文學(xué)理論簡答題

試從學(xué)科歸屬、對象任務(wù)和學(xué)科品格三個角度，說明文學(xué)理論的性質(zhì)。研究文學(xué)及其規(guī)律的科學(xué)稱為文藝學(xué)。文學(xué)理論屬于文藝學(xué)的一個重要分支。如果說文學(xué)批評、文學(xué)史主要是研究文學(xué)中的“特殊”，即具體的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象的話，那么文學(xué)理論則是研究文學(xué)中的“一般”，即它的任務(wù)是探討文學(xué)活動的普遍規(guī)律、概念范疇和相關(guān)的方法，形成理論系統(tǒng)。文學(xué)理論與別的理論一樣具有實踐性和階級性的品格。由此可見，文學(xué)理論作為文藝學(xué)的一個分支，主要通過對文學(xué)活動的橫的審視側(cè)重研究其中帶一般性、普遍性的規(guī)律，一方面它制約著文藝學(xué)其他分支的研究，另一方面它本身又有賴于具體作家、作品和文學(xué)現(xiàn)象的研究作為基礎(chǔ)。2．文學(xué)理論有哪幾種基本形態(tài)？其劃分的依據(jù)是什么？文學(xué)理論的基本形態(tài)可分為以下七種：文學(xué)哲學(xué)、文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)心理學(xué)、文學(xué)符號學(xué)、文學(xué)價值學(xué)、文學(xué)信息學(xué)和文學(xué)文化學(xué)。文學(xué)理論分為這些形態(tài)的依據(jù)是：文學(xué)作為人類的一種精神活動，是復(fù)雜的多層次的系統(tǒng)活動。從文學(xué)創(chuàng)作到文學(xué)作品產(chǎn)生再到文學(xué)接受，這是一個活動過程。按馬克思的理論，文學(xué)創(chuàng)作是一種“藝術(shù)生產(chǎn)”。這樣，實際上同一個文學(xué)活動，在意向上可以理解為兩個過程：文學(xué)創(chuàng)作——文學(xué)作品——文學(xué)接受文學(xué)生產(chǎn)——作品價值——文學(xué)消費這就是說，文學(xué)理論只有一個認識客體——文學(xué)活動，但同一客體可以成為多種視角所觀照的多種對象，形成不同的研究形態(tài)。

1．馬克思主義文學(xué)理論的基石是什么？試作簡要的說明。

馬克思主義文學(xué)理論的內(nèi)容十分豐富，概而言之，以下五個基本觀念構(gòu)成了馬克思主義文學(xué)理論的基石。(1)文學(xué)活動論。馬克思主義把文學(xué)藝術(shù)看成是“人的生活活動”，這種活動的基本特性是“自由自覺”。(2)文學(xué)反映論。把馬克思和恩格斯所闡述的歷史唯物主義原理(社會存在決定社會意識)運用于文學(xué)活動中，就形成了馬克思主義的文學(xué)反映論：文學(xué)藝術(shù)是社會生活的反映，但并非刻板的反映。(3)藝術(shù)生產(chǎn)論。本書主要從把物質(zhì)生產(chǎn)與作為精神生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)相比較，并不專指某一特定歷史時期的藝術(shù)現(xiàn)象這種意義上來理解馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)論”。即我們必須從社會物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的實踐中，從生產(chǎn)、消費、分配、交換的關(guān)系中，才可能獲得對文學(xué)藝術(shù)的最終解釋。(4)文學(xué)審美意識形態(tài)論。這種觀點認為，文學(xué)藝術(shù)作為一種意識形態(tài)現(xiàn)象，其特殊性主要在于它的“審美方面”。(5)藝術(shù)交往論。文學(xué)活動是由世界、作家、作品、讀者所構(gòu)成的一個交往結(jié)構(gòu)。

2．試概括馬克思主義對文學(xué)的理解？

馬克思主義認為，從人類學(xué)的觀念看，文學(xué)是人的活動；從哲學(xué)的觀念看，文學(xué)是人的一種反映活動；從現(xiàn)代的經(jīng)濟學(xué)觀念看，文學(xué)是一種藝術(shù)生產(chǎn)活動；從美學(xué)的社會的觀點看，文學(xué)是審美意識形態(tài)；從媒介和符號的觀念看，文學(xué)是一種交往對話。這樣，馬克思主義就從人類學(xué)的、哲學(xué)的、經(jīng)濟學(xué)的、美學(xué)的、社會學(xué)的、媒介學(xué)的、符號學(xué)等多學(xué)科的視點來理解文學(xué)，從不同的角度描繪了文學(xué)的整體面貌。

3．建設(shè)中國當代文學(xué)理論應(yīng)注意幾個方面的問題？

建設(shè)中國當代文學(xué)理主要應(yīng)注意三個方面的問題：第一，要以馬克思主義為指導(dǎo)，這種指導(dǎo)不是對馬克思、恩格斯等人的現(xiàn)成結(jié)論照搬照抄，而是以馬克思主義的世界觀和方法論為指導(dǎo)，特別要注意用這種世界觀和方法論去解決現(xiàn)實文學(xué)實踐中提出的新課題。第二，要具有中國特色，充分考慮到中國的歷史文化和現(xiàn)實經(jīng)驗，特別要有鑒別地吸收中國古典文論中的精華，實現(xiàn)新的綜合。第三，要具有當代性，體現(xiàn)時代精神，關(guān)注當代文學(xué)運動的變化與發(fā)展，敢于面對20世紀新文論的挑戰(zhàn)，吸收新的方法等。1.文學(xué)活動與生活活動是怎樣的關(guān)系？文學(xué)活動在生活活動中處在什么位置？文學(xué)活動是人類生活活動的一個方面，而生活活動是人類特有的、有別于動物活動的存在方式，是一種歷史的、生產(chǎn)的、文化的范疇。生活活動具有以下幾點內(nèi)涵：它體現(xiàn)為人和自然交換的過程，它具有合目的性與合規(guī)律性相統(tǒng)一的特性，并且它是對人本質(zhì)力量的確證。文學(xué)活動作為生活活動的一個方面，它以意識形態(tài)話語的方式來描述生活（在生活之外）；同時，它本身也是生活的一部分，創(chuàng)造出人們審美的和想象的世界（在生活之內(nèi)）。

2.文學(xué)活動的四種理論視角各自的理論依據(jù)是什么？簡述并指明片面性。文學(xué)活動作為活動是一個過程，是歷時性、階段性的，對它進行分割應(yīng)具有可行性。同時，在文學(xué)活動中，涉及世界（社會生活）、作者、作品和讀者四個要素，那么，從活動的主客體關(guān)系來看，也可以從不同的角度來進行觀照，這是對文學(xué)活動進行多個層面、多個階段論析的基本著眼點。在對文學(xué)活動四個階段的論析中，美國文論家艾布拉姆斯提出的藝術(shù)理論涉及四個要素的觀點對我們有啟發(fā)意義。四個要素分別是作品、藝術(shù)家、作為描寫對象的世界、欣賞者。這與我們對文學(xué)活動四階段的論述也基本上吻合。同時，我們還可以從文論史上關(guān)于文學(xué)的反映說、表現(xiàn)說、形式說和讀者的接受理論中找到具體的理論資料。文學(xué)活動作為人通過語言媒介來創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)的活動，是多種要素構(gòu)成的有機整體（或系統(tǒng)）。它所涉及的世界、作家、作品和讀者四個基本要素（或環(huán)節(jié)）只具有相對的可分性，在實際的文學(xué)活動過程中，卻是相互依存、相互滲透、相互作用、融為一體的。我們只有在對文學(xué)活動的整體觀照中，才可能準確而全面地把握它的本質(zhì)特征。3.簡要論述文學(xué)起源上的“勞動說”在文學(xué)起源問題上，前人從不同的視角和理論框架上作出了推定，它們是文論史上的寶貴思想資料。而其中“勞動說”是對其他眾多觀點的總結(jié)和揚棄，具有更大合理性。其一，勞動提供了文學(xué)活動的前提條件。文學(xué)作為一個歷史范疇，在各個時代和各種文化中可以有著完全不同的界定，它產(chǎn)生的原因可能多種多樣，作為戀歌歌詞的文學(xué)與作為戰(zhàn)爭動員鼓動詞的文學(xué)，它們的創(chuàng)作動機、寫作語境是不一致的，它們的具體功能與要求也千差萬別。但作為文學(xué)，它必須是在人腦走向成熟、有相對完善的語言體系后才可能出現(xiàn)，而人腦的成熟與語言體系的完善，都只有通過勞動才可能達到。其二，勞動催發(fā)了文學(xué)活動的需要（動機產(chǎn)生）、提供了文學(xué)的主要內(nèi)容。文學(xué)是人自覺的、自由的活動，所謂自覺，是在于它有合目的性；所謂自由，是人在文學(xué)中要表達出超越現(xiàn)實束縛的理想。上述特性不是憑空產(chǎn)生的，而是人在實際的社會生活中，尤其是勞動中產(chǎn)生的。另外，文學(xué)作品要描寫人的社會生活，而勞動是人類社會生活的一個主要方面，作者經(jīng)歷的勞動過程往往成為他們創(chuàng)作的素材。其三，在文學(xué)的早期形式上也體現(xiàn)了勞動的痕跡。詩這種文學(xué)體裁成熟時間較早，它往往講求韻律、節(jié)奏，而這與人的勞動過程是直接相關(guān)的，如通過勞動號子來協(xié)調(diào)步伐，通過有節(jié)奏的聲音來協(xié)調(diào)狩獵者隊伍的推進速度與包圍獵物時的隊形等。早期的詩歌，從文學(xué)史的發(fā)掘、整理情況來看，它基本上是作為歌曲的唱詞出現(xiàn)的，同時在吟誦中，往往伴隨著吟誦者的身體語言動作，即“手之舞之，足之蹈之”。詩、樂、舞三位一體，實則是勞動過程中，詩歌、音樂、舞蹈幾種藝術(shù)形式萌芽因素統(tǒng)一在一起的反映?！皠趧诱f”這種文學(xué)起源觀是在前人若干種起源觀的基礎(chǔ)上提出的，它對于其他起源觀有所揚棄，但并不是簡單地否定，而是將其納入自身的體系中，使其他起源說的美學(xué)觀點在“勞動說”的整合下體現(xiàn)出合理的一面。如“巫術(shù)說”提出了文學(xué)與巫術(shù)的共生關(guān)系，這是有著許多民俗依據(jù)的，但巫術(shù)說不能回答巫術(shù)儀式作為一種文化現(xiàn)象的內(nèi)在根源，我們從“勞動說”出發(fā)就可看到，巫術(shù)起于人的生產(chǎn)愿望不能在既有生產(chǎn)力水平上達成的矛盾。從根本上來說，它還是與人們的勞動狀況直接相關(guān)的，有些巫術(shù)儀式甚至就直接融會在原始人的勞動過程中。同樣，對于文學(xué)起源的“游戲說”、“宗教說”也可作出相似分析?！皠趧诱f”是對文學(xué)起源問題上諸家學(xué)說的合理揚棄，它不僅克服了其他諸說的不足，而且能夠合理說明其他諸說的一些觀點。

