣舭?。如《永遇樂》，此詞作于她晚年寓居南方時。元宵佳節(jié)，一派熱鬧景象，而詞人卻落寞孤寂，流落他鄉(xiāng)，衰老憔悴的今日在與“中州盛日”的對比中倍感凄涼。3、藝術(shù)特色。第一，用通俗易懂的文學(xué)語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特點。第二，既融入家國興亡的深悲巨痛，又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)。第三，倜儻有丈夫氣。李清照作詞，既有女性的溫柔和明慧，又有一般女子缺乏的俊爽和開朗，能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，柔中有剛，蘊(yùn)含著激昂豪邁之氣。十四、辛棄疾1、題材內(nèi)容的主體及其多樣性最突出的題材是抒發(fā)報國豪情和壯志難酬的悲憤。如《鷓鴣天》，該詞通篇采用今昔對比手法，形象地概括了詞人作為抗金名將的悲壯一生。上片英雄話當(dāng)年，宏壯奮勵，氣蓋萬夫；下片喟嘆現(xiàn)實處境，悲愴深沉，痛苦無奈，對照十分強(qiáng)烈。除上述抒發(fā)報國豪情和壯志難酬的悲憤的詞作外，田園感受、兒女之情等在其詞中也有充分的表現(xiàn)。描繪田園風(fēng)光的農(nóng)村詞如《西江月》[夜行黃沙道中]，此詞作于詞人退隱上饒帶湖時。上片描畫出一幅幽美的農(nóng)村夏夜圖；下片側(cè)重作者“夜行”山嶺的見聞與感受。意境清，語言質(zhì)樸無華，筆調(diào)靈活輕快。農(nóng)村生活平凡而富有情趣，鄉(xiāng)間景象自然而清新，表現(xiàn)出詞人生活于農(nóng)村的自在和愜意。詠春詞多寫得疏朗明爽，清麗中見俊俏，帶有婉約風(fēng)韻，有所謂“嫵媚”之評，但與婉約詞人的體物言情是兩種不同的格調(diào)。辛詞的嫵媚乃是一種寓剛于柔或振柔為剛的秀美，是以雄健清勁和悲慨深沉的情思為底蘊(yùn)的婉媚。真正寫得纏綿悱惻而婉媚纖麗的，是他的艷情詞。不過，即使是寫艷情，辛詞仍顯得率真質(zhì)樸而情致凄切，并非只是婉媚而已。2、藝術(shù)成就：(1)辛棄疾在蘇軾對詞體和詞境開拓的基礎(chǔ)上對詞做了進(jìn)一步的解放和拓展．既用詞來抒情、詠物，也用它鋪陳事實或講說道理，即以文為詞。其英雄詞、描寫鄉(xiāng)村景致的詞也是對詞境的開拓。(2)就辛詞的藝術(shù)風(fēng)格特點而言，由于生性狂傲，作詞又多以抒發(fā)英雄失志的悲憤為主，豪放悲壯便成為辛詞的主導(dǎo)風(fēng)格。但同時辛詞雖多以豪放格調(diào)出之，卻又不失溫婉本色。就稼軒詞言情的深微而言，它保持了詞體曲折含蓄的美妙。所以辛詞既以豪放氣質(zhì)開拓了詞的意境風(fēng)格，又不失詞的含蓄蘊(yùn)藉之長。這種相反相成的現(xiàn)象，是稼軒詞最值得注意的特色，也是在宋詞發(fā)展過程中完成的過人成就。如《丑奴兒·書博山道中壁》，欲說還休，不是不想說，而是情到深處卻無言，此時無聲勝有聲。這種極細(xì)微的情感體驗，極幽約的生命嘆息，出自英雄豪杰之口，極不容易。其詞故豪放風(fēng)格與旖旎情韻，各極其能事。(3)善用典故。詞至辛棄疾，始大量用典，有辛詞好“掉書袋”之說。但辛詞中因堆砌典故而造成艱澀的作品并不太多，他用典大多還是意在諷喻，托古喻今，這與他的比興、寄托手法有相通之處。借助一連串典故的類比暗示和啟發(fā)作用，可擴(kuò)大詞意的深廣度，增加詞的含蓄性。(4)辛詞的語言風(fēng)格多樣，雅俗兼?zhèn)?。除用典多而精?dāng)，語句精練警策、雄放雅麗外，辛詞還善于吸收民間語言而使詞的語言通俗化、口語化。故有些辛詞寫得極清新明快，似說話一般。3、詞史地位：辛棄疾是南宋中葉杰出的詞人，他的詞發(fā)出了時代的最強(qiáng)音，代表了南宋愛國詞的最高成就，對當(dāng)時及后世均產(chǎn)生了深刻的影響。在唐宋詞的發(fā)展史上，辛棄疾上承蘇軾的傳統(tǒng)，又注入更為豐富、深刻的時代內(nèi)容和審美特質(zhì)，繼往開來，具有崇高的地位。4、辛派詞人：指的是南渡前后詞風(fēng)與辛棄疾相似或相近的作家。既包括早于辛棄疾的南渡初期作家張元幹、穎孝祥等，也包括和辛棄疾同時或后于辛棄疾在作詞方面追步辛棄疾的作家陳亮、劉過等人。他們都以濃郁有愛國激情和慷慨悲壯的詞風(fēng)，共同促成了蘇、辛詞派的形成，成為詞史上一筆富貴的精神財富，為宋詞的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。十五、中興四大詩人：陸游、楊萬里、范成大、尤袤1、陸游詩歌的藝術(shù)成就。

作品集《劍南詩稿》、《渭南文集》。諸體皆備，不論古體詩，還是律詩、絕句．都取得了很大成就，藝術(shù)風(fēng)格多樣。其古體詩多豪言壯語，頗有老杜詩的雄渾氣勢，又吸收岑參的語奇體峻，寫的豪邁堅挺。陸游詩最顯著的特征是善為悲壯，其七律感時傷世，無不悲憤激昂，且對仗工穩(wěn)而自然圓轉(zhuǎn)，如《書憤》寫得神氣完厚，豪蕩豐腴。陸游于律詩致力最勤，也最為人稱賞，有“古今律詩第一”的美譽(yù)。除悲憤激昂的愛國詩外，陸游晚年創(chuàng)作了大量清淡秀逸的閑適詩，呈現(xiàn)出新鮮獨特的味道；陸游的絕句以七言為主，寫得清淡細(xì)膩，簡練自然，而且明白如話。2、楊萬里（號誠齋）詩論：“活法”

把空靈輕快的晚唐體絕句，作為醫(yī)救江西體以學(xué)問為詩的良藥，改變了宋人以人文景象為主的作詩習(xí)慣，變成以自然意象為主，恢復(fù)詩人感官的天真自然狀態(tài)，于是寫出別具一格的“活法”詩?！罢\齋體”：以日常生活中的小情趣為題、寫得活潑自然、風(fēng)趣詼諧的詩歌，被稱為“誠齋體”?！罢\齋體”以師法自然的白描手法作詩，想象新奇風(fēng)趣、語言通俗明快、風(fēng)格流轉(zhuǎn)圓活，創(chuàng)造出了一種新鮮活潑的寫法，改變了以往宋詩瘦硬生澀的舊格，開辟了新的詩風(fēng)。“誠齋體”中以絕句最為出色?！罢\齋體”詩著重表現(xiàn)的是山水景觀所蘊(yùn)涵的自然靈性和知覺情意，詩中充滿了奇趣和活勁兒，被認(rèn)為是真正的“活法”詩。3、范成大田園詩的藝術(shù)特點寫于他晚年退歸故里之時，其中最著名的是七絕組詩《四時田園雜興》，這些詩分為“春日”、“晚春”、“夏日”、“秋日”、“冬日”五組，每組十二首。范成大能將陶淵明、王維等人“田園牧歌”式的田園詩和從唐代興起的新樂府式的“田家詞”、“憫農(nóng)詩”融會為一，以更加廣闊的視野展示農(nóng)村生活的各個方面，賦予以平淡閑適為特征的傳統(tǒng)的田園詩以更深刻、更廣闊的內(nèi)容，堪稱中國古代田園詩的集大成之作。4、南宋“小品文”概況

