經(jīng)典電影美學(xué)理論-影視美學(xué)課件

經(jīng)典電影美學(xué)理論雨果·閔斯特堡生平心理學(xué)貢獻(xiàn)主要美學(xué)理論電影美學(xué)主張生平HugoMünsterberg(June1,1863–December19,1916)他是德裔美籍心理學(xué)家。是應(yīng)用心理學(xué)的先驅(qū)。將心理學(xué)研究延伸到法律、醫(yī)療、教育及商業(yè)等領(lǐng)域。他生在但澤（今波蘭格但斯克）。其父是一位商人，從俄羅斯向英國販賣貨物。她母親是一位藝術(shù)家，邊工作，邊照顧她的四個(gè)兒子。1883年進(jìn)入萊比錫大學(xué)讀書，碰到了心理學(xué)和哲學(xué)家威廉·馮特，在他的影響下進(jìn)入心理實(shí)驗(yàn)室。他獲得了心理學(xué)博士學(xué)位。1887年，在海德堡獲得醫(yī)學(xué)學(xué)位，并通過考試，獲得了在弗賴堡的無薪大學(xué)講師資格。同年七月結(jié)婚。1891年，他被提升為副教授，并參加了第一屆國際心理學(xué)大會(huì)，碰到了威廉·詹姆斯，以后保持通信。1892年，在詹姆斯的邀請(qǐng)下赴美國哈佛大學(xué)，做心理學(xué)實(shí)驗(yàn)室的主席，為期三年。1895年，回到弗賴堡。1897年，在詹姆斯和哈佛校長(zhǎng)的邀請(qǐng)下，再赴哈佛。1898年，當(dāng)選為美國心理學(xué)學(xué)會(huì)主席。以后一直在哈佛，直到1916年死在講臺(tái)上。心理學(xué)貢獻(xiàn)臨床心理學(xué)身心平行論（psychophysicalparallelism）所有的身體過程都有相應(yīng)的大腦過程精神（神經(jīng)）的疾病都有細(xì)胞的——代謝的起因，診斷要依據(jù)于對(duì)病人反應(yīng)的觀察。應(yīng)用心理學(xué)研究心理學(xué)在工業(yè)和經(jīng)濟(jì)生活中運(yùn)用，極大地推動(dòng)了勞動(dòng)心理學(xué)在法律上，他認(rèn)為心理學(xué)因素會(huì)影響審判的結(jié)果美學(xué)理論《藝術(shù)教育原理》（1905）“孤立”說藝術(shù)與科學(xué)的不同：科學(xué)是分析的，關(guān)心的不是對(duì)象本身，而是對(duì)象與其他事物的聯(lián)系：海水是什么？海水是由鹽、氫、氧結(jié)合而成的?！胺稚⒌牟糠志筒辉偈菍?duì)象本身了”藝術(shù)是整體性地把握事物，是關(guān)于事物的“最高的知識(shí)”?！笆挛锏淖罡咧R(shí)應(yīng)該是事物本身的知識(shí)，而不是它的原因和結(jié)果，應(yīng)該是人的理智對(duì)事物本身的豐富內(nèi)容和全部意義的認(rèn)識(shí)，而不是對(duì)于學(xué)者為了說明繼起的現(xiàn)象而提出的它的替代物的認(rèn)識(shí)”孤立：即把某一事物和其他的事物分開，使它孤立于原因和結(jié)果之外在客體造成了美，在主體造成了審美活動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造的過程也就是事物孤立的過程，“即把經(jīng)驗(yàn)的一切因素孤立起來，取消它一切可能的聯(lián)系，按它們的本來面目那樣交給我們的理智”

科學(xué)屬于知識(shí)的世界，它要找到事物之間的本質(zhì)聯(lián)系，藝術(shù)則屬于美的世界，要求事物孤立

簡(jiǎn)評(píng)：他的區(qū)分類似于我們所說的三種不同態(tài)度：科學(xué)的、美感的、實(shí)用的。他說的將事物“孤立”出聯(lián)系，就是一種無功利的審美的態(tài)度。電影美學(xué)理論《電影：一個(gè)心理學(xué)研究》（“ThePhotoplay:Apsychologicalstudy”1916）電影通過什么手段來影響觀眾的心靈電影用平面產(chǎn)生立體感（深度感）電影表現(xiàn)“運(yùn)動(dòng)”，產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感和深度感在看電影時(shí)，我們處在三維空間之中，影片上人物或動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)，甚至無生命事物的運(yùn)動(dòng)，例如小溪中水的流動(dòng)或微風(fēng)中樹葉的擺動(dòng)，都立即給予我們以強(qiáng)烈的深度感。

這些幻覺的形成：視覺滯留更高級(jí)的心理活動(dòng)在電影世界中，深度和運(yùn)動(dòng)對(duì)于我們來說是、都不是確定的事實(shí)，而是一種事實(shí)和象征的混合品，它們存在，但不在事物之中。我們給予了它們這種印象。