4.試辯證說明文學(xué)發(fā)展的諸種原因。

經(jīng)濟因素，是對文學(xué)發(fā)展起最終支配作用的因素。但這個最終支配性因素不是“唯一決定性因素”。恩格斯在給約·布洛赫的信中指出，如果將這種最終決定性因素說成是唯一的決定性因素，那么就會將唯物史觀變成了一種空話。文學(xué)發(fā)展在最終意義上是受經(jīng)濟制約的，但文學(xué)作為一種意識形態(tài)，它的發(fā)展變化往往是多種因素共同作用的結(jié)果。文學(xué)發(fā)展的動因可以粗略地從以下三個方面來認識:其一，生產(chǎn)力的發(fā)展要求意識形態(tài)與之相適應(yīng)，意識形態(tài)的變革往往首先表現(xiàn)在政治等領(lǐng)域中，政治意識形態(tài)的變革，又進一步對文學(xué)意識形態(tài)提出相應(yīng)的變革要求。歐洲文藝復(fù)興運動中，藝術(shù)的變革就與政治上的變革要求直接相關(guān)；在中國，“五四”新文學(xué)運動也可以找到政治上革新要求的影響，它們都不是由經(jīng)濟直接推動的文學(xué)變革。其二，文學(xué)發(fā)展有著自身體系化的要求和發(fā)展慣性，有著它相對的獨立性。恩格斯曾說過，法的觀念是受經(jīng)濟狀況制約的，它要反映經(jīng)濟關(guān)系的要求，但是，它又有著自身的運作邏輯（諸如形式上的公正性，運用中的可操作性等），這樣就使得法律與經(jīng)濟之間的關(guān)聯(lián)顯得模糊和疏遠了。同樣，文學(xué)發(fā)展也有著自身的一些特征，如詩歌文體對于韻律、句式的一些調(diào)整，小說文體在敘事模式上的一些演進，大都是文學(xué)發(fā)展自身規(guī)律在起作用，與經(jīng)濟的關(guān)系不明顯。其三，在承認經(jīng)濟狀況與文學(xué)的變化發(fā)展并非一一對應(yīng)的同時，還應(yīng)看到經(jīng)濟的影響也是可以反映在文學(xué)領(lǐng)域中的。古希臘城邦制國家以市民作為公民主體，它的戲劇藝術(shù)很早就步入了發(fā)達階段。而古代中國是農(nóng)業(yè)社會，農(nóng)民居住分散，閑暇時間不多，也沒有建立商品消費的生活模式，這是中國戲劇長期停留在巫術(shù)儀式、儺戲階段。中國戲劇的興盛起于南宋時江南的一些商業(yè)城市。江南一帶物產(chǎn)豐裕、生活舒適、居民集中，使得戲劇藝術(shù)有著廣大的市場，能夠得到經(jīng)濟保障，因而有了很快的發(fā)展。在歐美國家，長篇小說產(chǎn)生在文藝復(fù)興之后，幾百年來，成果豐碩，它與版權(quán)法等經(jīng)濟法規(guī)的推行直接相關(guān)。電影業(yè)的發(fā)展在技術(shù)上有賴于科技，而在制作中有賴于一些企業(yè)化的管理方式。從上述方面，可見經(jīng)濟因素對文學(xué)發(fā)展的直接影響?？傊?，推動文學(xué)發(fā)展的原因是多方面的，在不同的情況下，可能有著不同的起主導(dǎo)作用的原因。在這種種原因中，有些與經(jīng)濟因素相關(guān)，有些則沒有直接關(guān)系。但在最終決定意義上，經(jīng)濟因素是文學(xué)發(fā)展的終極原因。

5.試述關(guān)于文學(xué)活動的整體性以及文學(xué)活動與人類生活活動的有機聯(lián)系的問題

文學(xué)活動是人在有審美意蘊的語言系統(tǒng)中進行審美創(chuàng)造、審美傳達和審美接受的活動。從其內(nèi)部的構(gòu)成來說，文學(xué)活動涉及創(chuàng)造主體和接受主體，涉及審美的反映、表現(xiàn)、形式上的創(chuàng)造以及文學(xué)的欣賞與批評等多個環(huán)節(jié)，文學(xué)活動是這些環(huán)節(jié)共同構(gòu)成的有機整體（或系統(tǒng)）。文學(xué)活動的內(nèi)部具有統(tǒng)一性的基礎(chǔ)。以《詩經(jīng)》為例，春秋之前，社會上流傳的“詩”成千上萬首，傳說孔子將其纂集刪編為一冊，只取305首，稱為“詩三百”。他將主體歸納為“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪！”“無邪”的含義就是詩中表達的思想感情是合乎禮儀規(guī)范，有助于增進社會倫理秩序的?？鬃拥倪@一概括將本來是不同作者在不同地區(qū)、不同年代、不同的寫作動機下創(chuàng)作的詩歌作為一個整體來看待。兩千多年來，人們對《詩經(jīng)》的閱讀就是在孔子的這一詮釋下來接受的，就是說，它的創(chuàng)作狀況的差異在接受活動中得到了整合，體現(xiàn)出統(tǒng)一的特性，并且對于其后的詩歌創(chuàng)作和批評起到了示范性的影響。在這里體現(xiàn)出了文學(xué)活動的各個階段的整體性。進一步看，孔子對于《詩經(jīng)》的詮釋還不單純是從文學(xué)活動的意義上來論說的、或者說在文學(xué)作為審美意識形態(tài)與作為一般意識形態(tài)的雙重性中，孔子更看重的是其作為一般意識形態(tài)方面的特質(zhì)?？鬃痈嬲]其子孔鯉“不學(xué)《詩》，無以言”，這并不是說不學(xué)《詩經(jīng)》就不能說話，也不單純是說學(xué)《詩經(jīng)》是掌握修辭方法，使言辭富于美感，而是指《詩經(jīng)》表達的“哀而不怨”、“樂而不淫”的情緒和態(tài)度，可以影響人的思想言行，使人達到謙謙君子的要求，這樣的“君子”可以在社會中起到一種做人的示范作用。這和后來中國歷代封建王朝推行以“仁”、“忠”、“孝”為核心的儒家學(xué)說以加強其思想、政治上的統(tǒng)治，也是相一致的。在這里我們可以看到，孔子關(guān)于《詩經(jīng)》的觀點是與當時社會生活狀況相關(guān)聯(lián)的，文學(xué)活動與人類其他活動有著不能截然分開的有機聯(lián)系。

6.關(guān)于文學(xué)發(fā)展動因上的多方面性與終極追溯

文學(xué)發(fā)展是由多方面的因素促成的，從唯物史觀的角度說，經(jīng)濟因素是其中最終的決定性因素，但不是唯一的決定性因素。所謂不是唯一的決定性因素，就是指文學(xué)發(fā)展中，對其進程起直接影響的可能是諸如政治的、文化的因素等，如果對進程的每一階段都用經(jīng)濟因素來解釋，就可能顯得牽強，從而使唯物史觀的觀點本身成為“空話”。所謂是最終的決定性因素，就是說在文學(xué)發(fā)展進程中，在對因果鏈進行分析時，雖然有些結(jié)果并非經(jīng)濟在起直接作用，但其根本原因，往往可以追溯到經(jīng)濟因素。以中國格律詩體的形成與發(fā)展為例，它有著文學(xué)自身的發(fā)展邏輯，也有著當時社會一般文化狀況作為其發(fā)展的動因，這種發(fā)展動因本身就不是單一的，它與當時社會經(jīng)濟的狀況也并非無關(guān)，在隋以前的南北朝時期，南朝的統(tǒng)治者已消磨了收復(fù)故土的雄心，沉溺于笙歌燕舞的享樂生活中。南朝的音樂創(chuàng)作包括歌曲創(chuàng)作向著精巧化發(fā)展，并且流風所及，成為時尚，從杜牧的詩句“商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》”中，多少可窺見當時的狀貌。歌曲中的歌詞對于音韻、字數(shù)、節(jié)奏的要求與吟詩中“四聲”、“八病”的認識，與歌曲創(chuàng)作的特性相關(guān)聯(lián)。至于隋唐實行開科取士的制度，則與隋朝統(tǒng)一中國后，原來的門閥貴族勢力并非隋政權(quán)的統(tǒng)治基礎(chǔ)有關(guān)；加上戰(zhàn)爭的浩劫也使得原來有權(quán)勢的貴族勢力受到侵削，社會的勢力集團重組了，因而，隋實行科舉制既可招賢納士，擴充政權(quán)的權(quán)力基礎(chǔ)和號召力，也是對新的社會狀況的一種適應(yīng)。同理，唐沿襲科舉制也有相似原因。在這一變革中顯示了社會經(jīng)濟利益在分配上的調(diào)整以及隨之在政治利益上的適應(yīng)，而格律詩的興起則可看作是這最初動因的一個間接結(jié)果，或者說格律詩興起的近因與科舉制有關(guān)，其遠因則與門閥貴族勢力的衰落有關(guān)，在這里有著經(jīng)濟關(guān)系變化的因素起作用。1．怎樣理解文學(xué)的含義?我們可以從三方面來考察文學(xué)的含義：第一，文學(xué)的文化含義——一切口頭或書面語言作品的統(tǒng)稱，包括今天所謂文學(xué)和政治、哲學(xué)、歷史、宗教等一般文化形態(tài)。此種文學(xué)概念盛行于中國魏晉以前和西方18世紀之前，把文學(xué)當作一般文化形態(tài)，并無特殊的或?qū)Ｓ械男再|(zhì)；第二，文學(xué)的審美含義——具有審美屬性的語言行為及其作品，包括詩、散文、小說、劇本等。此種文學(xué)概念大致完成于中國魏晉時期（3至6世紀）和西方16至18世紀，強調(diào)文學(xué)具有不同于一般文化形態(tài)的特殊審美性質(zhì)；第三，文學(xué)的通行含義——文學(xué)是藝術(shù)門類之一，是主要表現(xiàn)人類審美屬性的語言藝術(shù)，包括詩歌、小說、散文、劇本等文類。盡管文學(xué)的通行含義已經(jīng)固定，但也并不存在一個明確、清晰的界限，可以截然分辨文學(xué)與非文學(xué)。文學(xué)的含義具有一定的模糊性和不確定性。2．怎樣理解文學(xué)的一般意識形態(tài)性質(zhì)?文學(xué)是社會結(jié)構(gòu)的—個組成部分。社會結(jié)構(gòu)是由人類社會生活過程的各種要素或各個方面的總和構(gòu)成的總體組織，包括兩個基本層次：經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑。經(jīng)濟基礎(chǔ)是與一定物質(zhì)生產(chǎn)力相適應(yīng)的、由社會生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成的、社會賴以生存和發(fā)展的現(xiàn)實物質(zhì)基礎(chǔ)。上層建筑是由經(jīng)濟基礎(chǔ)影響和制約的各種制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界觀的總和，包含兩個層面：政治、法律制度和社會意識形態(tài)。文學(xué)屬于上層建筑中的社會意識形態(tài)。意識形態(tài)是與經(jīng)濟基礎(chǔ)相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話語活動。文學(xué)作為意識形態(tài)，一方面最終決定于社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)；另一方面，它與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系不是直接的，而是間接的有距離的，它往往要與上層建筑中政治、法律等中介的環(huán)節(jié)與經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生聯(lián)系。