小品文的各種體裁至南宋均已齊備，多以筆記雜文的著作形式出現(xiàn)，如洪邁的《容齋隨筆》等，還有介乎游記與地理志之間的筆記文，如孟元老的《東京夢華錄》等。南宋的筆記文，因作者多為自放于山崖水濱的隱士，又是信口而出的“閑談”之作，故能不拘格套，自由揮灑，文筆平易簡潔，文風(fēng)自然流暢。但也有一些筆記文記錄見聞，不免有道聽途說和重復(fù)互見的內(nèi)容，加之用筆過于隨意，以致有散漫雜亂的流弊。十六、姜夔詞“清空”、“騷雅”的藝術(shù)特征具體表現(xiàn)。(1)清空首先表現(xiàn)在清幽空靈的意境上。如《暗香》，這首詞借詠梅以懷人。前人的懷人詞往往纏綿悱惻，溺于情中不能自拔。而姜夔此詞，“感慨全在虛處，無跡可尋，人自不察耳”。詞中多用素潔的意象，如“月色”、“玉人”、“疏花”、“冷香”、“瑤席”、“夜雪”、“寒碧”等，營造出清疏高曠的境界。(2)虛字的使用是構(gòu)成清空風(fēng)格的重要手法。虛字能使語意轉(zhuǎn)折靈活，流走自如，而又傳神入微，且能避免平鋪直敘的缺點，在這方面，白石詞有著獨到的造詣。如《疏影》幾乎每句都使用虛字，詞句自為開合，變化虛實，跌宕曲折，空靈夭矯，余韻無窮；詞中所出現(xiàn)的許多平實典故，由于有虛字的前后承應(yīng)，在音節(jié)上給人以諧婉靈動的感覺，在內(nèi)容上則啟發(fā)人由懷古而思今，由此生出無限的遐想。(3)清雅風(fēng)格還表現(xiàn)在其獨特的筆法上。北宋詞人秦觀以柔筆寫柔情，姜夔則以健筆寫柔情，并且褪盡鉛華，更見清剛。如《長亭怨慢》，詞中以柳擬人，“樹若有情時，不會得、青青如此”，以樹的無情側(cè)面烘托作者為情所苦，陳廷焯說：“白石詞惟此數(shù)語最沉痛迫烈”。(4)詞中求雅也是從音樂開始的。姜夔精通音律，尤其是他既通俗樂又精于雅樂。姜夔以雅樂注入詞體，主要有兩種方法：一是以古樂府入詞，以古樂的雅音來革除“今曲”的淫靡；二是以唐法曲音樂注入詞中，使“清”、“雅”、“淡”的風(fēng)格代替胡樂的濃艷急促。音樂的清雅為詞的清雅提供了基礎(chǔ)，姜夔又在詞的性情、意境上融入清拔絕俗的詩性韻味。十七、南宋后期文學(xué)1、“永嘉四靈”及其詩歌創(chuàng)作的特征。指當(dāng)時永嘉的四位詩人，即徐璣、徐照、翁卷、趙師秀。由于他們四人的字中均有一個“靈”字，故謂之“四靈”。詩風(fēng)極為相似，而且都是由于葉適的鼓吹而聞名于世．故謂之“永嘉四靈”。四靈的詩歌多有沖淡平和、輕靈清寒的境界，常流露出山人名士的出世情懷，他們更多地選擇自然山水作為表現(xiàn)的對象，著筆于目之所及的江南湖光山色，又從多變的視覺角度，選擇那些色彩鮮明的優(yōu)美景物，以構(gòu)成清新明麗的意境。他們專攻五律，寫蕭散野逸之趣，追求一種平淡簡遠(yuǎn)的韻調(diào)；七絕數(shù)量不多，但很有特色，新穎靈巧，圓美自然，比五律更顯得氣韻渾成。2、江湖詩派：是南宋后期影響最大的一個詩派，因書商陳起刊刻的《江湖集》而得名。江湖本是隱士布衣的棲游之地，江湖詩人大都是一些落第的布衣文士，或不得志的末宦，登顯祿者極少。由于功名上不得意，進(jìn)退無據(jù)，他們只得流轉(zhuǎn)江湖，靠獻(xiàn)詩賣藝來維持生活，或游走干謁予公卿權(quán)貴之門，或結(jié)友招群于市井鄉(xiāng)間，結(jié)詩社，推盟首，在相互唱和酬詠中消磨歲月，無形中形成一種彼此相近的作詩習(xí)氣。當(dāng)時書商陳起與江湖詩人相友善，于是刊售《江湖詩集》，后人以其詩氣味皆相似，故稱之日“江湖派”。江湖派詩人多效“四靈”之體，宗尚晚唐體的清巧之思，他們多屬意于苦吟，反對江西派的“資書以為詩”，以不用事為貴?！坝兰嗡撵`”是江湖派的先驅(qū)，一般江湖詩人多從“永嘉四靈”學(xué)作詩。高者工于煉字琢句，吐辭警雋，風(fēng)格清圓輕靈；下者則為山林枯槁之調(diào)，有衰颯之氣，甚至有蔬筍氣。所幸的是江湖派的代表人物劉克莊、戴復(fù)古等，能不受“永嘉四靈”所囿。3、劉克莊詩歌的藝術(shù)特點創(chuàng)作涉歷老練、布置闊遠(yuǎn)，能融會眾作而自為一家，他作詩除向陸游、楊萬里看齊外，還受到杜甫、韓愈、李賀及晚唐詩人的影響。他的部分詩歌，有拗折奇崛的筆勢，上可與韓愈比肩。他還學(xué)習(xí)張籍、王建樂府，在短短的篇幅中頻頻換韻，音律錯綜，富于變化馳騁之妙。由于多方面吸收唐詩的藝術(shù)營養(yǎng)，并熔鑄了宋詩的時代內(nèi)容，以發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造力，他能于“四靈”、晚唐體之外自為新體，成為江湖詩人中成就最高的詩人。藝術(shù)上繼承了辛棄疾的詞風(fēng)，屬南宋后期的辛派詞人，他的后村詞繼承和發(fā)展了辛派詞人的愛國主義傳統(tǒng)及其豪放的風(fēng)格，傷時憂亂，處處流露出黍離之悲及時局的滄桑感。他著重發(fā)展了詞的散文化、議論化手法，采取以詩作詞的方法，進(jìn)一步解放了詞體。4、文天祥

詩歌后期學(xué)杜甫，抒發(fā)愛國思想情感與堅貞的民族氣節(jié)，多寫親歷事跡，具有紀(jì)實性，直抒胸臆，慷慨激昂，悲壯蒼涼。南宋末期詩人中，其成就最為卓越。有《文山先生全集》?！堆灾尽罚骸皻⑸砜犊q易勉，取義從容未輕許。仁人志士所植立，橫絕地維屹天柱。以身殉道不茍生，道在光明照千古?！?/p>