它的深度和運(yùn)動(dòng)與其說是我們看到的，還不如說是我們想象出來的，我們通過心理功能創(chuàng)造出了這種深度和運(yùn)動(dòng)。立體電影原理這樣電影就能使人得到象真正舞臺(tái)所提供的那種立體印象，所需要的是當(dāng)演員在表演時(shí)，必須兩部攝影機(jī)同時(shí)進(jìn)行拍攝，從兩個(gè)不同角度來攝取同一景物，這樣的兩部攝影機(jī)正好符合我們兩眼的位置。然后再把這兩部膠片同時(shí)投射到銀幕上去，使兩個(gè)畫面完全重合，從而使左右兩眼的視象在銀幕上重迭起來。這當(dāng)然會(huì)給我們?cè)斐苫靵y模栩的印象，但是假如左邊這部放映機(jī)鏡頭前面有一塊綠玻璃片，而右邊放映機(jī)鏡頭前有一塊紅玻璃片，而且每個(gè)觀眾都戴有一副左綠右紅的眼鏡―用一種帶有紅綠透明紙的紙板眼鏡也可以起到同樣的效果，這僅僅只需要花幾分錢就可辦到―那么左眼將只能看到左邊的視象，右眼只能看到右邊的視象，透過綠鏡片我們看不到紅色的線條，反之亦然。此刻，左眼看到的僅是左邊的視象，右眼看到的僅是右邊的視象，整個(gè)銀幕上混亂的線條被組織起來了，我們看到銀幕上的房間具有同樣的深度，似乎真是舞臺(tái)上的一個(gè)立體房間，似乎房間的后墻距離前面的家俱有十到廿英叭遠(yuǎn)。這種效果如此強(qiáng)烈，沒有哪一個(gè)人會(huì)感覺不到這種深度。愛因漢姆生平電影美學(xué)理論其他美學(xué)思想生平RudolfArnheim(1904.7.15–2007.6.9)德國出生的作家和藝術(shù)、電影理論家，感知心理學(xué)家他出生于柏林，其父擁有一家鋼琴廠，他沒按期望的那樣成為一位商人。1923年：進(jìn)入柏林大學(xué)讀書，主修心理學(xué)和哲學(xué)，還學(xué)習(xí)了藝術(shù)和音樂史。跟隨格心塔心理學(xué)家學(xué)習(xí)，包括馬克思·韋特墨（MaxWertheimer1880-1943）、苛勒(WolfgangKohler,1887―1957)、勒溫（KurtLewin1890—1947）1928年：以研究人的面部表情和手寫習(xí)慣的論文獲得博士學(xué)位。在讀研究生期間開始寫電影評(píng)論，1928年開始做《世界舞臺(tái)》的副編輯，主管電影和文化事務(wù)。1932年：寫成《電影作為藝術(shù)》(FilmasArt)，探討影片映像與現(xiàn)實(shí)的差異。希特勒上臺(tái)后，此書被禁，因?yàn)樗仟q太人。1933年——1939年：在意大利。為百科全書寫電影的理論和歷史；1936年還寫成《廣播：聲音的藝術(shù)》（Radio:TheArtofSound）一書。愛因漢姆熱愛意大利，幾乎將其作為故鄉(xiāng)。1939年：墨索里尼上臺(tái)后的意大利無法停留，到了英國，在BBC做廣播翻譯（當(dāng)一個(gè)人說英語時(shí)譯成德語，或相反）。1940年秋：移居美國，晚上到達(dá)紐約港，燈火輝煌，與實(shí)行燈火管制的倫敦大不相同。他口袋里只有十美元。得到了其他格式塔心理學(xué)家的幫助。獲得洛克菲勒基金的資助后在哥倫比亞大學(xué)的廣播研究辦公室做研究，研究廣播肥皂劇對(duì)聽眾的影響。到美兩年后，還獲得了古根海姆獎(jiǎng)金，資助研究感知心理與視覺藝術(shù)的關(guān)系。1943年：他在紐約州東南部的揚(yáng)克斯市的薩拉勞倫斯學(xué)院（SarahLawrenceCollege）教授心理學(xué)，在此工作26年，大部分著作寫于此。1954年寫成《藝術(shù)與視知覺》（ArtandVisualPerception:APsychologyoftheCreativeEye）1959年，獲得富布萊特獎(jiǎng)金資助，到日本一年1969年：哈佛大學(xué)，任藝術(shù)心理學(xué)教授1974年：退休到密歇根州居住，直到2007年去世。電影美學(xué)理論其電影理論的出發(fā)點(diǎn)：格式塔心理學(xué)為電影藝術(shù)辯護(hù)電影為什么是藝術(shù)？攝影機(jī)和膠片的造型手段電影的內(nèi)容通過形體表現(xiàn)思想意義和創(chuàng)造拒絕電影技術(shù)進(jìn)步有聲、色彩、立體、寬銀幕等這些技術(shù)都損害了電影的藝術(shù)性對(duì)電視的分析貢獻(xiàn)與局限理論出發(fā)點(diǎn)：格式塔心理學(xué)格式塔(Gestalt)心理學(xué)是西方現(xiàn)代心理學(xué)的主要流派之一，也稱為完形心理學(xué)，完形即整體的意思，格式塔是德文“整體”的譯音。1912年在德國誕生，后來在美國得到進(jìn)一步發(fā)展，與原子心理學(xué)相對(duì)立。由于這個(gè)體系初期的主要研究是在柏林大學(xué)實(shí)驗(yàn)室內(nèi)完成的，故有時(shí)又稱為柏林學(xué)派。主要領(lǐng)導(dǎo)人是韋特默、苛勒和考夫卡。