3．怎樣理解文學(xué)的審美意識形態(tài)性質(zhì)?審美意識形態(tài)，是指與現(xiàn)實社會生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域，其集中形態(tài)是文學(xué)、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)活動。審美意識形態(tài)在意識形態(tài)中具有特殊性：它一方面被看作意識形態(tài)的富于審美特性的種類，但另一方面又滲透著社會生活以及其他意識形態(tài)的因子，與它們復(fù)雜地糾纏在一起。因此，審美意識形態(tài)不是審美與意識形態(tài)的簡單相加，而是指在審美表現(xiàn)過程中審美與社會生活狀況相互浸染、彼此滲透的狀況。文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性，是指文學(xué)的審美表現(xiàn)過程與意識形態(tài)相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中滲透了意識形態(tài)，意識形態(tài)巧借審美傳達出來。具體地說，文學(xué)的審美意識形態(tài)屬性表現(xiàn)在，文學(xué)成為具有無功利性、形象性和情感性的話語與社會權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的多重關(guān)聯(lián)域，其直接的無功利性、形象性、情感性總是與深層的功利性、理性和認識性等纏繞在一起。第一，從目的看，文學(xué)不帶有直接功利目的，即是無功利的，但這種無功利本身也隱含有某種功利意圖；第二，從方式看，文學(xué)處處以形象感人，但也含有某種理性；第三，從態(tài)度看，文學(xué)富于情感性，但也帶有某種認識性。

4．什么是話語含蘊？試結(jié)合具體作品加以說明。文學(xué)的審美意識形態(tài)性質(zhì)存在于其話語系統(tǒng)的蘊藉中，無法離開這種話語蘊藉而獨立存在。話語蘊藉是對文學(xué)活動的特殊語言狀況的概括，指文學(xué)作為社會性話語活動所包含的豐富的意義生成可能性。這里有兩層意思：一是整個文學(xué)活動帶有話語蘊藉性質(zhì)；二是在更具體層次上，被創(chuàng)造出來以供閱讀的特定語言性“文本”帶有話語蘊藉性質(zhì)。文本的話語蘊藉常常表現(xiàn)在兩方面：含蓄和含混。含蓄指在有限的話語中隱含或蘊蓄仿佛無限的意味，使讀者從有限中體味無限。含混（也稱歧義、復(fù)義或多義），指看似單義而確定的話語蘊籍多重不確定意義，令讀者回味無窮。含蓄突出的是表達上的“小”中蓄“大”，含混偏重的是闡釋上的“一”中生“多”，但兩者在實質(zhì)上是一致的：共同揭示出文學(xué)本文的豐富的意義生成可能性即話語蘊藉特性。

1.簡述社會主義時期文學(xué)活動的基本屬性。社會主義時期的文學(xué)活動，同人類歷史上出現(xiàn)的各種文學(xué)活動一樣，都是一種社會現(xiàn)象，是一種審美活動。因此審美特性同樣是社會主義時期文學(xué)活動的本質(zhì)屬性，如果失去了審美特性，社會主義時期的文學(xué)活動也就不成其為文學(xué)活動了。但是，作為社會主義時期的審美意識形態(tài)的文學(xué)活動，又具有時代的特點和性質(zhì)。它不僅要受它所表現(xiàn)的客體——社會主義時期的人及其社會關(guān)系的影響和制約，而且還要受文學(xué)活動的主體——作家的世界觀、人生觀、價值觀、審美觀的影響和制約。社會主義時期的文學(xué)活動，是建立在社會主義經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的一種上層建筑，是社會主義精神文明建設(shè)的組成部分。因此，社會主義意識形態(tài)性則是社會主義時期文學(xué)活動的最基本、最主要的社會屬性。由于我國還處于社會主義初級階段，人民群眾的社會需要和審美需要，具有層次性和多樣性。這就決定了社會主義時期的文學(xué)活動，也必然具有層次性和多樣性的特征。就層次性講，有鮮明的社會主義意識形態(tài)為主導(dǎo)的社會主義的文學(xué)活動；有不同色調(diào)的愛國主義的有益無害的文學(xué)活動；有寫山水花鳥、歌頌自然美的文學(xué)活動；不時地也會出現(xiàn)某種違反人民根本利益的有害的文學(xué)活動，等等。對于那些有害的文學(xué)活動，理所當然也應(yīng)加以反對和禁止。但是，社會主義時期文學(xué)的題材、人物、形式、風格和藝術(shù)方法、表現(xiàn)手段，等等，不僅應(yīng)該而且必須多樣化，只有這樣才能滿足人民群眾日益增長的多樣的審美需要。2.怎樣認識社會主義時期文學(xué)活動的雅與俗的問題？雅與俗，即高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)，是文藝活動發(fā)展過程中出現(xiàn)的一種有普遍性和規(guī)律性的文藝現(xiàn)象。從字面上講，雅即高雅美好，高雅藝術(shù)一般是指思想藝術(shù)水平高或較高的作品；俗即平凡通俗，通俗藝術(shù)是指水平一般或較低的作品。文學(xué)藝術(shù)的雅與俗是相對的，往往是俗中有雅，雅中有俗，并且隨著時間的推移和接受者的不同而有所變化。雅與俗在文藝領(lǐng)域被使用，同毛澤東提出的“陽春白雪”與“下里巴人”、提高文藝與普及文藝，具有同一層面的含義?！瓣柎喊籽迸c“下里巴人”都是中國古代楚國的藝術(shù)。據(jù)《文選·宋玉對楚王問》記載：當時，楚都唱“下里巴人”的，“國中屬而和者數(shù)千人”，而唱“陽春白雪”的，“國中屬而和者，不過數(shù)十人”。毛澤東所說的“陽春白雪”即高雅的、提高的文藝，它的特點是比較細致，比較難于生產(chǎn)，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳；“下里巴人”指通俗的、普及的文藝，它的特點是比較簡單淺顯，比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。由于文化素質(zhì)的關(guān)系，那些不識字、無文化或文化水平較低的群眾，在勞動、工作之余，迫切需要從那些普及的、通俗的文藝中得到消遣、娛樂。隨著人民群眾文化水平和審美能力的不斷提高，“人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高?！盵《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第862頁。]提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高；普及，是在提高指導(dǎo)下的普及。普及——提高——再普及——再提高，俗——雅——俗——雅，這是一個雙向循環(huán)的發(fā)展過程，是人類文學(xué)藝術(shù)活動發(fā)展的一條重要規(guī)律。社會主義時期的文學(xué)活動，也必將在雅與俗、提高與普及的雙向循環(huán)的無限發(fā)展過程中，走向更大繁榮。3.繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)、弘揚和培育民族精神對于建設(shè)有中國特色的社會主義新文學(xué)有什么意義？建設(shè)有中國特色的社會主義新文學(xué)，毫無疑問，它的根必須扎在優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)土壤上。弘揚優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)是提高我們民族的自豪感和自信心，發(fā)展和繁榮社會主義文藝事業(yè)，進行社會主義物質(zhì)文明、政治文明和精神文明建設(shè)的重要前提條件。毛澤東早在1938年就已說過，“學(xué)習我們的歷史遺產(chǎn)，用馬克思主義的方法給以批判的總結(jié)，是我們學(xué)習的另一任務(wù)。我們這個民族有數(shù)千年的歷史，有它的特點，有它的許多珍貴品。對于這些，我們還是小學(xué)生。今天的中國是歷史的中國的一個發(fā)展；我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應(yīng)當割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當給以總結(jié)，承繼這一份珍貴的遺產(chǎn)。這對于指導(dǎo)當前的偉大的運動，是有重要的幫助的?！盵《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年第2版，第533-534頁。]在社會發(fā)展的新的歷史時期，江澤民在《全面建設(shè)小康社會，開創(chuàng)中國特色社會主義事業(yè)新局面》的報告中，也明確提出了堅持弘揚和培育民族精神的要求，他說：“民族精神是一個民族賴以生存和發(fā)展的精神支撐。一個民族，沒有振奮的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。在五千多年的發(fā)展中，中華民族形成了以愛國主義為核心的團結(jié)統(tǒng)一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息的偉大民族精神。我們黨領(lǐng)導(dǎo)人民在長期實踐中不斷結(jié)合時代和社會的發(fā)展要求，豐富著這個民族精神。面對世界范圍各種思想文化的相互激蕩，必須把弘揚和培育民族精神作為文化建設(shè)極為重要的任務(wù)，納入國民教育全過程，納入精神文明建設(shè)全過程，使全體人民始終保持昂揚向上的精神狀態(tài)?！盵江澤民：《全面建設(shè)小康社會，開創(chuàng)中國特色社會主義事業(yè)新局面》，見《光明日報》2002年11月18日。]繼承優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)，弘揚和培育民族精神，就應(yīng)以馬克思主義的歷史主義方法，去全面整理民族文化遺產(chǎn)，然后加以具體分析，區(qū)別對待，吸取一切有價值的成分，用以創(chuàng)造社會主義民族新文藝，使優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)在新的時代發(fā)揚光大。歷史已經(jīng)證明魯迅在上個世紀30年代講的一段話是完全正確的。他說：“我們已經(jīng)確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者?！盵見《魯迅論文學(xué)與藝術(shù)》下，人民文學(xué)出版社1980年版，第643頁。]4、民族文學(xué)與世界文學(xué)的相互關(guān)系是怎樣的？民族文學(xué)與世界文學(xué)是既相互區(qū)別又相互聯(lián)系的一對范疇。民族文學(xué)是指世界各民族在其歷史發(fā)展過程中，創(chuàng)造和發(fā)展起來的具有本民族特征和民族傳統(tǒng)，并以民族語言為表現(xiàn)形式的文學(xué)。早在18世紀，伏爾泰就明確意識到，同樣的體裁在不同的民族國家里，因其具有不同的民族特點而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。從理論上提出民族文學(xué)與世界文學(xué)概念的則是德國詩人、美學(xué)家歌德（Goethe,1749-1832）。他在1827年1月31日同愛克曼談話時說：“我愈來愈深信，詩是人類的共同財產(chǎn)?！蚁矚g環(huán)視四周的外國民族的情況，我也勸每個人都這么辦。民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時代已快來臨了。現(xiàn)在每個人都應(yīng)該出力促使它早日來臨。”（）歌德強調(diào)詩是人類共同的財富。各民族的文學(xué)都有自己的特點、自己的長處，不能故步自封、夜郎自大。應(yīng)當通過各民族文學(xué)之間相互交流、相互學(xué)習、相互對話，促使世界文學(xué)的時代到來。歌德的這一見解，反映了人類文學(xué)活動發(fā)展的總的趨向。世界文學(xué)是與民族文學(xué)相對而言的，它是隨著世界市場的形成而發(fā)展起來的。馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中對此作過深刻的論述，說：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成了世界性的了。……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)生產(chǎn)如此，精神生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。[《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第276頁。]”可見，世界文學(xué)是在世界市場形成過程中由世界各民族的和地方的文學(xué)共同構(gòu)成的一種世界性文學(xué)的總稱。它具有鮮明的時代性和全人類性，同時，各民族文學(xué)又保留有自己的特色。在世界文學(xué)形成的過程中，各民族文學(xué)之間在相互吸收的基礎(chǔ)上，進一步發(fā)揚了本民族文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，從而使世界文學(xué)這個百花園顯得更加五彩繽紛、絢麗奪目。