為后世傳誦最廣的是《過零丁洋》，直抒胸臆，不事雕飾，卻沸騰著滿腔的愛國熱血、滿腔的忠貞和赤誠，寫得極沉痛、極光明磊落，感染力極其強(qiáng)烈，“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”二句激勵了后世無數(shù)愛國志士，是流傳不朽的偉大的愛國詩篇。被俘之后堅貞不屈，寫了一些念眷故國的沉痛之作，詩境蒼涼，詩風(fēng)沉郁凄愴，雄深悲壯。如《金陵驛二首》其一，此詩為文天祥被元軍所俘后的次年，即祥興二年(1279)被解送赴大都途經(jīng)金陵時作。傷時詠懷，抒寫國家淪亡與宮殿破敗荒涼之痛，英雄末路與壯志未酬的孤寂悲哀，及以身殉國視死如歸的英雄氣概。情韻婉轉(zhuǎn)，氣勢慷慨，將深摯的愛國情感、堅貞不渝的民族氣節(jié)和臨死不屈的浩然正氣寫得纏綿悱惻，感人至深。慷慨就義前所寫的文章也很動人，《指南錄后序》堪稱榜樣，舍生取義，視死如歸，氣壯山河的愛國主義精神可驚天地、泣鬼神。其晚年的作品，無論是詩還是詞，都是用血淚寫成的，情辭哀苦而意氣昂揚，反映了作者至死不渝的民族氣節(jié)和頑強(qiáng)斗志。5、汪元量的詩充滿了亡國之戚、去國之苦。他的詩多以紀(jì)實絕句述亡國之痛，時人稱之為宋亡之“詩史”。汪元量的《湖州歌》98首寫得最具體生動，這些以七言聯(lián)章的組詩用紀(jì)實的手法，把作者目擊的南宋亡國、三宮北遷的情景細(xì)致地描繪了出來。6、劉辰翁詞作的特點

大都是宋亡后所作，感懷時事，抒發(fā)興亡之感。上承辛棄疾的愛國情懷和豪放風(fēng)格，但作為遺民，其詞情韻已染上凄苦之色。如《柳梢青》[春感]，此詞為元宵抒懷，明月依舊，但物是人非，元軍帶來了“蒙氈”、“番腔”，亡國景象觸目驚心，其情何其痛。第二部分遼金元文學(xué)遼金文學(xué)一、國朝文派：金世宗大定和金章宗明昌年間，金與南宋講和，偃武修文，建學(xué)養(yǎng)士，于是涌現(xiàn)出一批在金朝領(lǐng)土上成長起來的作家，使金代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了一個新的階段。這個時期的重要作家有蔡珪、黨懷英、王庭筠等，可謂人才輩出。他們的創(chuàng)作風(fēng)格與由宋入金的文人不同，屬于真正的金代作家，元好問在《中州集》中將他們歸為“國朝文派”。二、元好問1、詩歌的內(nèi)容和藝術(shù)特點詩歌內(nèi)容包括傷亂詩、詠物詩、山水詩、題畫詩和應(yīng)酬詩等。其中，成就最高者是其傷亂詩。最為感人，真是字字血，聲聲淚，筆力雄健，形成了蒼涼沉郁而骨力蒼勁的獨特風(fēng)格。2、詞作的特點詞風(fēng)以豪放為主，是蘇、辛之后作詞極為豪健疏快的高手，但疏快豪放中也自饒深婉。他早年的詞作能挾幽、并之氣，寫得雄渾勁直、豪情萬丈，如《水調(diào)歌頭?賦三門津》，該詞用奇景激發(fā)豪邁興會，真是氣勢不凡。他也有寫得較為深情婉轉(zhuǎn)的作品，如寫“雁丘”的《摸魚兒》上片，借失侶之雁殉情而死之事，喻寫人間癡情男女的真愛；而且是以健筆寫柔情，其情深厚沉摯，其辭哀婉清麗，將纏綿的生死戀寫得蕩氣回腸。故元好問的詞并非一味豪放，而是能融匯婉約情詞的韻致，形成清雄頓挫而深婉明麗的成熟風(fēng)格。二、元好問3、文學(xué)成就元好問是具有多方面成就的大家，僅就文學(xué)而言，他涉獵詩、文、詞、小說、文學(xué)批評等多個領(lǐng)域，且都取得了極可稱道的成就。元好問是一位杰出的文學(xué)理論家。28歲時作《論詩三十首》，集中體現(xiàn)了他的審美追求和詩學(xué)觀念。詩諸體兼擅，而以七律與七絕成就最為突出。此外晚年所寫詠物詩、山水詩、題畫詩等也有相當(dāng)高的成就。詞今存近380首，詞風(fēng)以豪放為主，但疏快豪放中自饒深婉。元好問的詞并非一味豪放，而是能融匯婉約情詞的韻致，形成清雄頓挫而深婉明麗的成熟風(fēng)格，成為金元詞壇巨擘。散文成就也不容忽視。其散文眾體皆備，具有很高的藝術(shù)造詣。為文取法歐、蘇，紆徐委備，平易之中又極有情致。代表性的作品有《送秦中諸人引》、《送高雄飛序》、《雷希顏墓銘》、《趙州學(xué)記》、《市隱齋記》等。三、1、諸宮調(diào)：宋、金、元時期流行的一種說唱藝術(shù)，由于是用多種宮調(diào)的曲子聯(lián)套演唱，雜以說白，表演長篇故事，因而稱作“諸宮調(diào)”。2、董解元《西廂記諸宮調(diào)》對《鶯鶯傳》的改作及其藝術(shù)特點西廂記諸宮調(diào)》是董解元根據(jù)唐代傳奇小說《鶯鶯傳》進(jìn)行的再創(chuàng)作。唐代元稹的《鶯鶯傳》問世后，它所講述的崔鶯鶯與張生的愛情故事就廣為流傳，但故事的內(nèi)容沒有發(fā)生大的變化，直到董解元《西廂記諸宮調(diào)》問世，才對故事情節(jié)內(nèi)容作了創(chuàng)造性的改造。其中最為重要的改動，是將原作張生對鶯鶯“始亂終棄”的悲劇結(jié)局，改為崔、張二人私奔出走而最后獲得“美滿團(tuán)圓”的戲劇結(jié)局。這不僅從思想上摒棄了原作中表現(xiàn)的“女人是禍水”的道德說教，也使故事中的人物性格、矛盾沖突和人物關(guān)系發(fā)生了根本的變化，使這一故事展示出新的面貌，在藝術(shù)上取得了很大的成功。作品結(jié)構(gòu)宏偉，情節(jié)曲折，由相逢、聯(lián)吟、鬧場、兵圍、請宴、琴挑、摯簡、相思、問病、拷紅、許親、送別、驚夢、婚變、出走、團(tuán)圓等，構(gòu)成五萬余言的鴻篇巨制。其曲詞也極優(yōu)美，明人胡應(yīng)麟評此作“精工巧麗，備極才情，而字字本色，言言古意，當(dāng)是古今傳奇鼻祖。金人一代文獻(xiàn)盡此矣”(《少室山房筆叢》卷四一)。元代文學(xué)一、“元曲四大家”指關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸。1、元雜劇的體制元雜劇本劇由折、楔子和題目、正名組成。其主體部分是折和楔子。一本雜劇一般由四折一楔子組成。元雜劇以折為單位，一折是劇本情節(jié)的一個段落，也是音樂的一個單元，相當(dāng)于現(xiàn)在戲曲中的一場。同時它還是一套曲詞。元雜劇以四折一楔子為通例，超過四折的稱為變體。元雜劇一折一套曲子，一套曲子都屬同一宮調(diào)，押同樣的韻，一韻到底。演唱時，一人主唱，一唱到底。元雜劇的角色，以旦(女角)、末(男角)為主。今人一般把元雜劇的角色分為旦、末、凈、雜四類。旦是女角，女主角叫正旦，正旦主唱的劇本叫旦本，這部戲就稱旦本戲。末是男角，男主角叫正末，正末主唱的劇本叫末本，這部戲也就是末本戲。2、話本：所謂“話本”，即“說話人”說話的底本，原只是師徒相傳的“說話”的書面“記錄”，并不是供人閱讀的書面著述。它原為口頭文學(xué)，所以是口語體，而且口氣是針對聽眾的。我們今天所能看到的小說話本，多已經(jīng)過下層文人的加工潤色，已是可供閱讀的話本小說了。