核心主張：整體重于部分、完形重于個(gè)別的感覺。一個(gè)例子組織原則（lawoforganization)藝術(shù)上的應(yīng)用：即便是最簡(jiǎn)單的視覺過程也不等于機(jī)械地?cái)z錄外在世界,而是根據(jù)簡(jiǎn)單、規(guī)則和平衡等對(duì)感覺器官起著支配作用的原則,創(chuàng)造性地組織感官材料。藝術(shù)作品不單純是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿或有選擇的復(fù)制,而是將觀察到的特征納入某一特定的手段所規(guī)定的形式的結(jié)果。一個(gè)例子當(dāng)你走進(jìn)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)室，一個(gè)構(gòu)造主義心理學(xué)家問你，你在桌子上看見了什么?！耙槐緯薄安诲e(cuò)，當(dāng)然是一本書。”“可是，你‘真正’看見了什么？”“你說的是什么意思？我‘真正’看見什么？我不是已經(jīng)告訴你了，我看見一本書，一本包著紅色封套的書。”“對(duì)了，你要對(duì)我盡可能明確地描述它?！薄鞍茨愕囊馑?，它不是一本書？那是什么？”“是的，它是一本書，我只要你把能看到的東西嚴(yán)格地向我描述出來?！薄斑@本書的封面看來好像是一個(gè)暗紅色的平行四邊形。”“對(duì)了，對(duì)了，你在平行四邊形上看到了暗紅色。還有別的嗎？”“在它下面有一條灰白色的邊，再下面是一條暗紅色的細(xì)線，細(xì)線下面是桌子，周圍是一些閃爍著淡褐色的雜色條紋?！薄爸x謝你，你幫助我再一次證明了我的知覺原理。你看見的是顏色而不是物體，你之所以認(rèn)為它是一本書，是因?yàn)樗皇莿e的什么東西，而僅僅是感覺元素的復(fù)合物?！蹦敲?，你究竟真正看到了什么？格式塔心理學(xué)家出來說話了：“任何一個(gè)蠢人都知道，‘書’是最初立即直接得到的不容置疑的知覺事實(shí)！至于那種把知覺還原為感覺，不是別的什么東西，只是一種智力游戲。任何人在應(yīng)該看見書的地方，卻看到一些暗紅色的斑點(diǎn)，那么這個(gè)人就是一個(gè)病人?！苯M織原則圖形與背景圖形與背景的區(qū)分度越大，圖形就越可突出而成為我們的知覺對(duì)象：萬綠叢中一點(diǎn)紅；鳥鳴山更幽圖形與背景的區(qū)分度越小，就越是難以把圖形與背景分開：軍事偽裝；霧失樓臺(tái)，月迷津渡圖形與背景的互換：當(dāng)一位聽眾在聚精會(huì)神地聽報(bào)告，報(bào)告人的講話就成了“圖形”，周圍人的議論便成了“背景”。而當(dāng)這位聽眾在與旁人講話時(shí)，那么他倆的談話就成了“圖形”，而報(bào)告人的發(fā)言則成了“背景”。

接近性和連續(xù)性某些距離較短或互相接近的部分，容易組成整體。

連續(xù)性指對(duì)線條的一種知覺傾向

完整和閉合傾向知覺印象隨環(huán)境而呈現(xiàn)最為完善的形式。彼此相屬的部分，容易組合成整體，反之，彼此不相屬的部分，則容易被隔離開來。

相似性

相似的部分容易組成整體

轉(zhuǎn)換律由于格式塔與刺激型式同型，格式塔可以經(jīng)歷廣泛的改變而不失其本身的特性。例如，一個(gè)曲調(diào)變調(diào)后仍可保持同樣的曲調(diào)，盡管組成曲子的音符全都不同。一個(gè)不大會(huì)歌唱的人走調(diào)了，聽者通過轉(zhuǎn)換仍能知覺到他在唱什么曲子。共同方向運(yùn)動(dòng)一個(gè)整體中的部分，如果作共同方向的移動(dòng)，則這些作共同方向移動(dòng)的部分容易組成新的整體

求簡(jiǎn)律面孔／花瓶幻覺在任何時(shí)候，你都只能看見面孔或只能看見花瓶。如果你繼續(xù)看，圖形會(huì)自己調(diào)換以使你在面孔和花瓶之間只能選擇看到一個(gè)。格式塔心理學(xué)家愛德加·魯賓是這個(gè)經(jīng)典的圖形／背景幻覺圖廣為人知。隱藏的拿破侖