1.“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念是怎樣提出來的？文學(xué)創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)，它與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系如何？

“藝術(shù)生產(chǎn)”是馬克思、恩格斯在考察社會生產(chǎn)活動的客觀過程時提出來的，最初在《德意志意識形態(tài)》中稱藝術(shù)活動為“藝術(shù)勞動”，后來在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中稱為“藝術(shù)生產(chǎn)”。精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)是人類社會生產(chǎn)活動的兩種基本形式。精神生產(chǎn)的產(chǎn)生和發(fā)展，始終以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)。精神生產(chǎn)最初與物質(zhì)生產(chǎn)交織在一起，從屬于物質(zhì)生產(chǎn)，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，精神生產(chǎn)才獨立發(fā)展起來。精神生產(chǎn)獨立發(fā)展起來之后，一方面仍受物質(zhì)生產(chǎn)的制約，另一方面又有相對獨立性，表現(xiàn)在它的發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)存在著不平衡現(xiàn)象，以及它對物質(zhì)生產(chǎn)具有反作用。文學(xué)作為一種精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系也如上所述。

2.文學(xué)創(chuàng)造作為一種特殊的精神生產(chǎn)，它與科學(xué)、宗教活動的本質(zhì)區(qū)別是什么？第一，文學(xué)活動與科學(xué)活動的本質(zhì)區(qū)別科學(xué)是對世界的理論掌握，立足于客體，通過理論思維把握世界的客觀規(guī)律，是把直觀和表象加工成概念、范疇的活動，目的是獲得關(guān)于客觀世界的真理知識，滿足人的理性需要，其成果是人的智力的物化形態(tài)，呈現(xiàn)為一定的概念體系。文學(xué)創(chuàng)造則是對世界的審美掌握，通過對世界的情感體驗、感受、評價，力圖表達主體對世界的主觀感受和認識，并把這種認識傳達給別人，以滿足人們的情感需要，是一種審美意識形態(tài)的生產(chǎn)，其成果是人的審美意識形態(tài)的物化形態(tài)，呈現(xiàn)為一定的形象體系。第二，文學(xué)活動與宗教活動文學(xué)活動建立在對世界真實感受的的基礎(chǔ)之上，使人發(fā)現(xiàn)世界、認識世界、回歸世界，它關(guān)心人、熱愛人，總是力圖揭示人的豐富性、弘揚人的價值。宗教活動卻建立在對世界的顛倒的認識的基礎(chǔ)上。唯心主義文學(xué)創(chuàng)造活動是一種“精神個體性的形式”，不受群體意識的嚴格規(guī)范臆想的基礎(chǔ)上，以虛無的情感去祈求彼岸的幸福，它通過對神和虛無世界的歌頌把人引向迷途，使人忘卻現(xiàn)實世界和否定自身的價值。第三，文學(xué)活動是一種“精神個體性的形式”，不受群體意識的嚴格規(guī)范。文學(xué)創(chuàng)造活動主要是一種情感體驗活動，而情感處于意識和無意識之間，不受概念的嚴格約束，是一個最自由的心理領(lǐng)域，因此，它在精神活動領(lǐng)域中是最自由和最富于個性的創(chuàng)造活動。

3.文學(xué)話語作為一種“話語”，它與日常話語、科學(xué)話語有什么區(qū)別？為什么說文學(xué)話語是一種創(chuàng)造性話語？

科學(xué)話語強調(diào)嚴謹?shù)倪壿嬓院鸵?guī)范的語法結(jié)構(gòu)，要求說理清楚、概念明確、不注重個人色彩和風格，顯得樸素單純。日常話語較富于感情色彩、個人風格和藝術(shù)意味，但總的說還是服從說理的需要，以表意明確為主旨。這兩種話語都較接近語法意義上的“語法系統(tǒng)”。文學(xué)話語則明顯突破了語言系統(tǒng)的語法結(jié)構(gòu)和邏輯要求，強調(diào)個人感情色彩和風格。它一般不作為說理手段，而是作為描寫、表現(xiàn)、象征的符號體系，常對語言學(xué)用語進行變形和一定程度的背離，采用隱喻、模糊、多義。正因為如此，文學(xué)話語相當靈活，在不同作家和不同語境中，用語千變?nèi)f化，不斷創(chuàng)新，是一種富于創(chuàng)造性的話語。

4.社會生活作為文學(xué)創(chuàng)造的客體，它具有什么特點？為什么說只有經(jīng)過作家體驗的社會生活才是文學(xué)創(chuàng)造的現(xiàn)實客體？

首先，社會生活作為文學(xué)活動創(chuàng)作的客體，其特點是第一，是整體性的社會生活，即多方面生活的交融，現(xiàn)象與本質(zhì)、具體與一般統(tǒng)一的生活。第二是具有審美價值或經(jīng)過提煉而具有審美價值的生活。第三是作家體驗過的生活，即思維化、情感化的生活。其次，社會生活作為人的物質(zhì)生活和精神生活的總和，極為豐富和寬廣，而作家所感受、體驗到的生活總是有限的。即使如此，能成為作家創(chuàng)作對象的，或者說，能成為文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實客體的，也只能是作家所感受、體驗過的生活（當然，間接感受、體驗的生活仍可以寫）。5.能否說“凡是寫作的作家就是文學(xué)創(chuàng)造的主體”？為什么？如何理解“作家是美的體驗者、評論家和創(chuàng)造者”？

首先，不能說“凡是寫作的作家就是文學(xué)創(chuàng)造的主體”。因為“主體”的特定含義，即必須具有主體性。所謂主體性，就是人在與客體的特定關(guān)系中體現(xiàn)出來的主動性、主導(dǎo)性即自由自覺的創(chuàng)造性。沒有主體性的人包括作家就不是真正的主體。“寫作的作家”不一定具有主體性，如成為自然的奴隸或屈從于金錢而寫作的作家就不是真正的文學(xué)創(chuàng)造主體。

其次，人作為主體包括實踐主體、認識主體和價值判斷主體三種角色。文學(xué)創(chuàng)造活動主要不是實踐活動和認識活動，而是價值判斷活動作家屬于價值判斷主體，具體說屬于審美判斷主體，作家在創(chuàng)造活動中主要通過對審美客體的審美體驗而對對象作出審美判斷即審美評價。因此可以把作家理解為美的體驗者和評論家。進一步說，作家不僅僅體驗和評價美，他還要通過想象去創(chuàng)造一個美的觀念世界，給人們提供一個對象，即藝術(shù)作品，因而可以稱作家為美的創(chuàng)造者。

6.如何理解文學(xué)創(chuàng)造中主客體關(guān)系的特點

首先，創(chuàng)造主體對客體審美價值的評價以情感體驗為心理特征，不同于在認識關(guān)系中，主體必須保持對客體的理智。在文學(xué)創(chuàng)造中，主體對客體的審視總是以情觀物，在這種情感體驗中去發(fā)現(xiàn)自身與對象的情感關(guān)系，對于那些與人的情感不相干的客體，作家是不會關(guān)心的，一旦客體與主體發(fā)生某種詩意的聯(lián)系時，主體就會對它傾注全部熱情。這種情感體驗是非理性思考的結(jié)果。其次，創(chuàng)作主體對客體審美價值的把握以感性的直觀為思維特征，不同于認識主體對客體的概念式、邏輯思維的把握。文學(xué)活動作為一種審美活動，主要是一種感性活動，主體不以概念為中介而是以形象為中介去連接客體，并始終不揚棄客體的個別性，不粉碎客體的個別形式，客體始終以具體形象向主體展現(xiàn)自身。所以，創(chuàng)作主體對客體的把握始終是一種感性直觀的思維形式。而作為主客體統(tǒng)一的產(chǎn)物的藝術(shù)作品也必然呈現(xiàn)為一種具體生動的形象。正是在這個意義上，我們說創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體之間是以感性真理為聯(lián)系的。

總之，情感體驗和感性直觀是文學(xué)創(chuàng)造中主體把握客體的特殊心理活動形式。換言之，在文學(xué)創(chuàng)造中，主體的情感體驗和感性直觀是連接主客體關(guān)系的紐帶。這就是文學(xué)創(chuàng)造的主客體關(guān)系的特殊性。

7.如何理解文學(xué)創(chuàng)造中主客體的雙向運動首先，主體能動地審美地反映客體，即主體能動地選擇客體和加工處理客體的有關(guān)信息；并通過情感體驗，把自我的意識、情感對象化，即將客體“主體化”，在觀念中創(chuàng)造出源于客體又超越客體的審美形象。在這個過程中，創(chuàng)造主體始終處于主導(dǎo)性、主動性的地位并顯示出能動創(chuàng)造性特征。其次，文學(xué)創(chuàng)造的主體“客體化”是指在文學(xué)創(chuàng)造的主客體關(guān)系中，主體從選擇具體客體開始到對具體客體的重塑整個過程，都要從生活出發(fā)，以生活為依據(jù)，也就是說，始終受到客體的規(guī)定和制約。具體說，作家對具體客體的選擇總是或明或暗地受到當時社會生活情形，包括政治的、經(jīng)濟的、文化的和社會心理、社會意識等多種生活因素的規(guī)定和制約的。作家總是生活在一定的社會環(huán)境、一定的文化傳統(tǒng)中，他選擇何種生活為創(chuàng)造的具體客體，都必然受到社會生活這個“一般客體”的規(guī)定和制約。而進入具體創(chuàng)造過程中，創(chuàng)作主體的一切創(chuàng)造性活動，包括虛構(gòu)、想象、情感投射、觀念移注等，都不可能離開具體客體進行純粹任意的胡編亂造和情感發(fā)泄。甚至創(chuàng)造過程中客體還會改變主體原先的構(gòu)思。從這個角度說，文學(xué)創(chuàng)造中，客體也使主體“客體化”了。