3、南戲：南戲又稱南曲戲文，原是宋以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱技藝以及宋雜劇表演故事的形式，故最初又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元朝滅南宋并未使南戲消亡，在南北文化交流中，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。南戲中藝術(shù)成就最高的是高明的《琵琶記》。4、“元詩四大家”：元大德、延祜年間，虞集、楊載、范梈、揭侯斯四人因有文才入選翰林院，在京師成為士子向慕的著名人物而稱譽(yù)詩壇，史稱“元詩四大家”。5、鐵崖體：楊維楨，號鐵崖，所作宮詞、竹枝詞和古樂府在元代極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”，在當(dāng)時詩壇自成一派，效仿的人很多。6、散曲：散曲在元代被稱為“今樂府”，散曲的形式有小令、套數(shù)(散套)和帶過曲。小令又稱“葉兒”，取其小的意思。它是散曲最簡單的一種形式。曲中的小令，則是相對于套數(shù)而言的，只要是單支的曲子，不管字?jǐn)?shù)多少，都稱小令。套數(shù)也稱散套，它是散曲中結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜、篇幅較為宏偉的一種形式。它用同一宮調(diào)的若干曲子，按照一定的規(guī)則組合在一起，形成一套有頭有尾的套曲。帶過曲介于小令和套數(shù)之間，它一般由同一宮調(diào)的兩個或三個小令連在一起，共同表達(dá)一個內(nèi)容。散曲有生動活潑，通俗易懂，“文而不文，俗而不俗”的特點，成為當(dāng)時極為流行的一種新的詩體。7、“四大傳奇”【知識解讀】《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》，人稱“荊、劉、拜、殺”四大南戲，又稱四大傳奇。二、元雜劇1、興盛的原因：首先，城市經(jīng)濟(jì)的繁榮和藝術(shù)表演的社會化、商業(yè)化，是促使戲劇成熟與興盛的必要基礎(chǔ)。蒙古軍攻占北方后，使許多地方遭受嚴(yán)重破壞，但同時卻造成了一些中心城市的畸形繁榮。全國統(tǒng)一后，城市經(jīng)濟(jì)的增長更為迅速。商業(yè)、手工業(yè)的高度發(fā)展，使市民階層壯大，他們是戲曲的欣賞者。于是，商業(yè)性的雜劇演出也就有了廣大的市場。在表演者和觀眾的這對商業(yè)關(guān)系中，一方面廣大的觀眾為雜劇的創(chuàng)作和演出提供了廣闊的市場和經(jīng)濟(jì)支持，另一方面編演者為了爭取觀眾而要不斷地努力提高戲曲和演出水平。這對雜劇發(fā)展的推動，無疑是巨大的。其次，蒙古貴族的愛好。對元雜劇的發(fā)展起到了有力的提倡和推動作用。蒙古貴族在入主中原以后．其漢文化水平仍是有限的。對于儒雅蘊(yùn)藉的東西，他們不欣賞或者說欣賞不了．因而也沒有興趣。而世俗的歌舞伎樂，則很適合他們的需要和口味，因而也就特別地感興趣。所以，在征服戰(zhàn)爭中，每攻下一城，首先挑出并帶走的人，是工匠和藝人。政權(quán)建立之后．又常讓民間向?qū)m廷“獻(xiàn)劇”。這樣運用政治力量來推動，對元雜劇發(fā)展的影響之大，是可想而知的。最后，文人參與創(chuàng)作和演出，高水平作家隊伍的形成，是元雜劇繁榮的重要因素。元初大批進(jìn)身無路的文人投身到雜劇創(chuàng)作甚至演出中來，極大地提高了雜劇的編演水平，使它真正成為高水平的、雅俗共賞的藝術(shù)。這一批杰出的雜劇作者的創(chuàng)作與社會需要相適應(yīng)，雜劇就興盛起來了。2、發(fā)展分為前后兩期及各期代表作家作品按兩期說，前期是元雜劇的鼎盛時期，這時元雜劇的中心在大都(今北京)，著名的作家有關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、楊顯之、高文秀、康進(jìn)之、石君寶、紀(jì)君祥。元雜劇的優(yōu)秀作品，大多產(chǎn)生在這一時期，多悲劇作品，著名的四大悲劇《竇娥冤》、《梧桐雨》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》，都產(chǎn)生在這一時期。元成宗大德末年以后，雜劇中心南移到了杭州，從此到元末，是元雜劇發(fā)展的后期。由于社會的原因，也由于雜劇本是北曲。南移后離開了它的本土，又由于雜劇本身體制上的局限，所以到后期逐漸衰落了。不過，后期還是出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的作家和作品，著名的作家有鄭光祖、宮天挺、喬吉、秦簡夫等。后期代表作品有鄭光祖的《倩女離魂》、宮天挺的《范張雞黍》、秦簡夫的《東堂老》、喬吉的《揚州夢》。后期雜劇多愛情劇、文人事跡劇、神仙道化劇。三、關(guān)漢卿：1、作品就內(nèi)容來說可分為三類：第一類是公案劇，這類劇作揭露社會政治黑暗，觸及尖銳的社會矛盾，如《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》、《緋衣夢》等。第二類是婦女生活劇，描寫婦女的生活和斗爭．突出她們的堅強(qiáng)、勇敢和機(jī)智，帶有喜劇色彩，如《救風(fēng)塵》、《謝天香》、《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》、《望江亭》等。第三類是歷史劇，這類作品歌頌歷史英雄人物，曲折地表達(dá)作者對現(xiàn)實的感受，其中有三國戲《單刀會》、《西蜀夢》，還有《哭存孝》、《陳母教子》等。2、歷史劇《單刀會》的藝術(shù)特點該劇頗具抒情詩劇的特點，構(gòu)思巧妙，善于用鋪墊和渲染手法塑造人物，主人公關(guān)羽到第三折才出場，第一折由東吳的親貴喬公主唱，讓他追述關(guān)羽的英雄業(yè)績和豪勇氣派，長他人威風(fēng)，真是先聲奪人!緊接著第二折，又由關(guān)羽的故友司馬徽再次介紹關(guān)羽的威武和英勇。經(jīng)過反復(fù)的渲染、鋪墊，塑造了關(guān)羽的英雄形象。