圖形／背景幻覺圖當(dāng)我們看一系列類似物體時(shí)，我們傾向于以彼此距離很近的一些組或者集來感知它們我們看見由三個(gè)距離很近的黑點(diǎn)構(gòu)成的一些線條，在豎直方向稍為向右傾斜。人們一般不會(huì)以另一種結(jié)構(gòu)來看它我們傾向于看見一些有內(nèi)在的連續(xù)性或者方向的線條我們可以強(qiáng)迫自己看到兩個(gè)彎曲的、有尖頂?shù)膱D形，即AB和CD，可是，我們傾向于看到的東西是更為自然的格式塔形態(tài)，即兩條相交的曲線AC和BD我們看一個(gè)熟悉或者連貫性的模式時(shí)，如果有某個(gè)部分沒有了，我們會(huì)把它加上去，并以最簡(jiǎn)單和最好的格式塔來感知它我們傾向于把它看作一顆星，而不是五個(gè)構(gòu)成此圖的V形圖9有12個(gè)圓圈排成一個(gè)橢圓形，旁邊還有一個(gè)圓圈，盡管按照接近性原則，它靠近12個(gè)圓圈中的其中一個(gè)，但我們?nèi)园?2個(gè)圓圈作為一個(gè)完整的整體來知覺，而把單獨(dú)一個(gè)圓圈作為另一個(gè)整體來知覺。這種完整傾向說明知覺者心理的一種推論傾向，即把一種不連貫的有缺口的圖形盡可能在心理上使之趨合，那便是閉合傾向圖10所示。觀察者總會(huì)將此視作貓頭鷹圖形，而不會(huì)視作其他分別獨(dú)立的線條或圓圈。當(dāng)相似和不相似的物體放在一起時(shí)，我們會(huì)把相似的物體看作一組相似因素實(shí)際上可以克服就近的因素。在下面的左圖框里，我們傾向于看見四組距離很近的物體；在右邊的圖框里，我們傾向于看見兩組分布在各處但相似的物體。根據(jù)接近律，可以看作abc、def、ghi、jkl等組合。如果cde和ijk同時(shí)向上移動(dòng)，那么這種共同的運(yùn)動(dòng)可以組成新的整體，觀察者看到的不再是abc、def、ghi、jki的組合，而是ab、cde、fgh、ijk等組合看見最簡(jiǎn)單的形狀的傾向這個(gè)圖可以解釋成一個(gè)橢圓和一個(gè)被切去了右邊的直角圖形，在接觸一個(gè)左邊被切除了一個(gè)弧形的長(zhǎng)方形。可是，這不是我們看到的東西，我們看到的東西要簡(jiǎn)單得多，即一整個(gè)橢圓和一整個(gè)長(zhǎng)方形互相重疊而已。為電影藝術(shù)辯護(hù)電影為什么是藝術(shù)？早期一些人對(duì)電影的批評(píng)：電影不可能成為藝術(shù),因?yàn)樗皇菣C(jī)械地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)康拉德·朗格：在1920年發(fā)表的《電影的現(xiàn)在和將來》一文中斷然否定了電影成為藝術(shù)的可能性。“電影當(dāng)然永遠(yuǎn)不可能成為藝術(shù)或科學(xué)，它永遠(yuǎn)只能是有藝術(shù)或科學(xué)價(jià)值的東西的傳播者”托馬斯·曼：電影和藝術(shù)是沒有什么關(guān)系的?！逸p視它，但我也喜愛它。它不是藝術(shù)，它是生活，是現(xiàn)實(shí)。跟藝術(shù)的啟迪力量相比起來，它的動(dòng)人力量是純粹官能性質(zhì)的。電影手段使電影并非是現(xiàn)實(shí)的機(jī)械再現(xiàn)電影形象與現(xiàn)實(shí)形象之間存在根本差別電影形象與現(xiàn)實(shí)的差別這種差別構(gòu)成電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的特點(diǎn)，也是電影成為藝術(shù)的基本前提使得照相和電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些特性，正是使得它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件。六個(gè)差別：立體在平面上的投影深度感的減弱照明和沒有顏色畫面的界限和物體的距離時(shí)間和空間的連續(xù)并不存在（部分幻覺論）只存在視覺經(jīng)驗(yàn)，其他感覺失去了作用總評(píng)：這些技術(shù)上的缺點(diǎn)，在愛因漢姆那里都成了藝術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)，成了電影也是藝術(shù)的最主要的原因。