8.為什么說文學(xué)創(chuàng)造中作為主體的作家始終處于主導(dǎo)性地位創(chuàng)造主體的主導(dǎo)性、能動性、創(chuàng)造性首先體現(xiàn)在對客體的選擇上；文學(xué)創(chuàng)造的客體是社會生活，包括物質(zhì)世界和已客觀存在著的精神世界，也稱為“一般客體”。但文學(xué)創(chuàng)造所要反映的對象總是具體的，即生活中的某個方面、某個事物，稱之為“具體客體”。文學(xué)創(chuàng)造反映社會生活，主體必須能動地選擇“具體客體”作為反映對象。創(chuàng)造主體的主導(dǎo)性、能動性、創(chuàng)造性又集中體現(xiàn)在實際創(chuàng)造過程中對“具體客體”的剪裁、綴合、概括、綜合、虛構(gòu)、想象和情感化、觀念化上，也就是對客體進行變形、情感投射和觀念移注。在這個過程中，客體被主體重新塑造，受到主體心靈的“洗禮”，而轉(zhuǎn)化為表征一定意義的客觀形式，轉(zhuǎn)化為一種有意味的生動符號。就是說，通過主體的能動創(chuàng)造，生活客體終于轉(zhuǎn)化為主客體統(tǒng)一的藝術(shù)品，正如黑格爾所說的：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借助感性化而顯現(xiàn)出來了?！睆膶腕w的選擇到重塑，首先都是按照作家“內(nèi)在的尺度”即作家對生活的認識和審美需要、審美目的、審美理想來進行的。不同的作家對生活的不同認識和不同的審美需要、審美目的、審美理想，他們所選擇的具體客體和所創(chuàng)造的藝術(shù)作品也必然是豐富多彩、千差萬別的。

9.試論述關(guān)于文學(xué)話語的含蓄、多義以及模糊性的特征。本章談到文學(xué)話語與科學(xué)話語、日常話語的區(qū)別時指出，文學(xué)話語不作為說理的手段，而是作為描寫、表現(xiàn)、象征的符號系統(tǒng)，它常常通過對語言學(xué)用語的變形和一定程度上的背離，采用隱寓、暗寓、象征的形式來反映外部世界，表達主體的情思，……因此，文學(xué)話語具有含蓄、多義與模糊性特征。文學(xué)話語的這些特征是其與科學(xué)話語、日常話語的重要區(qū)別。以往人們對文學(xué)與科學(xué)的區(qū)別問題，注意力一般落在兩者的反映對象和表現(xiàn)形式（有無形象性）上。實際上，文學(xué)與科學(xué)的區(qū)別還突出表現(xiàn)在話語上。對此，一些美學(xué)家早已注意到，而現(xiàn)代語言學(xué)則有了相當深入的研究。黑格爾早就指出，文學(xué)話語憑日常知解力是不能準確把握的，“憑日常知解力我聽到或讀到早晨、太陽，就明白是什么意思。但在詩里，當詩人說當晨曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的時候，這是一種意象，這種意象卻不是由知解力所理解的，以為它已不是一個明確的概念?！庇终f；“一個民族已經(jīng)掌握了一種發(fā)展成熟的表達日常生活的散文語言。為著要引起興趣，詩的表現(xiàn)就須背離這種散文語言，對它進行更新的提高，變成富于精神性的?！保ê诟駹枴睹缹W(xué)》第三卷）。文學(xué)話語對科學(xué)話語、日常話語的這種背離現(xiàn)象，也即后來俄國的形式主義者布克什洛夫斯基提出的“陌生化”現(xiàn)象。卡西爾認為，文學(xué)話語的顯著特征是象征性，因而“藝術(shù)可以被定義為一種象征語言”。他指出：“藝術(shù)的象征和日常語言及書寫的語言學(xué)的用語之間，卻有著確鑿無疑的差異。（《人論》）這種差異正是后來許多語言學(xué)家一再指出的，文學(xué)話語作為一種“生成性語言”，已打破了語法意義的語言及科學(xué)話語、日常話語的陳規(guī)陋習和模式，是一種新鮮的活的語言，具有不同于語言的反常、新奇效果和含蓄、多義、模糊性等特征，從而造成了文學(xué)意象的多向度意義結(jié)構(gòu)。例如《詩經(jīng)·關(guān)雎》開頭四句云：

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。該詩的意義是什么？可以理解為寫男子對女子的追求，但也可能隱含著別的意義，《毛詩序》就說“《關(guān)雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。……是以《關(guān)雎》樂得淑女，以配君子，愛在進賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。是《關(guān)雎》之義也?！比藗冎詫@首詩的意義產(chǎn)生不同的理解，關(guān)鍵在于詩中的“淑女”與“君子”既可以指一般的女子和男子，也可能有別的具體所指。這就是文學(xué)話語的多義性、模糊性和含蓄性。本教材中在談到文學(xué)話語的這一特征時舉了杜甫的“惡竹應(yīng)需斬萬竿”，李商隱的“寒梅最堪恨”，彭斯的“紅紅的玫瑰”，駱賓王的“露重飛難進，風多響易沉”等詩句，所要說明的也是文學(xué)話語的這些特征。實際上，這些詩句中的“惡竹”“寒梅”“玫瑰”“露”“風”象征不得志或生不逢時者，“玫瑰”象征愛人或戀人，“露”與“風”象征惡劣的政治氛圍等，就是文學(xué)話語的指涉意義。不能僅僅從文詞的本來意義上去理解，其“象”與“意”有時是分離的，某種“象”的“意”是別有所指的。必須進一步指出，上述各種自然現(xiàn)象在別的詩歌中也可能作為別種象征出現(xiàn)，例如“寒梅”也可以用來象征多種意義，這就是所謂“象征都是摸棱兩可的”。弄清文學(xué)話語的這些特征，才能更好地把握作為語言藝術(shù)的文學(xué)與科學(xué)的區(qū)別，也才可能更好地理解文學(xué)何以是通過創(chuàng)造性話語系統(tǒng)塑造文學(xué)形象的藝術(shù)生產(chǎn)。

1.為什么說文學(xué)材料具有主體性特征？關(guān)于文學(xué)材料的主體特征，需先從“材料”概念中抽取其本質(zhì)特征，予以表述。從本質(zhì)上說，文學(xué)創(chuàng)造的材料是以精神現(xiàn)象的方式通過記憶機制而儲存在作家大腦中的有生以來的刺激或信息。從來源看，文學(xué)材料的來源雖然只有一個，那就是客觀的社會生活，但它們只有轉(zhuǎn)化為精神現(xiàn)象，即記憶中的表象，才可能對作家的文學(xué)創(chuàng)造發(fā)揮作用。從呈現(xiàn)看，文學(xué)作品雖以文字符號加紙張的物質(zhì)形式流通于世，但其所負載的，乃是作家個體內(nèi)在的某些精神現(xiàn)象及其活動。從文學(xué)材料的獲取渠道（有意、無意、實踐、書本）和流程看，不管經(jīng)由哪一種渠道，其流程都一樣，即刺激或信息轉(zhuǎn)化為文學(xué)材料，必須通過記憶機制進行，必須被儲存在記憶中才能奏效。有時，作家也使用筆記、卡片、攝像等方式來搜集材料，但目的無他，也是為了抗拒遺忘，使之更深刻地進入記憶，以便參與構(gòu)思，激活思維。任何有意義的生活，若沒有成為記憶表象，沒有在作家心靈中留下痕跡，一句話，沒有轉(zhuǎn)化為具有主體性的東西，都很難成為文學(xué)材料，很難對文學(xué)創(chuàng)造起作用。

2.藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征是什么？藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作家在內(nèi)心積累了相當多的感性材料的基礎(chǔ)上，無意識地依據(jù)自己認識生活和評價生活的思想原則和審美傾向，對外在事物進行觀察或?qū)徱晻r所得到的一種獨特的領(lǐng)悟。

藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征如下：①它是作家心靈的一種驀然領(lǐng)悟；②它是作家獨特眼光（即混融著思想原則、審美傾向以及個性、人生理想等內(nèi)容而形成的一種定勢）和非凡觀察力的結(jié)合；③它是外在機緣的某一突出介質(zhì)與作家某一內(nèi)心體驗的契合；④藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的結(jié)果并不改變原來的事物（或事件），只是把新成分注入其中，從而在自己的知覺中形成一個新的創(chuàng)造物。

藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是一部作品發(fā)生的契機，也是一次文學(xué)創(chuàng)造活動開始的“由頭”。沒有它，很難設(shè)想會有文學(xué)創(chuàng)造一連串活動的展開。

3.意識和無意識在文學(xué)創(chuàng)造中的意義何在？（1）意識和無意識的定義（扼要表述）。（2）著重闡釋共存于同一創(chuàng)造過程中的這兩種心理能力各自的功能以及相互的聯(lián)系，以及如何發(fā)揮作用，在闡釋過程中，適當突出意識對無意識的指導(dǎo)性（3）結(jié)合教材，舉例分析。具體請參見案例分析。

4.為什么說即興不是憑空出現(xiàn)的？

（1）“即興”是什么（性質(zhì)、特點）。（2）“即興”出現(xiàn)的基礎(chǔ)有三：

①材料儲備和情感積累；

②氣氛和契機；

③綜合心力的集中爆發(fā)。（3）結(jié)合教材，舉例分析。

1．怎樣理解“真、善、美”及其統(tǒng)一是文學(xué)創(chuàng)造的審美價值追求？在文學(xué)創(chuàng)造中“真、善、美”與“藝術(shù)真實”、“情感評價”、“形式創(chuàng)造”是什么關(guān)系？作為文學(xué)創(chuàng)造的審美追求，“善”（助益社會進步與人生幸福）是其價值結(jié)構(gòu)的核心，不是善的就不可能是“美”的，并且“善”與“美”的存在和呈現(xiàn)都要以“真”為根據(jù)和基礎(chǔ)。因此，真善美及其統(tǒng)一便構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)造審美追求的價值結(jié)構(gòu)及內(nèi)涵。在文學(xué)創(chuàng)造的藝術(shù)范疇里，“藝術(shù)真實”主要與“真”相關(guān)，“情感評價”主要與“善”相關(guān)，“形式創(chuàng)造”主要與“美”相關(guān)。

2．藝術(shù)真實有哪些主要特征？說明藝術(shù)真實區(qū)別于生活真實及科學(xué)真實的原理。藝術(shù)真實的主要特征：內(nèi)蘊性、假定性、主觀性、詩藝性。一切現(xiàn)實中存在的和歷史上出現(xiàn)過的事物，都是生活真實，包括一些假象。藝術(shù)真實則是以“歷史理性”對社會生活內(nèi)蘊（本質(zhì)及其必然性）的揭示，作為自己求“真”的審美價值取向，并表現(xiàn)在其創(chuàng)造的假定（虛擬）性的情境之中。因而，藝術(shù)真實乃是對生活真實的超越，體現(xiàn)著主體對生活的能動性認識和把握。就致力于揭示和把握客體對象的內(nèi)蘊而言，文學(xué)創(chuàng)造與科學(xué)活動雖然相通，但是科學(xué)活動講求客觀性。文學(xué)創(chuàng)造的認知則具有濃厚的主觀性（主體性），即追求建立在人的生命體驗與審美感受以及對社會生活給予人文關(guān)懷的立場上的真實。與講求實證性、精確性的科學(xué)真實不同，藝術(shù)真實是作家“詩藝”性創(chuàng)造的產(chǎn)物，因而極富情感的感染力和心靈的震撼力。