該劇風(fēng)格沉雄壯烈，許多唱詞寫得大氣包舉，具有雄渾蒼勁的意境。如第四折關(guān)羽過江時面對滔滔江水的兩段唱詞。3、公案劇《魯齋郎》、《蝴蝶夢》的思想深刻性深刻地反映了元代社會的種種弊端，如豪強(qiáng)橫行、地痞無賴逞兇、官吏貪贓枉法和弱者的無告?！逗麎簟防锏摹盎视H國戚”葛標(biāo)打死王老漢，說：“只當(dāng)房檐上揭片瓦相似?！边@就是元代的現(xiàn)實。《魯齋郎》中“權(quán)豪勢要”魯齋郎看上了張硅的妻子要霸占，竟要張珪自己送上門去。4、婦女生活劇《救風(fēng)塵》的思想內(nèi)容寫歌妓宋引章原與洛陽秀才安秀實相戀，但當(dāng)她遇到了鄭州同知的兒子、富商周舍后，改變主意嫁給了周舍。沒想到周舍把她騙到手后兇相畢露，她幾乎命喪于周舍的棍棒之下。無奈中只好向同是妓女的姐妹趙盼兒求救。趙盼兒施展手段，憑著她的聰明智慧，解救了宋引章，懲罰了惡棍周舍。5、題材內(nèi)容的特點一是涉及多種多樣的社會生活層面和人物，深刻揭示了社會的黑暗面；二是集中反映了社會中弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；三是在反映社會對弱者的壓迫和命運對個人的壓迫的同時，始終表現(xiàn)出弱者頑強(qiáng)的斗爭精神。6、《竇娥冤》的故事淵源及關(guān)漢卿的改作無疑是元代社會現(xiàn)實的客觀反映。但它情節(jié)的構(gòu)成，則借用了漢代以來民間流傳的“東海孝婦”的故事?！陡]娥冤》雖在“東海孝婦”故事的基礎(chǔ)上演繹而成，但絕不相類：第一，“東海孝婦”故事的主旨在于說明于公斷案的公平，《竇娥冤》則在于揭示竇娥感天動地的冤屈；第二，《竇娥冤》中表現(xiàn)的竇娥與整個黑暗社會的矛盾沖突，這樣深刻的社會意義，“東海孝婦”故事是不具備的；第三，竇娥這一鮮明生動而又具有深刻社會意義的藝術(shù)形象，與“東海孝婦”形象是有本質(zhì)區(qū)別的。7、《竇娥冤》的戲劇沖突及其悲劇性戲劇沖突十分尖銳激烈，其中展現(xiàn)的有竇娥與她婆婆的沖突，有竇娥與無賴張驢兒的沖突，有竇娥與官府的沖突，一直發(fā)展到竇娥與整個黑暗社會的沖突。其悲劇性主要表現(xiàn)為：(1)冤案的形成非受賄所致。官吏貪贓枉法是元代公案劇的基本模式。但是，在《竇娥冤》中，楚州太守桃杌卻是在并未受賄的情況下錯判了竇娥的死刑。這就在一個較高的層次上向人們揭示：由于司法吏治的腐敗，官、民的根本對立，庸官酷吏盡管未受賄，也不可能公平執(zhí)法。這顯然不是個別官員的個人品質(zhì)問題，而是整個司法制度的問題。一個未曾受賄的官吏將一位孝順、貞節(jié)的婦女錯判為死刑，這是竇娥個人的悲劇，更是整個社會的悲劇。(2)孝女節(jié)婦被提倡孝道、貞節(jié)的社會所吞噬。一般來說，遵從社會規(guī)范的人總是受社會所保護(hù)的。竇娥嚴(yán)守孝道貞節(jié)，侍奉婆婆，堅持貞操，是元代社會婦女的楷模。但是，這個社會所培養(yǎng)的孝女貞婦，卻被這個提倡孝道貞節(jié)的社會所吞噬。(3)相信官府卻被官府所冤殺。竇娥悲劇的形成有著多方面的原因，其中一個重要因素是竇娥是出于對封建王法的盲目信任，對封建官府公平執(zhí)法的盲目信任，對封建官吏公正執(zhí)法的盲目信任，才毅然決定與張驢兒對簿公堂。但是，相信王法、相信官府、相信官吏，結(jié)果卻被官吏依照王法定為死罪。竇娥之冤也是對社會公平正義、對統(tǒng)治者的一個極大反諷。四、馬致遠(yuǎn)1、《漢宮秋》的思想內(nèi)容和表現(xiàn)特色《漢宮秋》寫漢元帝時昭君出塞之事。據(jù)《漢書?匈奴傳》、《后漢書?匈奴傳》，漢元帝竟寧元年(前33)，匈奴呼韓邪單于來朝，請求和親，“自言愿婿漢氏以自親。元帝以后宮良家子王嬙字昭君賜單于。單于歡喜，上書愿保塞上谷以西至敦煌，傳之無窮”。漢以后，昭君故事一直在演變。《漢宮秋》在此基礎(chǔ)上，又對史事進(jìn)行了大幅度的改造和虛構(gòu)：首先馬致遠(yuǎn)把背景改成胡強(qiáng)漢弱，奸臣毛延壽索賄不遂，丑化昭君的畫像，使她居于冷宮不能得到皇帝寵幸。事發(fā)叛逃到匈奴，唆使匈奴可汗引兵來攻，指名索要昭君。在國家受到強(qiáng)敵威脅時，滿朝文武“似箭穿著口，沒個人敢咳嗽”，只有弱女子王昭君挺身而出。行至漢匈交界的黑龍江，投江自殺。在馬致遠(yuǎn)的筆下，歷史故事完全是為其情緒的抒寫服務(wù)的，劇中表現(xiàn)的，是強(qiáng)烈的批判意識和濃郁的民族情緒?！稘h宮秋》在藝術(shù)上最為出色的是表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時的悲愁別恨。劇中許多唱詞寫得聲情并茂，以遼闊廣袤的塞北風(fēng)光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術(shù)感染力。2、試述馬致遠(yuǎn)在散曲創(chuàng)作方面的藝術(shù)成就。(1)擅長將超曠的情懷，人生的感悟與蒼涼的意境融為一體。在他所寫的自抒胸臆的散曲作品里，最多的是“嘆世歸隱”之作。如其[雙調(diào)]《夜行船》[秋思]套曲所言：“百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟?！薄袄?，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補(bǔ)墻頭缺。竹籬茅舍。”在憤世嫉俗的詠嘆中，表露出對忘卻功名、自甘淡泊的隱居生活的神往，把與世無爭的閑散自適作為人生的歸宿。(2)提高了散曲的藝術(shù)境界，擴(kuò)大了散曲表現(xiàn)的領(lǐng)域。馬致遠(yuǎn)的散曲市井氣減少，文人品味增加。或嘆世，或言情，或?qū)懢?，雅俗兼?zhèn)涠哂形牟?。所作不重韻，無襯字，放逸豪爽，提高了散曲的藝術(shù)境界，擴(kuò)大了散曲的表現(xiàn)領(lǐng)域。有的作品寫得自然天成，意境優(yōu)美，如[越調(diào)]《天凈沙》[秋思]：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！边@首小令用意象疊加的方式構(gòu)成流動的畫面，意境蕭瑟蒼涼，渲染出天涯游子愁腸寸斷的感觸，似蘊(yùn)含著無端的悲涼和無盡的思緒。景中有情，蘊(yùn)藉雋永，深得唐人絕句寫景之妙，故被譽(yù)為“秋思之祖”。