后來的概括：視覺可見性照相記錄性蒙太奇立體在平面上的投影攝影機(jī)拍攝立方體就存在角度和方位的選擇如拍一個(gè)立方體：如果只從其一個(gè)面的正面來拍就看不到其他五個(gè)面，也就判斷不出這是一個(gè)立方體如果某個(gè)方位能顯出立方體的三個(gè)面和它們之間的相互關(guān)系，我們就可以相當(dāng)于有把握地肯定這究竟是個(gè)什么樣的物體了。因此，即使再現(xiàn)一個(gè)十分簡(jiǎn)單的物象也不是一個(gè)機(jī)械的過程，而是一個(gè)效果能好能壞的過程。電影恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)一個(gè)事物，需要藝術(shù)的感覺某人的側(cè)影更“像他自己”呢還是正相更像，是手心更有表現(xiàn)力呢還是手背，從北面拍攝一座山峰更好呢不明從西面拍更好，這些都不能用數(shù)學(xué)方法來解決，而是心領(lǐng)神會(huì)的問題。即使給一個(gè)在非常簡(jiǎn)單的物體拍一張非常普通的照片，也同樣需要對(duì)物體的性質(zhì)有所把握，而這遠(yuǎn)不是任何機(jī)械動(dòng)作所能做到的。深度感的減弱電影的深度感有限這足以說明視覺實(shí)態(tài)和電影之間的根本性差別電影畫面既是平面的，又是立體的。電影畫面實(shí)際是平面的電影通過透視關(guān)系營造了一種“立體”的幻覺。照明與沒有顏色電影畫面沒有顏色：這是電影同自然之間的一個(gè)根本差別人們由于“部分幻覺”將銀幕世界看成自然的如實(shí)反映?？吹教炜张c人的臉是同一個(gè)顏色時(shí)并不吃驚。他們把一面旗幟上不同深度的灰色看成是紅、白、藍(lán)三色，把黑色的嘴唇看成是紅的，把白發(fā)看成是金色的。樹葉同女人的嘴唇一樣發(fā)黑……電影畫面是否近似現(xiàn)實(shí)，在很大程度上決定于照明布光很重要，決定了將物體拍成什么樣子畫面的界限與物體的距離現(xiàn)實(shí)中人們的視野是無限的固定鏡頭的限制性被看成一種可悲的缺陷是錯(cuò)誤的相反，正因?yàn)殡娪笆艿竭@種限制，它才有權(quán)被稱為一種藝術(shù)。有時(shí)難以再現(xiàn)所攝景物的方向，如拍山坡畫面上物體上的大小不等實(shí)際的大小一是取決于拍攝時(shí)的距離還取決于放映時(shí)幕布面積的大小和觀眾觀看距離的遠(yuǎn)近時(shí)間與空間的連續(xù)并不存在現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空是連續(xù)的電影可任意中斷時(shí)空，具有時(shí)空自由性電影中的時(shí)間是前后相續(xù)的如何表現(xiàn)“同時(shí)”同一個(gè)畫面：前景中一個(gè)人在寫字，后景中一個(gè)人彈鋼琴換兩個(gè)鏡頭：用字幕交代同時(shí)性；或用表上的時(shí)刻每一場(chǎng)面內(nèi)部的時(shí)間連續(xù)性是決不能打亂的一個(gè)人從門走向窗戶，中間不能省掉，否則讓人覺得是跳到了窗口喜劇效果可以：卓別林剛進(jìn)當(dāng)鋪，立刻退了出來，但外衣已不見了。部分幻覺論：舞臺(tái)戲劇的幻覺是部分的，應(yīng)盡可能追求逼真電影和戲劇一樣，只造成部分的幻覺。它只在一定程度上給人以真實(shí)生活的印象。正是電影畫面的部分不真實(shí)性，才使蒙太奇成為可能評(píng)：所有藝術(shù)都不是生活真實(shí)本身，都有假定性，所以也都是部分幻覺，他說的不真實(shí)性實(shí)際指的正是藝術(shù)的假定性；電影不必過分受現(xiàn)實(shí)形式的拘泥，那樣就容易拖沓，乏味。視覺之外的其他感覺失去了作用視覺對(duì)于電影來說最重要聲音可以沒有，不破壞電影的幻覺凡是其中心特征不能加以形象化表現(xiàn)的事件，都不宜拍成電影聰明的導(dǎo)演能夠表現(xiàn)射擊而不需要有槍聲，只要讓觀眾看到開槍，可能再看到受傷的人倒下就可以了。在《紐約碼頭》中，槍擊轉(zhuǎn)化成了可見的形象：一群受驚的鳥突然飛了起來。評(píng)：忽視了聽覺的重要性；其他感覺對(duì)于電影來說的確是次要的（各種電影放映的實(shí)驗(yàn)，就是引入其他感覺，但看來并不必要，如觸覺，味覺等）攝影機(jī)和膠片的造型手段一覽