3．詮釋藝術(shù)概括的價值意義并對下面一段話作出評述所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。（魯迅語）以主觀性感知與詩藝性創(chuàng)造所提供感性形態(tài)的假定性情境，是與社會生活的個別性、偶然性相聯(lián)系的；而它所表現(xiàn)的社會生活的內(nèi)蘊又是與其普遍性、必然性相聯(lián)系的，這一內(nèi)在矛盾在文學(xué)創(chuàng)造中是通過藝術(shù)概括的手段達到對立統(tǒng)一的，換句話說，藝術(shù)概括是創(chuàng)造藝術(shù)真實的基本途徑。魯迅的這段創(chuàng)作談道出了藝術(shù)概括的基本內(nèi)涵?？蓮倪@一角度予以評述。

4．怎樣理解情感評價的文學(xué)意義。情感是基于人的需要、觀念等思想意識而對事物的主觀態(tài)度和評價。文學(xué)在創(chuàng)造藝術(shù)真實時運用“內(nèi)在的尺度”，實際已把情感評價融入其中，因此，藝術(shù)形象都是理智與情感的統(tǒng)一，情感評價是文學(xué)創(chuàng)造的本質(zhì)屬性。文學(xué)創(chuàng)造正是以這一本質(zhì)屬性，在向人們展現(xiàn)真理的同時，也向人們呈示著意義--尚“善”的審美價值追求。

5．闡明情感評價的高尚品格及功利取向與文學(xué)尚“善”的審美價值追求之關(guān)系；詮釋情感評價的誠摯情態(tài)及藝術(shù)呈示之含義。首先，唯有抑“惡”揚“善”價值取向的情感評價才具有高尚的品格，而情感評價的高尚品格最終則體現(xiàn)為助益社會人生的功利性?？梢姡膶W(xué)創(chuàng)造情感評價的高尚品格及其功利取向，是其尚“善”的審美價值追求的必然要求和體現(xiàn)。其次，誠摯的內(nèi)在情態(tài)和外在的藝術(shù)呈示是文學(xué)創(chuàng)造情感評價的實現(xiàn)（存在）方式。誠摯的情態(tài)意味情感評價來自對生活的深刻體驗，屬真情而非假意。藝術(shù)的呈示是指情感評價寄寓于“境”的創(chuàng)造之中，而不是赤裸裸的直白。兩者體現(xiàn)著文學(xué)創(chuàng)造的審美價值特質(zhì)。

6．為什么說人文關(guān)懷是“善”的終極價值體現(xiàn)？談?wù)勀銓ξ膶W(xué)作品中的人文關(guān)懷與歷史理性之間關(guān)系的理解。就社會生活而言，人和人的價值在各種價值中具有首要的意義，或者說，“以人為本”的價值理念理應(yīng)是人類一切創(chuàng)造活動的出發(fā)點和歸宿。因而作為文學(xué)創(chuàng)造的審美追求，人文關(guān)懷必然成為其尚“善”的價值取向的核心，亦即終極價值。“真”是“善”的價值根據(jù)，“善”是“真”的價值取向，歷史理性與人文關(guān)懷血肉般聯(lián)系在一起，文學(xué)作品為兩種價值的交合。然而文學(xué)創(chuàng)造不存在規(guī)范化模式，作家有權(quán)讓人文關(guān)懷在任何一個歷史視點上展現(xiàn)，而不應(yīng)當向他們提出詮釋社會發(fā)展規(guī)律的非藝術(shù)要求。弘揚人文精神是文學(xué)創(chuàng)造的高于一切的使命。

1.如何認識現(xiàn)實型、理想型、象征型文學(xué)與現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義文學(xué)的關(guān)系？現(xiàn)實型、理想型、象征型文學(xué)是從邏輯上對文學(xué)類型進行的總體劃分，它適合于不同歷史時期的文學(xué)形態(tài)，具有普遍性的意義。而現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義文學(xué)則是文學(xué)發(fā)展過程中的一些具體歷史形態(tài)。它們有特定的歷史內(nèi)涵，不能用現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義概念來指稱所有歷史時期的文學(xué)類型。但二者有密切的關(guān)系。近代文學(xué)中的現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義文學(xué)思潮、文學(xué)運動，使現(xiàn)實型、理想型、象征型文學(xué)形態(tài)得以獨立和充分的發(fā)展?，F(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義文學(xué)成為現(xiàn)實型、理想型、象征型文學(xué)的典型形態(tài)，它們較完全地體現(xiàn)了現(xiàn)實型、理想型、象征型文學(xué)的類型特征。

2.談?wù)勏笳餍臀膶W(xué)與現(xiàn)實型、理想型文學(xué)的區(qū)別第一，現(xiàn)實型文學(xué)重在再現(xiàn)現(xiàn)實，理想型文學(xué)重在表現(xiàn)情感，象征型文學(xué)則重在寄寓某種意蘊。這種意蘊或側(cè)重客觀，或側(cè)重主觀，但都具有某種超出具體現(xiàn)象、個別事物的抽象性、概括性。從梅特林克的戲劇《青鳥》看象征型文學(xué)的寓意性∶通過兩個孩子尋找青鳥的故事，象征著人類對幸福的渴望與追求。劇中青鳥具有幾重含義，它既是獨一無二的人類幸福的體現(xiàn)者，又包含著大自然的無窮奧秘；它既體現(xiàn)著人類精神上的幸福，又體現(xiàn)著人類物質(zhì)上的幸福。作者通過這個故事暗示人們，人類的幸福不論經(jīng)過多少艱難險阻，總能得到。從這里可以看到象征型文學(xué)的寓意性特點。

第二，現(xiàn)實型文學(xué)和理想型文學(xué)的再現(xiàn)與表現(xiàn)都具有直接性。再現(xiàn)是通過對生活現(xiàn)象的直接描繪反映現(xiàn)實，表現(xiàn)著重以直抒胸臆的方式表達情感態(tài)度，而象征型文學(xué)則以暗示的方式間接地傳達某種觀念、意味。里爾克的《豹》中明顯的體現(xiàn)出象征型文學(xué)的暗示性特點。它的目光被那走不完的鐵欄

纏得這般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千條的鐵欄桿，

千條的鐵欄后便沒有宇宙。強韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞圍繞著一個中心，

在中心一個偉大的意志昏眩。只有時眼簾無聲地撩起──

于是有一幅圖像浸入，

通過四肢緊張的靜寂──

在心中化為烏有。此詩寫的是關(guān)在巴黎動物園籠子里的豹子的形象，刻畫它在"千條的鐵欄"、"極小的圈"之中的神態(tài)和心境，而其主旨則在于暗示作者心中受到的束縛和壓抑，寄寓著詩人失去自由的痛苦情懷。

我們還可以從杜甫的三首詩的比較來看象征型文學(xué)的暗示性。

杜甫的《恨別》用逼真的生活細節(jié)，直接描寫了詩人在離鄉(xiāng)四千里、戰(zhàn)亂五六年的困境中，"思家步月清宵立，憶弟看云白日眠"的情態(tài)舉動。這是現(xiàn)實型的詩。他的《夢李白》通過寫幻想、夢境來抒發(fā)自己對李白的深切懷念之情。這是理想型的詩?！豆卵恪分γ鑼懸恢还卵愕男蜗蟆?/p>

孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬重云？

望盡似猶見，哀多如更聞。野鴉無意緒，鳴噪自紛紛。這里寫的是孤雁，無一字涉及詩人自己。但這不是真的在寫孤雁，而是通過這只不飲不啄、窮飛哀鳴、思尋伙伴的失群孤雁來暗示自己在戰(zhàn)亂中顛沛流離、懷念親朋的情懷。這是象征型的詩。

第三，現(xiàn)實型文學(xué)和理想型文學(xué)的思想內(nèi)容、情感意義是相對明確的，而象征型文學(xué)的審美意蘊則是朦朧、含蓄和多義的。從羅伯特·弗羅斯特的《沒有走的路》中可以看出象征型文學(xué)的多義性：路到漸黃的樹林分兩股，

我呀，一個人，只能走一股；

佇立林中，我徘徊許久，

極目遠矚前面這條路曲折地湮沒到一片灌木。我卻走另一股，同樣美麗，

選定這一股也許有道理∶

因為這條路草深人??；

當然要就其他外貌說，

兩條路倒也相差無幾。那一早，落葉下面的兩條路

都很清新，還沒人行走，

啊，我想把第一股暫時留著；

雖知這條路和旁路相通，

我不會轉(zhuǎn)回再走這一股。我將帶著惋惜的心情，

向我后面的行人傾訴∶

我在樹林中遇到兩條路，

卻選定來往稀少的一股，

結(jié)果導(dǎo)致了不同的遭遇。

這里寫的道路的選擇象征著生活中的某種選擇。但到底是什么選擇呢？是職業(yè)選擇呢，還是愛好或伴侶的選擇呢？詩中的選擇可以是上述任何一種或上述一切，但也可能哪個都不是。我們不能確定詩人心中想的到底是什么選擇，它暗示著多種模糊內(nèi)容。

第四，現(xiàn)實型文學(xué)側(cè)重從現(xiàn)實中取材，逼真地描繪客觀事物，強調(diào)感性狀貌和細節(jié)的真實；理想型文學(xué)側(cè)重從神話傳說、歷史故事、民間傳奇中取材，并充分運用夸張、變形、虛構(gòu)等方法，不求生活的真實，而遵循情感的邏輯；象征型文學(xué)則或從現(xiàn)實中取材，或虛構(gòu)事物形象，但這些形象都經(jīng)過加工處理，成為概括性、虛擬性很強的假定性形象。

3.運用文學(xué)類型理論分析當代文學(xué)作品提示∶可以選擇不同角度進行分析。

（1）對當代文學(xué)作品進行類型劃分研究，指出哪些作品是現(xiàn)實型的，哪些是理想型的，哪些是象征型的。

（2）對某部作品的類型特征進行分析，如某部作品是象征型的，便對其象征意蘊、暗示手段等進行具體說明。

（3）在與古代、近代和現(xiàn)代文學(xué)類型的比較中，探討當代文學(xué)的類型特點。

4.現(xiàn)代主義文學(xué)的類型特征是什么？現(xiàn)代主義文學(xué)不同程度地繼承和發(fā)展了浪漫主義和象征主義文學(xué)的某些因素，是理想型和象征型文學(xué)的多向演變形態(tài)。其主要特征是：