五、鄭光祖《倩女離魂》的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特色《迷青瑣倩女離魂》，其本事出唐代陳玄祐傳奇小說《離魂記》，寫張倩女與王文舉原曾“指腹為婚”，但王家家道中落，張母以其家不招白衣女婿為由，要他二人兄妹相稱．要求王文舉應(yīng)試做官后方能成親。王文舉赴京應(yīng)試，張倩女一病不起，靈魂離開軀體，隨王文舉進(jìn)京。而依然在家的軀體。恨綿綿，思切切，病懨懨。王文舉中舉得官回來，倩女的靈魂和軀體復(fù)合為一，成就了美滿姻緣。此劇情節(jié)離奇，富有浪漫色彩。倩女靈魂和軀體分離的創(chuàng)意，具有深刻的啟示意義：離開軀體的靈魂擺脫了現(xiàn)實的種種束縛，以純真的性情大膽追求著自己的所愛．可以不理會世俗的一切倫理觀念；而留在現(xiàn)實中的軀體．卻承受著種種痛苦的折磨，正反映了青年女子在現(xiàn)實禮教的禁錮和壓抑下心靈的痛苦。這種分離．雖是理之所無，卻是情之所有，故具有動人的感染力。劇本筆觸細(xì)膩，文辭秀美婉轉(zhuǎn)，善于融化前人的詩句入曲，熔鑄成優(yōu)美的意境，具有很高的藝術(shù)水平。六、白樸《梧桐雨》的思想內(nèi)容和表現(xiàn)特色白樸善于表現(xiàn)患難后的寂寞和衰殘中的孤憤，成為其文學(xué)創(chuàng)作的一個特色，而這特色在其雜劇《梧桐雨》中表現(xiàn)得最為充分。該劇取材于白居易的《長恨歌》，但與以往以李、楊故事為題材的作品不同，它不僅僅局限于李、楊故事中的宮中宴樂、月下盟誓、華清出浴、馬嵬之變，而把目光集中投向亂后歸來但已經(jīng)失去權(quán)位退居西宮的唐明皇的孤獨和寂寞。前三折寫唐明皇自以為太平無事，寵幸楊貴妃，朝歌暮舞，導(dǎo)致“漁陽鼙鼓動地來”，安史亂起，明皇西行避兵，途中馬嵬兵變，“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”。第四折寫亂平之后，明皇返回長安，退為太上皇，在一個秋雨之夜，夢會楊妃，忽然被雨打梧桐的聲音驚醒，追思往事，無比感慨。整個第四折，用23支曲子淋漓盡致地表現(xiàn)了安史之亂后唐明皇的孤寂落寞、哀傷幻滅之感，這是唐明皇的心靈獨白，是一組極富情感沖擊力的抒情詩。王國維說該劇“沉雄悲壯，為元曲冠冕”(《人間詞話》)，即指第四折所創(chuàng)造的悲涼意境。七、王實甫：1、從《鶯鶯傳》到《西廂記》的故事演變《西廂記》故事源于唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》?！耳L鶯傳》寫張生從來不近女色，但自一見鶯鶯便不能自持，經(jīng)過一番曲折，兩人有了私情。而后張生進(jìn)京應(yīng)舉，就斷絕了與鶯鶯的舊情?！笆紒y之，終棄之”。鶯鶯也只有自怨，后來嫁了人。該小說中鶯鶯是個悲劇人物，張生是個輕薄負(fù)情的書生。到金章宗時期，鶯鶯故事發(fā)生了一個飛躍，出現(xiàn)了董解元的《西廂記諸官調(diào)》，當(dāng)時稱作《弦索西廂記》或《西廂記擋彈詞》。它使崔、張愛情故事以新的藝術(shù)面貌表現(xiàn)了嶄新的思想內(nèi)容。在這部作品中，張生已經(jīng)成為一個有情有義、忠于愛情的人物，他和鶯鶯一起抗?fàn)?，最后帶著鶯鶯出走，獲得了“美滿團(tuán)圓”的結(jié)局。這部作品是王實甫《西廂記》雜劇產(chǎn)生的直接基礎(chǔ)。《西廂記》通過張生和崔鶯鶯的愛情故事，熱情歌頌了青年男女反抗禮教、爭取婚姻自由的斗爭。2、劇情和體制

第一本《張君瑞鬧道場》，寫崔、張愛情的開始。第二本《崔鶯鶯夜聽琴》，寫崔、張愛情的成熟及他們與崔夫人的第一次沖突。第三本《張君瑞害相思》，寫崔、張和紅娘三人之間的誤會，進(jìn)一步展現(xiàn)他們的性格，也是崔、張愛情的進(jìn)一步發(fā)展。第四本《草橋店夢鶯鶯》，寫鶯鶯到張生書房幽會，私下做了夫妻。第五本《張君瑞慶團(tuán)困》，寫張生考中狀元尚未歸來時，鄭恒來到普救寺，他欺騙老夫人，說張生已被衛(wèi)尚書招為女婿。老夫人即讓鄭恒擇吉日與鶯鶯成親。恰在成親那天，張生歸來，他做了河中府尹。真相大白，鄭恒羞愧自盡，張生和鶯鶯花好月圓?！段鲙洝反蚱圃s劇四折一楔子的體例，5本連演，用21折的篇幅，充分述寫崔、張愛情故事。而且還打破了元雜劇由一個主唱的通例，在第一本的第五折、第四本的第四折等若干折里，采用了由末、旦輪流主唱的方式。這種體制上的突破和創(chuàng)新，不僅能以比較完美的戲劇形式安排劇情，使戲劇沖突波浪迭起、豐富曲折，也便于更細(xì)致、更全面地刻畫和塑造人物形象。3、戲劇沖突《西廂記》的戲劇沖突有兩條線索：一是以老夫人及鄭恒為一方，以崔鶯鶯、張生、紅娘為另一方的沖突；二是崔鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾沖突。前者是主線，后者是輔線。兩條線索互相制約，交錯展開。4、藝術(shù)特色。

主要表現(xiàn)在以下兩個方面：第一，《西廂記》里性格鮮明的人物形象?！段鲙洝匪茉炝诵愿聃r明的人物形象，這一特點主要體現(xiàn)在對張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。張生在劇中不過是一介書生，然而他能不顧門第的懸殊，十分勇敢地追求相國小姐：一見到意中美人就把功名拋置腦后，百折不撓，把一場自由戀愛搞得轟轟烈烈。鶯鶯性格復(fù)雜，人物形象呈現(xiàn)多面性和豐富性。崔鶯鶯雖被說成是出身名門的相國小姐，可她的風(fēng)情和做派并不像淑女型的佳人。一方面她對于男女自由戀愛有一種本能的渴望，就其內(nèi)心而言，她對張生的愛很主動、很大膽。另一方面，作為名門大姓的小姐，她又得時時顧及自己的身份，有時顯得心口不一、言行不一、優(yōu)柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。甘愿為人做嫁衣的紅娘，是劇中最光彩的人物。她雖出身低賤，只是供鶯鶯使喚的婢女，卻顯得比女主人更有主見，而且機(jī)智、潑辣。她急人之所急，富有正義感，為張生、鶯鶯的自由戀愛穿針引線。第二，《西廂記》的詞章之美?！段鲙洝吩陉P(guān)目的設(shè)置、語言運用的技巧等方面，亦達(dá)到了很高的水平?！