每一個(gè)物象都必須從一個(gè)特定的視角來拍攝。1最能表現(xiàn)出物象的形狀的視角。

2能表達(dá)出物象的某一特殊含義的視角（例如奮用仰攝，以表現(xiàn)重量和威力）。

3由于不同尋常而吸引觀眾注意的視角、

4由于掩藏后面的東西而造成驚奇的效果。（卓別林在啜泣；不——他正在調(diào)雞尾酒！)若干物象在縱深中的遠(yuǎn)近或前后配置。1把不重要的物象完全或部分遮住，從而突出重要的物象。

2．突然顯露被遮住的東西，以造成驚奇的效果。

3．光學(xué)上的吞食―一個(gè)物象出現(xiàn)在另一物象前面將它完全抹掉。

4．通過遠(yuǎn)近聯(lián)系表明相互關(guān)系：犯人和監(jiān)獄的鐵柵。

5．裝飾性的平面圖形。外觀的體積。位置在前方的物象顯得大，位置在后方的物象顯得小。1．突出一個(gè)物象的某個(gè)部分（伸向攝影機(jī)的腳顯得極為巨大）。

2．加大或縮小體積，以表現(xiàn)力量的對(duì)比。光影配置。沒有彩色。1通過光影配置，任意確定物象的體積和輪廓。2通過光影配置，突出、聚合、隔離或隱藏物象。畫面面積的界限。1．選擇畫面的主題。2．表現(xiàn)整體或表現(xiàn)部分。3．驚奇的效果。一直存在、但為畫格的邊線切掉的某個(gè)物象突然進(jìn)入畫面。4．增強(qiáng)懸念：興趣的中心置在畫面之外（例如，只看見它在某個(gè)人身上引起的反應(yīng)）拍攝距離是可變的。1可以使物象顯得小或顯得大。

2選擇最有利的距離（一個(gè)別針，一座山峰）。

3體積的相對(duì)化（玩偶的房子像是人住的房子）。不存在時(shí)間和空間連續(xù)。應(yīng)用：蒙太奇

1把時(shí)間不同的若干事件平行地或交替地表現(xiàn)出來。

2把實(shí)際上分開的若千地點(diǎn)并列在一起。

3表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)面中某些經(jīng)過選擇的部分，以說明它的特征。

4把若干只在含義上（象征的）或形狀上有關(guān)聯(lián)、而在時(shí)間與空間上沒有聯(lián)系的東西連飛結(jié)在一起。5．覺察不到的蒙太奇，經(jīng)過改變的（幻想的）現(xiàn)實(shí)的幻象（突然的出現(xiàn)與消失等等）。

6通過“短的”或“長(zhǎng)的”蒙太奇造成鏡頭段落的節(jié)奏·等等。沒有空間的方位。1．運(yùn)動(dòng)的相對(duì)化：固定的東西仿佛在移動(dòng)，移動(dòng)的東西仿佛是靜止的。

2．空間坐標(biāo)（垂直、水平等等）；的相對(duì)化。深度感的減弱。1·突出體積的遠(yuǎn)近變化。

2突出平面投影時(shí)遠(yuǎn)近的聯(lián)系。無聲。1更有力地強(qiáng)調(diào)可見的東西：例如面部表情和手勢(shì)。

2．把聽不見的聲音轉(zhuǎn)為可見形象，以突出表現(xiàn)其性質(zhì)與效果：槍響的突然性因群鳥驚飛而得到表現(xiàn)。

攝影機(jī)是可以移動(dòng)的。1．表現(xiàn)主觀的感受，例如下墜、上升、傾斜、搖擺、暈眩等。

2．表現(xiàn)主觀的態(tài)度，例如，永遠(yuǎn)以個(gè)人作為場(chǎng)面（也就是情節(jié)）的中心。影片能倒過來放映。1．顛倒運(yùn)動(dòng)的方向。

2．顛倒事件發(fā)展的過程（碎片合成整體）。加速1可見地加速某一運(yùn)動(dòng)或事件；改變活動(dòng)的性質(zhì)（如象征忙亂）。

2壓縮時(shí)間過程（花的呼吸）。慢動(dòng)作。1可見地延緩某一運(yùn)動(dòng)或事件，改變活動(dòng)的性質(zhì)（懶散、滑翔）。

2延長(zhǎng)時(shí)間過程（把轉(zhuǎn)瞬即逝的事物表現(xiàn)得更清楚）。插入呆照。突然中止活動(dòng)；癱瘓（羅得的妻子）淡入和淡出，和化1表明動(dòng)作的間隔。

2主觀印象：蘇醒、入睡。

3前后畫面通過化出、化入而連得更緊。迭?。ǘ啻纹毓猓?。1混亂無序。

2用并列和迭印來表明關(guān)系。

3表明象征意義上的類似。

4怪異現(xiàn)象（鬼魂出現(xiàn)）。特種透鏡。增多；畸變。運(yùn)用焦點(diǎn)。1主觀印象：蘇醒，入睡。

2逐漸顯露（“慢慢出現(xiàn)”）造成懸念。

3將觀眾的視線引向背景或前景。鏡中的映象。毀壞或歪曲一個(gè)物象（或“世界”）。通過形體表現(xiàn)思想人臉的表情和肢體動(dòng)作，可以把人的思想和情感用最直接、最為人們熟悉的方式表現(xiàn)出來。銀幕上的人物表情必須是簡(jiǎn)單明了的，不容誤解的。（不同于生活中的日常表情的模糊性）但風(fēng)格化的表演也要受到限制，不宜夸大，最好的效果是通過盡可能少的“表演”取得的。舞臺(tái)演員習(xí)慣于夸張的效果，這是由舞臺(tái)和劇場(chǎng)決定的。一部默片可能跟一出莎士比亞的戲劇同樣深刻，但一個(gè)演員的“啞動(dòng)作”卻決不可能跟哈姆萊特的獨(dú)白同樣深刻。通過行為來表現(xiàn)思想法庭上旁聽時(shí)吃東西的姑娘，突然停止了咀嚼，因?yàn)橛腥颂岢龃碳ば缘膯栴}，她們突然變得很激動(dòng)《月里嫦娥》：弗里契打電話時(shí)用裁紙刀剪掉了他書桌上花瓶中的花朵，他的這個(gè)動(dòng)作遠(yuǎn)比他的面部表情更能清楚地表現(xiàn)他是多么激動(dòng)。表面沉表，但手在發(fā)抖意義與創(chuàng)造用創(chuàng)造性的藝術(shù)處理來傳達(dá)思想卓別林電影的例子《淘金記》吃靴子：用一種新穎、活潑的方式表現(xiàn)了窮與富之間的對(duì)比。如果只表現(xiàn)一個(gè)窮人狼吞虎咽一雙靴子，那就無非是替窮人畫了一幅古怪的漫畫。這一場(chǎng)景至所以卓越有力，原因在于它在表現(xiàn)貧窮的同時(shí)，用最有獨(dú)創(chuàng)性、最動(dòng)人可見的方式突出了這一頓飯同富人的一餐之間的相似之處，從而構(gòu)成了貧富的對(duì)比：