主觀性。現(xiàn)代主義文學(xué)反對模仿、再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，追求個人主觀情感不受任何限制的充分表現(xiàn)，強調(diào)非理性的、心理化的、夢幻的現(xiàn)實。

假定性。它大量運用變形、荒誕、象征等表現(xiàn)手段，突出了虛幻性和假定性。作品中充滿非常態(tài)的、極度夸張的變形形象和荒誕的情節(jié)、朦朧的象征意蘊。

5.從詩歌的基本特征看其抒情表現(xiàn)的藝術(shù)特長。從詩歌的基本特征可見，它不便于像小說等體裁那樣通過較詳盡的描寫和較長的篇幅去再現(xiàn)客觀生活面貌，但它那言簡意深的詞句、按情感邏輯安排的跳躍性結(jié)構(gòu)和含情蘊意的節(jié)奏、韻律，使它更長于直接或含蓄地抒發(fā)主觀情感。

6.試說明比較散文與報告文學(xué)的真實性的區(qū)別。散文與報告文學(xué)都要求以真實的生活現(xiàn)象為表現(xiàn)內(nèi)容，不像小說、戲劇那樣可以進行虛構(gòu)。但二者的真實性有不同的特點。報告文學(xué)的真實性側(cè)重真實的事件。其敘事成分、記人成分大大多于抒情與議論。對真實事件發(fā)生過程的形象描述是其突出特征。散文的真實性更側(cè)重于真實的感受。無論敘事、寫景、記人，都是為了抒發(fā)作者對這些事、景、人的真切情感。作品重在創(chuàng)造一種抒情氣氛。直接的抒情和議論占有極大比重。

7.比較小說與劇本在反映生活方面的異同。相對于詩、散文等文學(xué)體裁，小說與劇本都傾向于對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)和人物形象的塑造。但在反映現(xiàn)實生活方面，二者有不同之處。小說在反映五光十色、豐富多樣的社會生活方面具有較大的自由度和優(yōu)勢。它那深入細致的人物刻畫、完整復(fù)雜的情節(jié)敘述、具體充分的環(huán)境描寫等特征，使其可以更廣泛全面地描繪社會生活。劇本在反映現(xiàn)實生活方面具有集中性和濃縮性。特定的舞臺時空限制，要求劇本用較短的篇幅、較少的人物、較單純的情節(jié)將生活內(nèi)容概括濃縮地進行反映，并通過集中表現(xiàn)矛盾沖突來增強反映生活、表現(xiàn)情感的效果。

1．舉例說明文學(xué)話語與普通話語的不同。首先，文學(xué)話語與普通話語的不同在于：文學(xué)話語是內(nèi)指性的，普通話語是外指性的。普通話語指向語言符號以外的現(xiàn)實世界，它必須符合現(xiàn)實生活邏輯、經(jīng)得起客觀生活的檢驗，并且必須遵守各種形式邏輯的原則。文學(xué)話語則是指向本文中的藝術(shù)世界，它不必符合現(xiàn)實生活的邏輯而要求與整個藝術(shù)世界氛圍相統(tǒng)一。

其次，文學(xué)話語具有心理蘊含性。語言符號一般有兩種功能，即指稱功能和表現(xiàn)功能。普通話語側(cè)重于它的指稱功能，而文學(xué)話語則把它的表現(xiàn)功能提到更加重要的位置。文學(xué)話語中蘊含了作家豐富的知覺、情感、想象等心理體驗，因而比普通話語更富于心理蘊含性。

第三，文學(xué)話語具有阻拒性，又稱“陌生化”。這是俄國形式主義者提出來的，它針對的是“自動化”語言。所謂“自動化”語言，是指那些過分熟悉的不再能引起人注意的話語。比如用“彈指間”來表示時間過得快，一開始顯得很生動形象，于是人人都用，司空見慣，人們只把它當作一個干巴巴的符號，而不再有新鮮感。文學(xué)話語就是要力避這種語言的“自動化”現(xiàn)象，設(shè)法把普通話語加工成陌生的、扭曲的、對人具有阻拒性的話語，這種話語可能不合語法，打破了人們理解的常規(guī)，甚至不易被人理解，但卻能引起人們的注意和興趣，在延長感知時間、增加感知難度的情況下，反而增強了它的審美效果，形成文學(xué)話語的一大特色。但阻拒性話語不能使用得過濫、過多，要用得恰到好處。（回答此題重在分析例證，可參考童慶炳著《文學(xué)活動的美學(xué)闡釋》，陜西人民出版社1992年版，第192～203頁)

2．試述文學(xué)形象有哪些特征。文學(xué)形象的特點主要有：

第一，文學(xué)形象是主觀與客觀的統(tǒng)一。舉例時可列舉兩例，一類是寫實型的，主要談作者對生活原型的加工提煉，以證明貌似客觀，實有主觀因素；一類是抒情或者象征型的，必須從荒誕的外貌中，舉出這個形象的客觀依據(jù)，以證明貌似主觀化的形象，實有客觀根據(jù)。

第二，文學(xué)形象是假定與真實的統(tǒng)一。文學(xué)形象，一方面是假定的，不是生活本身，有的甚至與生活本身的邏輯也不一致；另一方面，它又來自生活，能使人聯(lián)想起生活，使人感到比真實的生活還真。這就是文學(xué)形象假定性與真實性相統(tǒng)一的特征。這中間虛擬性和假定性是文學(xué)形象的前提性條件。那么，怎樣使它與真實性統(tǒng)一起來呢?這就要假定得合情合理。所謂“合理”，是指文學(xué)形象真實性的客觀規(guī)定性。也就是指生活的本質(zhì)和規(guī)律，不管讀者面對著多么荒誕虛妄的文學(xué)形象，他都可以用自己生活中體驗到的“理”加以衡量，如讀者覺得合理，就是真實，否則就是不真實。當然，“合理”，有時也意味著合乎理想，凡是合乎讀者理想的形象，讀者也會認可。如《西游記》中孫悟空的形象和情節(jié)。所謂“合情”，是指文學(xué)形象必須反映人們的真實感受和真摯感情。而合理與合情相比，“合情”的因素往往比合理更有能動性：一是可以把看來不真實的細節(jié)升華為藝術(shù)真實，如李白寫道：“高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”；二是當客觀真理與主觀情感發(fā)生矛盾時，藝術(shù)的原則是牽理就情，如《牡丹亭》中寫到人能死而復(fù)生?？傊?，文學(xué)形象是在“合情合理”的尺度上實現(xiàn)假定性與真實性的統(tǒng)一。

第三，文學(xué)形象是一般和個別的統(tǒng)一。文學(xué)形象總是具有“以少總多”，“萬取一收”的藝術(shù)效果，又稱文學(xué)形象的概括性。

第四，文學(xué)形象是確定與不確定的統(tǒng)一。由于文學(xué)是一種語言藝術(shù)，它的形象不是直觀的而是想象的，它形成可感的藝術(shù)形象主要靠讀者的想象來完成。因此，作品首先要為這種想象提供一種限制性要素，使想象在一定范圍，按一定的性質(zhì)和方向去發(fā)展，這就形成了文學(xué)形象確定性的一面；同時，在上述前提條件的制導(dǎo)下，文學(xué)作品還必須為讀者的想象提供一種可發(fā)揮性要素，這就形成了文學(xué)形象的不確定的一面。文學(xué)形象的確定性與不確定性，也就在這個基礎(chǔ)統(tǒng)一起來。

3．文學(xué)典型的審美特征是什么?典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系是怎樣的?文學(xué)典型有兩大審美特征：鮮明的特征性和富于藝術(shù)魅力。鮮明的特征性主要指人物形象的性格特征。其鮮明性來自兩個層面：其一是具有一種別人不具備惟他才有的、能貫穿其全部活動和統(tǒng)攝其整個生命的總特征；其二是表現(xiàn)和形成總特征的局部特征，如特征性的人物語言、特征性的生活細節(jié)、特征性的場景等等。文學(xué)典型的藝術(shù)魅力其實就是人物性格所顯示的生命魅力。這也可以從兩個方面來回答：一方面是生命所呈現(xiàn)的斑斕色彩，即性格側(cè)面的豐富與多彩。另一方面是典型人物所顯示的“靈魂的深度”，這是藝術(shù)魅力的內(nèi)在實質(zhì)，即一個典型所寄托的人性深度、歷史真實的深度、作家的人格深度和理想的深度。從這里輻射出無窮藝術(shù)魅力，每-點都有它深刻的道理。

關(guān)于典型環(huán)境與典型人物的關(guān)系，回答時有三個要點：其一，典型性格是在典型環(huán)境中形成的。所謂環(huán)境，就是那種形成人物性格、“并促使他們行動”的客觀條件，人物性格往往是環(huán)繞著他的典型環(huán)境的產(chǎn)物，典型環(huán)境不僅是形成人物性格的基礎(chǔ)，而且還逼迫著人物的行動，制約著人物性格的發(fā)展變化。其二，典型人物在環(huán)境面前也并非永遠處于被動地位，在一定條件下，又可以對環(huán)境發(fā)生反作用。其三，典型環(huán)境與典型人物又是一個互相依存的關(guān)系，失去一方，另一方也失去了存在的意義。同“環(huán)境”也是一個相對性范疇，例如，對于賈寶玉來說，包括林黛玉在內(nèi)的所以人物都屬于他所生存的環(huán)境；而環(huán)繞林黛玉的環(huán)境，亦應(yīng)自賈寶玉始。

（理解回答這一問題，重在揭示典型人物與典型環(huán)境的辯證關(guān)系。）

4．舉例說明文學(xué)意境的特征。文學(xué)意境有三個特征：其一，情景交融。南宋范希文首先發(fā)現(xiàn)了意境的這一特征，他說：“情景相融而莫分也?！币馑际钦f意境中有兩大元素。情和景是交融在一起分不開的。清代思想家王夫之也說過“景中生情，情中含景”。這是意境的表現(xiàn)方法特征。其二，虛實相生。是說意境一般是由虛境和實境構(gòu)成，實境是指逼真存在的景、形、境，虛境則是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間。虛境是實境的升華，它體現(xiàn)著實境創(chuàng)造的意向和目的，在意境結(jié)構(gòu)中處于靈魂和統(tǒng)帥的地位；但虛境不能憑空產(chǎn)生，還必須靠實境的具體描繪來體現(xiàn)，虛境是藝術(shù)表達的重心。由于虛境要通過實境來表現(xiàn)，實境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工，這就形成了意境的虛實相生的結(jié)構(gòu)特征。其三，韻味無窮。所謂“韻味”，是指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。由于意境結(jié)構(gòu)的多層次和文學(xué)本文意蘊的多側(cè)面，其中包含有情、理、意、韻、趣、味等多種因素，共同形成了意境的韻味無窮的審美特征。不但有象中象，韻中韻、味中味，而且還有層出不窮的“象外之象”、“味外之味”和“韻外之韻”，讓你咀嚼不盡。意境的這三種基本特征集中地表達了我國抒情文學(xué)的審美理想，從而使它具有與典型、意象不同的相對獨立性，成為二者不可代替的人類審美理想的表現(xiàn)形態(tài)之一。