段鲙洝返娜宋镎Z言是充分戲劇化和個性化的，形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，具有很高的文學(xué)欣賞價值。劇中的許多唱詞，表現(xiàn)了特定的場景中人物的真情實感，猶如一首首優(yōu)美的抒情詩。如“長亭送別”中崔鶯鶯的幾段唱詞，以經(jīng)過提煉的當(dāng)時民間口語為主，適當(dāng)?shù)厝诨叭说脑娫~佳句，從而形成既明白曉暢，又清麗華美的語言風(fēng)格。本色而富于文采，具有濃郁的詩意，能啟發(fā)觀眾或讀者的想象，使之迅速進(jìn)入到作者所創(chuàng)造的劇情氛圍中，感受到主人公悲歡離合的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心秘密，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。八、散曲及其形制1、元曲中的散曲，或者稱作清曲，是繼詞之后興起的一種新的詩體，它與傳統(tǒng)的詩詞一樣屬于抒情文學(xué)，但與詩詞不同的是，詩詞屬于雅文學(xué)，散曲則屬于俗文學(xué)。散曲在元代被稱為“今樂府”，其價值在元之當(dāng)代已經(jīng)被文人們充分肯定。散曲的形式有小令、套數(shù)(散套)和帶過曲。2、小令(葉兒)、套數(shù)(散套)、帶過曲

小令又稱“葉兒”，取其小的意思。它是散曲最簡單的一種形式。曲中的小令是相對于套數(shù)而言的，只要是單支的曲子，不管字?jǐn)?shù)多少，都稱小令。套數(shù)也稱散套，它是散曲中結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜、篇幅較為宏偉的一種形式。它用同一宮調(diào)的若干曲子，按照一定的規(guī)則組合在一起，形成一套有頭有尾的套曲。帶過曲介于小令和套數(shù)之間，它一般由同一宮調(diào)的兩個或三個小令連在一起，共同表達(dá)一個內(nèi)容。3、散曲創(chuàng)作分前、后兩期按通行的兩期說，元成宗皇慶、延祐以前為前期，散曲作家的活動中心在大都，這是散曲的興盛時期。后期散曲作家的活動中心，逐漸移至杭州一帶。隨著散曲的繁盛和發(fā)展，這一時期的作家隊伍有了新的變化，出現(xiàn)了一批專攻散曲，或主要精力、主要成就在于散曲創(chuàng)作的作家，創(chuàng)作傾向趨于雅正典麗，盡管也有俗而趣如睢景臣《高祖還鄉(xiāng)》這樣的作品，但已不是主流。4、豪放、清麗兩種主要風(fēng)格元代散曲創(chuàng)作的風(fēng)格是多樣的，一般認(rèn)為，主要可以分為豪放、清麗兩派。豪放派以馬致遠(yuǎn)稱首，清麗派則以張可久為魁。前期是以豪放為主流，但是清麗之作也有重要地位；到了后期，則以清麗為主，豪放為輔。后期即使以疏放豪宕著稱的作家如貫云石等人，他們的作品也與前期豪放派不同，帶有江南文學(xué)傳統(tǒng)的嫵媚色彩。5、語言風(fēng)格元代散曲是用口語白話寫成，直白地表露作者的內(nèi)心感受或生活體驗與追求。散曲的妙處不在耐人尋味，而在于一瀉而下，一覽無余，靠風(fēng)趣、諷刺取勝。散曲生動活潑，通俗易懂。散曲語言一般符合正常的語法，不大使用傳統(tǒng)詩歌中的特有句法，但也常常熔鑄詩(包括詞)語入曲，通俗中又不乏辭采。二、張養(yǎng)浩散曲的主要內(nèi)容和藝術(shù)特點

1、張養(yǎng)浩現(xiàn)存散曲作于他罷官休居之后，回首官場中的爾虞我詐，風(fēng)波驚險，有萬千感慨。所以，他對社會和官場的諷刺，更有著深于世故的銳利。同時，他贊美田園生活的平靜閑適，也真摯親切。張養(yǎng)浩散曲影響更大的是他的懷古之作，特別是其中的[中呂]《山坡羊》[潼關(guān)懷古]，這首散曲的可貴之處在于，作者由王朝的興亡，深入一步看到了這興亡之中的百姓，把眼光投向了社會底層，揭示了一個帶有普遍性的歷史規(guī)律：“興，百姓苦；亡，百姓苦?！币会樢娧刂赋隽送醭c百姓利益的根本對立，使作品的思想價值升華到一個難能可貴的高度。

2、藝術(shù)特點為：(1)題材。張養(yǎng)浩的散曲多作于辭官退隱期間，對宦海風(fēng)波和世態(tài)炎涼似已看透，所以醉心于自然美景中，創(chuàng)作出不少意象清新的山水佳作。他將詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫對社會歷史的看法和對民生疾苦的同情，擴(kuò)大了曲的題材。(2)以詩人曲，將曲作為一種新抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻。(3)不少散曲作品帶有政治批判色彩，顯示出沉郁的風(fēng)格，語言比較質(zhì)樸豪放。三、南戲與雜劇在體制上的區(qū)別1、雜劇的基本體制是四折一楔子，篇幅較緊湊．情節(jié)較集中。南戲則沒有固定的出數(shù)，長短自由，如《張協(xié)狀元》53出．《小孫屠》21出，《琵琶記》42出。其實，南戲原本是不分出的，后人為了閱讀和敘述的方便而進(jìn)行了劃分。2、雜劇一般由一人獨唱，一唱到底。南戲則上場角色都可以唱．還可以對唱合唱3、雜劇每折限用一個宮調(diào)，一韻到底。南戲一出之中可以用不同宮調(diào)，可以換韻4、雜劇沒有開場。南戲有開場，在正戲之前先由副末報告劇情和創(chuàng)作意圖，開場一般用兩闋詞。5、雜劇角色為旦、末、凈、雜，南戲角色分生、旦、外、貼、丑、凈、末。6、南戲和雜劇有音樂上的差異。首先是基礎(chǔ)不同，雜劇是在諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上形成的，南戲則是在東南沿海一帶的民歌基礎(chǔ)上形成的，另外吸收了宋代以來流行的詞體歌曲。其次是南曲與北曲風(fēng)格的差異，明代王世貞《曲藻》說：“凡曲，北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板；北宜和歌，南宜獨奏；北氣宜粗，南氣宜弱?！笨偟膩碚f，南戲比雜劇在體制上自由得多，它在曲調(diào)配合、劇本結(jié)構(gòu)、歌唱等方面，都沒有雜劇那么多的限制，使得它更便于展開情節(jié)、塑造人物。這就顯示了它的優(yōu)勢。