煮熟的靴子=燒好的魚；鞋釘=雞骨頭；鞋帶=通心粉這個(gè)創(chuàng)造的巨大藝術(shù)意義在于，它用真正電影化的客觀手段，在畫面上表現(xiàn)了“一面是饑餓，一面是酒醉飯飽”這樣一個(gè)基本的、極其富于人情味的主題。

卓別林在吃壞到不能再壞的食物時(shí)就像是在享用珍饈美味，而且姿勢(shì)優(yōu)雅、舉止合度，這就不僅表現(xiàn)了貧困本身，而且可以說是把貧困表現(xiàn)成低一級(jí)的富有，是美好生活的畸變。他使這兩者之間發(fā)生了關(guān)聯(lián)，這就使悲慘的境遇顯得加倍的悲慘——因?yàn)橐姶蠖笞R(shí)小，有白而后知黑啊。把查利當(dāng)成火雞用截然不同的東西在外形上的相似來表現(xiàn)戲劇性的矛盾

跳舞即便是在他得到成功與幸福時(shí)，他仍然惡運(yùn)纏身，在劫難逃?！栋屠枰粙D人》舊情人相遇一對(duì)男女―阿道夫”孟郁和愛德娜，潘維安絲―已經(jīng)分手。她現(xiàn)在住在鄉(xiāng)下。一天她帶著她的那些小學(xué)生坐在馬車上趕路，她舊日的情人坐在一輛汽車?yán)飶膶?duì)面駛來。車來車往，而車中人卻彼此沒有認(rèn)出，汽車在遠(yuǎn)方消逝了，影片便到此告終。抽象的事實(shí)在這里也被絕對(duì)忠實(shí)地化成了具體的形式：兩個(gè)人生活道路一度相交，旋又分離。但是用來表現(xiàn)這個(gè)抽象事實(shí)的具體事件卻不落窠臼，它是非常新穎的。把兩個(gè)相同的東西―生活的道路和鄉(xiāng)村的道路一重迭在一起，這是巧妙而且動(dòng)人的。如果我們研究一下卓別林的發(fā)展過程，就可以看出人性的元素在他的別出心裁的滑稽表演中越來越深刻了。他初期的短片同當(dāng)時(shí)其他藝術(shù)家的作品很少有什么差別，其中只有一些純屬胡鬧的絕妙穿插，很少有或完全沒有嚴(yán)肅的背景。這些短片也很有匠心，頗能逗笑，但決不能同《淘金記》這樣的影片同日而語，因?yàn)楹笳叩幕竺嫣N(yùn)藏著深刻的哀傷，可以使觀眾潛然淚下。

拒絕電影技術(shù)進(jìn)步完整的電影是不可能成為藝術(shù)的?！巴暾娪啊敝傅木褪怯新暺噬?，立體片等，運(yùn)用了各種藝術(shù)元素的電影。無聲黑白電影逐步向有聲的、彩色的、寬銀幕的(符合人類的視野范圍)和立體的電影邁進(jìn)。這些技術(shù)使電影隨落成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的“逼真再現(xiàn)”，因而也就不是藝術(shù)了。他認(rèn)為這些電影的技術(shù)無助于電影成為一門真正的藝術(shù)，反而使電影墮入了營造一逼真現(xiàn)實(shí)的幻覺的深淵。他認(rèn)為電影正在讓博物館的蠟像逐步戰(zhàn)勝創(chuàng)造性的藝術(shù)。