5．審美意象的基本特征是什么?其一，意象的本質(zhì)特征是哲理性。中國古代把意象看成是表達“至理”的手段，20世紀現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)也把表達哲理和觀念看作是意象創(chuàng)造的目的和最高審美理想。這就決定了意象從本質(zhì)上講，就是“表意之象”。反之，也就不能稱之為意象，更不能稱為審美意象了。其二，意象的表現(xiàn)手法特征，往往在于象征性。這里所說的象征是一種狹義的象征。也就是說，意象實際上已成為某種“意義”的載體。這種形象“并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來看”(黑格爾語)。于是象征也成了判定一個形象是否意象的尺度。其三，意象的形象特征往往具有荒誕性。中外文論都已揭示了意象往往是一種有悖常規(guī)的形象，它的外在形態(tài)的荒誕奇怪和內(nèi)在事理的有悖常理構(gòu)成了“荒誕”的雙重內(nèi)涵。意象一般都是通過形象上的“愈出愈奇”和事理上的“不可思議”引起人們的思考。即使有的意象不具有外在的荒誕性，也必然含有某種內(nèi)在的荒誕性，如《等待戈多》等。所以，“荒誕”是審美意象很普遍的特征。其四，抽象思維的直接參與，是意象的思維特征。這一點不論在創(chuàng)作中還是在鑒賞中都表現(xiàn)得很充分。在創(chuàng)作時，物象的選擇和形象的設(shè)計，都是在嚴格的抽象思維的制約下進行的。用艾略特的話來說即為思想尋找“客觀對應(yīng)物”。在鑒賞時則表現(xiàn)為要從意象“一點一點地去猜”(馬拉美語)。由此形成了意象第五個特征，即鑒賞的特征的求解性與多義性。其鑒賞的過程乃是審美求解的過程，即從意象特征出發(fā)，“猜”出它的立意來，從具象到抽象。為此，法國現(xiàn)代戲劇家布萊希特提出了“反共鳴”原則，這是在對典型、意境的鑒賞中所沒有的現(xiàn)象。由于意象的意義是靠“象”來呈現(xiàn)的，作者的意思并沒有直接說出，全靠接受者去求解、去猜想，于是接受者的結(jié)論必然眾說紛紜，有時竟與原意南轅北轍，這就出現(xiàn)了意象的多義性特征，這種現(xiàn)象雖說人們在欣賞意境、典型時也有所存在，但在意象更突出。所以中國漢代董仲舒提出的“詩無達詁”的說法，主要便是針對象征意象而言的。這一特點在西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯。

6．審美意象與意象主義的意象觀的區(qū)別。目前，人們誤解最深就是西方意象主義的意象觀，以為這就是所謂“意象”，其實在我們看來，那不過是一種“泛化意象”，是一種翻譯上的錯誤。這正是本書要努力區(qū)分的，即審美意象與普通藝術(shù)形象的區(qū)別。

西方在1912-1917年間，產(chǎn)生了意象主義(imagism)詩歌運動，是由在倫敦的英美作家發(fā)起的，其領(lǐng)袖人物是美國詩人艾茲拉·龐德(EzraPound，l885-1973)。龐德醉心于中國古代文化，在把中國古代文學(xué)介紹給西方的工作上，做過不小的貢獻。龐德稱中國古詩之于西方新詩，猶如古希臘之于文藝復(fù)興，認為中國古典詩歌(其實主要是李白和陶潛的作品)是意象派應(yīng)該學(xué)習的典范。他的詩歌主張深受中國意境詩的影響，有點類似于我國唐代的苦吟派。龐德認為詩人與其卷帙浩繁，著作等身，不如一生中只創(chuàng)造一個“意象”。這個“意象”，實際是指那種有高度蘊含性的、凝練的文學(xué)形象。因此，他本人也是苦吟派的典范。他的《地鐵車站》的創(chuàng)作就是一例。為了表達他在地鐵車站出口處看到的“一張接一張的美麗的面孔”所引起的審美感觸，他寫了一首長達30行的長詩。經(jīng)過一年半的思考和幾度刪改，最后還剩下這樣兩行：人群中這些面孔幽靈一般地顯現(xiàn)：

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣

(Theapparitionofthesefacesinthecrowd：

petalsonawetblackbough．)

這首詩顯然是高度凝練的。初看上去像不完整的片語，細嚼下去便覺它剔透空靈，深得中國古詩之妙。地鐵車站，本是人人司空見慣的去處，獨有詩人在這里發(fā)現(xiàn)了美。在灰色的人生中，行人常常是行色匆匆的，沒精打采的，獨有鉆出地鐵的一瞬間可以激發(fā)出他的本性美。人終于鉆出地鐵，自有一種抑制不住的亢奮喜悅和生機勃發(fā)的神采。這種生命之光的瞬間閃現(xiàn)，又必然在純潔而敏感的婦女兒童的美麗的面孔上更充分更生動地表現(xiàn)出來。這種人類生命活力的美深深地震撼了渴求美的詩人的心靈，引起激動，化成詩行。竟然30行情猶未已，意猶未盡。在這種生機勃發(fā)的生命美面前，語言是這樣蒼白。然而，形象的表現(xiàn)力是無窮的?？嘁鞯褡晾墼陆?jīng)年之后，詩人終于以一個文學(xué)形象，雙重比喻，把詩人的審美發(fā)現(xiàn)和審美體驗表現(xiàn)了出來!首先，“幽靈”的比喻超出常規(guī)之外，細嚼起來，又覺恰到好處。其一，只有用“幽靈”才可以最省的筆墨描寫人從地鐵鉆出這一特有的場景；其二，只有用“幽靈”才可以夸張地表達詩人被美所震驚的程度。其次，詩人用微雨中勃然怒放的一枝花朵，一箭雙雕地表現(xiàn)了人的生機勃發(fā)的美，和婦女兒童們由這種生機勃發(fā)的美所凝聚的美麗面容。然而，這枝花朵的描繪又不落俗套，它沒有直寫花朵、花瓣的明麗與嬌艷，而是通過把樹枝夸張為黑色去顯示樹枝的粗壯感，一方面與微雨打濕的環(huán)境相統(tǒng)一，一方面映襯出花朵怒放的神韻，使得這枝花的形象非常逼真，非常突出。然后，再把這個充滿勃勃生機的美麗的形象與前面“幽靈

”的形象組接起來，使“幽靈”所引起的“震驚”落到實處，更覺貼切。由此，使詩人的審美體驗得到充分的表達：原來這首詩竟是對人的生命活力的禮贊。細品這首詩，竟有這樣豐富的內(nèi)涵。卻僅用一句話、一個較大的形象群，表達得十分完滿。1．

如何理解敘事的特征？敘事就是用話語虛構(gòu)社會生活事件過程，應(yīng)當從“話語虛構(gòu)”與“社會生活事件過程”這兩個方面來理解敘事的特征：一、從內(nèi)容來看，敘事的內(nèi)容是社會生活事件過程，即人的社會行為及其結(jié)果，敘事的社會意義就在于顯示了社會生活的動態(tài)過程。二、從形式來看，敘事是話語的虛構(gòu)，敘事話語中所指的對象僅僅存在于敘事話語之中，因而使得敘事內(nèi)容與客觀現(xiàn)實之間產(chǎn)生距離。

2.情節(jié)與事件的關(guān)系如何？事件由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成。敘事中的事件包括從大到小的不同層次，是分析敘事的基本單位。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。情節(jié)由事件組成，因此也可以說情節(jié)是較大的事件。但情節(jié)又不同于一般的事件，表現(xiàn)為：一、情節(jié)必須體現(xiàn)事件之間的因果關(guān)系，二、情節(jié)必須表現(xiàn)人物行為之間的沖突。

3.試分析一篇敘事作品的行動序列。答題要點在于：分析行動序列可先將故事分解為較小的敘述單位，按照行動邏輯找出基本的行動序列，即“可能──現(xiàn)實──結(jié)果”三段式序列，然后再找出不同序列之間的復(fù)合關(guān)系。分析應(yīng)當具體，分出層次。

4.試述敘事節(jié)奏與時間的關(guān)系。首先應(yīng)當闡述清楚本文時長和故事時長兩個概念，并進一步說明兩種時長在敘事中形成的各種不同的關(guān)系，即省略、概括、場景、休止等形式及其對敘事速度的影響。然后再從作品的宏觀角度分析敘事速度是怎樣交替變化的，這種速度的交替變化就是敘事的節(jié)奏。同時還可以通過不同作品的對比來進一步分析敘事節(jié)奏在不同作品中所表現(xiàn)出的不同特點和審美效果。

5.敘述角度的變換對于閱讀有何意義？敘述角度即視角。根據(jù)教材中的分析，首先按照人稱區(qū)分第三人稱和第一人稱敘述的不同特點。重點說明不同敘述方式中視角或焦點的差別，即“無焦點敘述”和“內(nèi)在式焦點敘述”的差別?！盁o焦點敘述”的特點在于敘述者的無所不知，因而使讀者得以洞悉故事的任何細節(jié)，充分滿足了讀者對故事內(nèi)容的好奇心和試圖公正、客觀地了解故事內(nèi)容、判斷故事意義的愿望?！皟?nèi)在式焦點敘述”的特點是敘述者深入到了角色內(nèi)部，由于視角的限制而產(chǎn)生了更加逼真的效果。這種敘述方式使讀者與作品中人物更加貼近，更容易互相認同。在這里應(yīng)當注意的是，第三人稱敘述不能簡單地等同于無焦點敘述，因為有的第三人稱敘述實際上采用的是內(nèi)在式焦點敘述的方式；而有的第一人稱敘述的敘述者卻以旁觀者的身份出現(xiàn)，因而使得敘述實際上靠攏了無焦點敘述的方式。在此基礎(chǔ)上進一步分析在同一部作品中敘述視角和人稱變換的情況。由于視角不同，讀者所處的地位、所產(chǎn)生的心理效果也不同。因此，在同一部作品中視角的變換會使讀者的視角與興趣也隨之變換，從而獲得更多的閱讀樂趣。

6.試分析一篇敘事作品中敘述者聲音的特點。在對作品中敘述者的聲音進行分析時應(yīng)當注意選取在敘述者聲音方面比較有特色的作品，即敘述者聲音在一定程度上“戲劇化”了的敘事作品或具有“復(fù)調(diào)”式敘述特點的作品。分析時首先要把能夠使敘述者聲音特點凸現(xiàn)出來的語句梳理出來，然后由此進一步分析敘述者聲音與所敘述的內(nèi)容之間的關(guān)系──評價事物態(tài)度的差別、矛盾與反諷造成的敘述話語與故事內(nèi)容之