到明代，雜劇衰微，由南戲發(fā)展而來的傳奇，最終取代了雜劇地位而興盛起來。四、“荊劉拜殺”四大傳奇各自的劇情及藝術(shù)特點1、《荊釵記》劇寫窮秀才王十朋和溫州城內(nèi)首富孫汝權(quán)分別以荊釵和金釵為聘禮，向錢玉蓮求婚，錢玉蓮重才輕財，嫁給了王十朋?；楹?，王十朋赴京趕考得中狀元，丞相逼婚，十朋不從．被改調(diào)到煙瘴之地潮州任職。王十朋迎取母親、玉蓮?fù)叭嗡募視?，被孫汝權(quán)套改為休書，玉蓮繼母逼她改嫁，玉蓮不從，投江自盡，幸被錢安撫救起。王十朋聞玉蓮死訊，誓終身不再娶，寧愿負(fù)“不孝有三，無后為大”的罪名。玉蓮則聽人誤傳王十朋死于瘴疫。后來兩人在錢安撫舟中重逢以荊釵相認(rèn)(或作在玄妙觀中追薦亡靈，意外相逢)，再續(xù)前緣?！肚G釵記》“以情節(jié)關(guān)目勝”，情節(jié)結(jié)構(gòu)精巧，戲劇性強(qiáng)，戲劇沖突層層展開，很適合舞臺演出。其曲文也達(dá)到了較高的水平。2、《白兔記》中劉知遠(yuǎn)是五代后漢的開國皇帝。劇寫劉知遠(yuǎn)落魄流浪，財主李文奎見他相貌不凡，帶回家中牧馬，并將女兒李三娘嫁給他。李文奎死后，劉知遠(yuǎn)夫婦為三娘的兄嫂所不容，劉知遠(yuǎn)被迫棄家從軍。后被岳節(jié)度招贅為婿，成就功名。三娘受盡兄嫂折磨，在磨坊中產(chǎn)下一子，生子時無人照料，只得自己咬斷孩子的臍帶，托人將孩子送給劉知遠(yuǎn)。16年后因咬臍郎追獵白兔，與生母相逢，終于懲處李洪一，夫妻、母子團(tuán)圓。作品通過劉知遠(yuǎn)發(fā)跡變泰的故事，表達(dá)了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時”的觀念?！栋淄糜洝犯挥忻耖g文學(xué)的特色，文字上質(zhì)樸通俗。3、《拜月亭記》寫金主誅殺主戰(zhàn)派大臣陀滿海牙一家，派尚書王鎮(zhèn)向敵國求和。海牙之子興福在逃亡途中與書生蔣世隆結(jié)為兄弟。敵軍入侵，金主遷都汴梁。世隆和妹瑞蓮、王鎮(zhèn)夫人和女兒瑞蘭都在兵亂中失散。瑞蘭遇見世隆，在患難中結(jié)為夫妻。瑞蓮則被王夫人收為義女。后王鎮(zhèn)出使回來，在旅店中遇見瑞蘭，不允許女兒嫁給患病的窮秀才世隆，強(qiáng)行將瑞蘭帶走，將患難中相遇的情人拆散。敵兵退走后，王鎮(zhèn)一家在汴京團(tuán)聚，瑞蘭在拜亭前對月禱告，祝夫婿平安，被瑞蓮竊聽，方知彼此實為姑嫂。后來朝廷開科取士，世隆、興福分別考取了文、武狀元。王鎮(zhèn)奉旨招兩人為婿，夫婦、兄妹相認(rèn)團(tuán)聚。劇本運用誤會巧合的手法，使得關(guān)目奇巧而頗見匠心，劇情發(fā)展出人意料又在情理之中，加之曲文本色自然，貼合人物的身份和性格，有較強(qiáng)的感染力，所以歷來評價較高。4、《殺狗記》劇寫富家子弟孫華結(jié)交市井無賴柳龍卿、胡子傳，并受他們的挑撥，揮霍家財，仇視胞弟孫榮，并將弟弟趕出家門。其妻楊月真為勸夫悔悟，設(shè)計殺狗，假扮人尸，放在門外。酒醉歸來的孫華，誤以為禍?zhǔn)屡R門，請柳、胡二人幫忙移尸，柳、胡不僅不來幫忙，反而向官府告發(fā)。而其弟孫榮則不計前嫌，當(dāng)即為兄埋“尸”，并在官府前主動承擔(dān)殺人的罪名。最后月真說明真相。此戲曲文俚俗，明白如話，但藝術(shù)上顯得比較粗糙?！稓⒐酚洝冯m然和以上三劇并稱四大南戲，但其成就與前三劇相差較遠(yuǎn)，劇中所宣揚的觀念陳舊，藝術(shù)水平也不高。不過劇中涉及的家庭財產(chǎn)和倫理問題比較受人關(guān)注，成功地塑造了柳龍卿、胡子傳兩個市井無賴的形象，所以也有一定的影響。五、高明的《琵琶記》的主旨和劇情1、把蔡伯喈塑造成了一個“全忠全孝”的人物形象，戲的題目是：“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”。從淺層意義上說，他要為蔡伯喈洗雪冤屈，從深層意義上說，他是要宣揚忠孝倫理觀念。劇寫陳郡蔡伯喈和趙五娘剛成親兩個月，就趕上朝廷黃榜招賢，郡里把他保舉上去。他因雙親年老，不肯赴選。但是他父親執(zhí)意要他為官，以顯親揚名，改換門庭。蔡伯喈到京城考中狀元，被牛丞相看中，欲招為女婿，他辭以已娶妻室，且雙親年老，不肯答應(yīng)，又向皇帝辭官。皇帝不但不準(zhǔn)他辭官，反命他“曲從師相之命”，與牛小姐成婚。蔡伯喈和牛小姐結(jié)婚，正當(dāng)家鄉(xiāng)大災(zāi)之時。趙五娘把衣衫首飾盡行典賣，糴些糧米奉養(yǎng)公婆，自己卻在背地里吃糠。婆婆埋怨沒有魚菜，又懷疑她在背地里吃好東西。后來公婆得知真相，痛-Ii,而死。趙五娘剪發(fā)賣錢為公婆送葬，又羅裙包土為公婆筑墳。埋了公婆，去京城尋夫。她彈著琵琶，一路賣唱、乞討，又畫了公婆真容，隨身攜帶。跋山涉水，歷盡艱辛，來到京城。牛小姐是個通情達(dá)理的人，他曾要求和蔡伯喈一同回鄉(xiāng)，但牛丞相不許。于是決定派人去把蔡的雙親和趙五娘接來同住。蔡伯喈到廟里禱告父母路上平安，恰巧遇上趙五娘，她也正在廟里掛起公婆的真容祭奠。五娘認(rèn)出了蔡伯喈，蔡伯喈卻沒有認(rèn)出五娘。五娘故意把公婆的真容留在廟里，蔡伯喈撿回了父母真容。牛小姐要尋一個精細(xì)的婦人使喚，趙五娘投到她家，說明真情，被牛小姐收留。第二天，趙五娘在畫的背后題詩一首，又經(jīng)牛小姐點破，喚出五娘，與蔡伯喈相認(rèn)。牛小姐甘居五娘之下，三人一起回鄉(xiāng)守孝。最后皇帝傳下詔書，旌表孝子門間，蔡伯喈加官晉職，二位夫人各有封賜。2、人物形象塑造

劇中的主要人物之一是蔡伯喈。為了把蔡伯喈塑造成“全忠全孝”的形象．高明在戲中設(shè)計了“三不從”(辭試父不從，辭婚師不從，辭官君不從)、“三被強(qiáng)”(強(qiáng)試，強(qiáng)官，強(qiáng)婚)的關(guān)目：蔡伯喈的一切作為，都是身不由己，都是遵從父、師、君之命。反映出那個時代士人的悲劇性格和復(fù)雜心態(tài)。劇中的另一個主要人物是趙五娘。作者通過她吃糠、嘗藥、剪發(fā)、筑墳、描容等情節(jié)，刻畫的是一個具有忍辱負(fù)重、吃苦耐勞、不怕艱苦、自我犧牲等優(yōu)秀品格的女性形象，而這正是中國婦女傳統(tǒng)美德的體現(xiàn)。3、藝術(shù)成就

主要體現(xiàn)在趙五娘這一人物形象的塑造上。她在饑荒年月