“完整的電影是長(zhǎng)期追求完整的幻覺的成果,務(wù)使平面的畫面盡可能酷肖它的立體原物的嘗試終告成功;原物和摹本實(shí)質(zhì)上變得沒有區(qū)別了,這樣,以原物和摹本之間的差別為基礎(chǔ)的一切造型潛能都消滅殆盡,留給藝術(shù)的就只是原物在外形上所固有的一些殘余?！标P(guān)于電影聲音關(guān)于電影聲音“看無聲片的人,只要不心存偏見,都不會(huì)對(duì)無聲這一點(diǎn)感到失望……人們把電影的無聲視為理所當(dāng)然,因?yàn)樗麄兌嗌倏傆浀盟麄兯吹臍w根到底只不過是畫面而已”。聲音的出現(xiàn)造成與“畫面”的競(jìng)爭(zhēng)“如果想在藝術(shù)中像序列兩個(gè)句子或活動(dòng)那樣,把視覺元素和聽覺元素連結(jié)在一起,那顯然是既無意義也無可能……”“因?yàn)樵谶@個(gè)感覺現(xiàn)象的水平(低級(jí)的水平)上,視覺現(xiàn)象和聽覺現(xiàn)象的藝術(shù)結(jié)合是不可能實(shí)現(xiàn)的(人們不能為繪畫配上聲音)。這種結(jié)合,只有在第二種,更高一級(jí)的水平(即所謂富于表現(xiàn)力的特征的水平)上才能實(shí)現(xiàn)?！庇新暺娜秉c(diǎn)：對(duì)話縮小了電影的世界。戲劇藝術(shù)是以表現(xiàn)人為中心的,電影的出現(xiàn)大大拓展了表現(xiàn)領(lǐng)域,整個(gè)世界都在它的表現(xiàn)之中,因?yàn)橐憩F(xiàn)人的對(duì)話,電影只能回到戲劇的表現(xiàn)范圍。在默片中,因?yàn)槎际菬o聲的,人和他的環(huán)境能夠很好地融合,而對(duì)話使人和環(huán)境又重新對(duì)立起來。還有,在畫面配上對(duì)話之后,人的可見表情受到了無法突破的限制。關(guān)于色彩彩色是繪畫的福音，可以帶來“更廣泛的可能，同時(shí)也能構(gòu)成很鮮明、純正的風(fēng)格”，但畫家使用色彩是自由的，而攝影拍攝色彩時(shí)卻是被動(dòng)的機(jī)械的。要將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)成一系列不同的色彩、不同深淺的彩色，這是難以實(shí)現(xiàn)的。也就是說要像繪畫那樣自地使用色彩是不可能的。如果只剩下一種某幾種色彩，是否可以當(dāng)作一種造型手段還是可疑的。（我們知道后來就有色調(diào)的概念，顏色的確是富有表現(xiàn)力的?！都t高梁》以紅色為主，表現(xiàn)那種生命力。）如果通過選擇拍攝對(duì)象來控制色彩，這樣攝影機(jī)的造型功能，越來越受限制，人們注意的是拍攝對(duì)象，而不是攝影機(jī)了。（他還是沒有想到后來的技術(shù)進(jìn)步，如各種慮鏡，以及后期加工等因素，完全有更多的控制色彩表現(xiàn)的手段，不只是關(guān)注拍攝對(duì)象。）

關(guān)于寬銀幕和立體電影它們?cè)鰪?qiáng)了電影的現(xiàn)實(shí)感。電影不用只在一個(gè)平面上進(jìn)行構(gòu)圖了，銀幕面積擴(kuò)大將削弱一切平面構(gòu)圖和立體構(gòu)圖的動(dòng)人程度；蒙太奇和變換拍攝角度之類的造型手段也會(huì)失效。攝影機(jī)只能進(jìn)行固定攝影，電影又退回到了其原始狀態(tài)，電影也只等同于舞臺(tái)劇了。

啟示：如何正確對(duì)待電影技術(shù)進(jìn)步技術(shù)不等于藝術(shù)，技術(shù)要為藝術(shù)服務(wù)，否則就是雜耍電影史上的幾次技術(shù)革命：聲音；彩色；數(shù)字立體電影，環(huán)形銀幕，以至嗅覺，味覺電影等。邵牧君認(rèn)為立體電影也許是個(gè)例外，可以更逼真的記錄，但這種意義顯然也不是藝術(shù)性質(zhì)的。

對(duì)電視的分析1935年，預(yù)測(cè)電視的前途電視的積極之處：大大增加了無線電報(bào)道實(shí)況的能力。無線電通過電視而成為一種實(shí)況紀(jì)錄的工具。“我們看到鄰近城市的公民聚集在市集廣場(chǎng)上，外國的首相在發(fā)表講演，大洋彼岸拳擊場(chǎng)上兩個(gè)拳擊運(yùn)動(dòng)員在爭(zhēng)奪世界冠軍，英國的樂隊(duì)在表演，一位意大利的花腔歌手，出事的火車的殘骸仍在冒煙，狂歡節(jié)街頭上戴著假面具的人群，從飛機(jī)上穿過云層看到的阿爾卑斯山的雪峰，穿過潛水艇窗子看到的熱帶魚，汽車工廠的機(jī)器，探險(xiǎn)者的船在同北極的冰層搏斗。我們看到維蘇威山上的燦爛陽光，而一秒鐘之后又看到在同一個(gè)時(shí)候照耀著百老匯的霓虹燈。不必再麻煩語言來詳加描述，外國語文的壁壘也變得無足輕重。廣大的世界親自考進(jìn)了我們的房間?！彪娨暩淖兞宋覀儗?duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。它使我們更好地了解世界，特別是使我們感覺到同一時(shí)間內(nèi)在不同地點(diǎn)所發(fā)生的事件的多樣性。在人類追求知識(shí)的歷史上，這是第一次能夠親身經(jīng)驗(yàn)同時(shí)性，而不再是僅僅把同時(shí)發(fā)生的事情事后加以并列?！覀冮_