論本雅明作品中的靈韻

論本雅明作品中的靈韻

“靈韻”是本雅明思想的一個重要關(guān)鍵詞，它包含了本雅明的許多思想和情感。本雅明本人在不同時期的著作中都對“靈韻”作了闡釋,但闡釋的角度和內(nèi)涵頗為不同。他對“靈韻”的態(tài)度也因?qū)徝览硐牒驼卫硐氲拿艿纫蛩囟昂蟛灰?這使得“靈韻”的含義顯得非常豐富,甚至有些撲朔迷離。但我們還是能透過相關(guān)著作看出本雅明“靈韻”的基本含義。他對作品中那神秘蘊(yùn)藉的氛圍給人帶來震撼的靈韻及其特點的全面闡釋,以及對現(xiàn)代的機(jī)械復(fù)制技術(shù)摧毀靈韻的歷史性、權(quán)威性和膜拜價值等所體現(xiàn)出來的內(nèi)心的矛盾之處,都給我們帶來了深刻的啟示。一、從靈韻看藝術(shù)的人性—“靈韻”概念的含義“靈韻”這個概念最早出現(xiàn)在20世紀(jì)上半葉的德國批評中,本雅明的“靈韻”概念是他在前人的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造性運(yùn)用和發(fā)揮的結(jié)果。在《評陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》一文中,本雅明首次使用了“靈韻”這個概念,它帶有濃厚的格奧爾格派的意味,主要是指由物體散發(fā)出來的光亮。撰寫《攝影小史》,本雅明第一次賦予“靈韻”以獨特的含義。他在分析卡夫卡六歲時的一張照片說:“這幅充滿著無際悲哀的相片是與早期攝影的狀況相對應(yīng)的。早期攝影中人們在觀照世界時還沒有欣然向往地拋棄神的觀念,相片中那位男孩就是如此去看世界的。這世界周圍籠罩著一種光韻(Aura),一種在看向它的目光看清它時給人以滿足和踏實感的介質(zhì)?！?P19)在基督教文化氛圍中的西方,許多人對神靈充滿了景仰,在他們看來世界是被一種神秘的氣息籠罩的,而人類在看這樣一個世界時,會感到世界也正在觀照他們,由此,他們收獲了一種滿足與踏實的感覺。這里,本雅明透露出靈韻使作品和主體互動思想的萌芽。而在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中,本雅明的靈韻觀得到了進(jìn)一步具體的完善。這種神秘感可以借用人與自然之物的關(guān)系來加以說明。他提出:“我們把前者定義為一定距離外的獨一無二的顯現(xiàn)——無論它有多近。夏日午后,悠閑地觀察地平線上的山巒起伏或一根灑下綠蔭的樹枝——這便是呼吸這些山和這一樹枝的氛圍【注文1】?！?P265)從這段描述性的文字中,我們可以看到靈韻具有獨一無二性的特征,并且要求觀賞者采取一種悠閑的態(tài)度,一種專注的神情。在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》里,本雅明說:“如果我們把靈暈①指定為非意愿回憶之中自然地圍繞起感知對象的聯(lián)想的話,那么它在一個實用對象里的類似的東西便是留下富于實踐的手的痕跡的經(jīng)驗?！?P165)本雅明還說:“靈暈的經(jīng)驗就建立在對一種客觀的或自然的對象與人之間的關(guān)系的反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上。這種反應(yīng)在人類的種種關(guān)系中是常見的。我們正在看的某人,或感到被人看著的某人,會同樣地看我們。感覺我們所看的對象意味著賦予它回過來看我們的能力?！?P168)這里,本雅明強(qiáng)調(diào)了聯(lián)想在靈韻感知過程中的作用,并且進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了對象和主體的互動性。本雅明提出“靈韻”的概念是為了區(qū)別傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)不同的特質(zhì)。在本雅明那里,傳統(tǒng)藝術(shù)無疑是“美”的典范。這種藝術(shù)作品可以讓觀賞者在其中獲得最大的精神自由,能夠給觀賞者帶來滿足與愉悅。作為一個典型的文人,本雅明醉心于靈韻所包圍的藝術(shù)作品,希望可以通過藝術(shù)作品從而在傳統(tǒng)中找到自己安身立命的場所。在《講故事的人》一文以及《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》這本書中,本雅明都表達(dá)了對靈韻消散的追憶與不舍?？梢?在本雅明的思想中,靈韻是古典藝術(shù)所特有的,是藝術(shù)審美價值的顯現(xiàn)。二、空間和心理的雙重距離傳統(tǒng)藝術(shù)雖然本雅明并沒有對靈韻的特點作系統(tǒng)的論述,但是我們還是可以通過他的多角度描述,看出他對靈韻基本特征的看法。綜合本雅明的相關(guān)論述我們可以看到,本雅明“靈韻”說主要有以下四個基本特征:首先,靈韻具有獨一無二性。藝術(shù)作品的獨一無二性是指藝術(shù)作品此時此地的、不可復(fù)制的獨特性。藝術(shù)作品的獨一無二性與其所處場所的惟一性相關(guān),我們不可能同時在兩個地方欣賞同一件藝術(shù)作品。因此,藝術(shù)作品本身就包含了它與觀賞者所具有的神秘交流的歷史。藝術(shù)作品具有歷史傳承性的特點,我們能從藝術(shù)作品中看出歷史流傳的痕跡,這就使藝術(shù)品具有不可替代性。因此,藝術(shù)作品的獨一無二性就是它的不可復(fù)制性,就是它的“本真性”。本雅明是這樣理解事物“本真”的:“一事物的本真是它從起源開始可流傳部分的總和:從物質(zhì)上的持續(xù)一直到歷史見證性?！?P263)這種獨有的歷史性是復(fù)制品所沒有的,藝術(shù)真品也借此擁有了一種權(quán)威性,人們總是愿意親往盧浮宮去觀賞蒙娜麗莎畫像,而不愿意僅僅去看復(fù)制品,因為人們相信只有在盧浮宮里的蒙娜麗莎畫像才是真正的藝術(shù)品。這就是靈韻的獨一無二性在發(fā)揮作用。其次,靈韻體現(xiàn)了距離感。靈韻使觀賞者與藝術(shù)作品保持一定的距離,這種距離感主要包括空間距離和心理距離。在空間上,本雅明認(rèn)為:“這種膜拜價值要求將藝術(shù)作品隱藏起來:某些神像只有拜堂中的教士才能看到,某些圣母像幾乎全年都是遮蓋著的,某些中世紀(jì)大教堂前的雕塑,站在平地上的觀眾是看不到的?！?P269)傳統(tǒng)的藝術(shù)作品永遠(yuǎn)都是向少數(shù)人開放的,他們往往是一些掌握了一定權(quán)利的文化精英。對于大眾而言,他們能見到藝術(shù)作品的機(jī)會并不多,因此,藝術(shù)作品首先隔了一層空間距離,并產(chǎn)生心理距離。無論觀賞者距離藝術(shù)作品有多近,總是不能完全地把握藝術(shù)作品,而且這種距離是無法消除的,這和藝術(shù)作品具有的膜拜價值是密不可分的。那么,為什么傳統(tǒng)藝術(shù)作品體現(xiàn)著膜拜價值呢?這和本雅明對藝術(shù)作品起源的看法有關(guān),他服膺于藝術(shù)起源于宗教的思想。在這種思想中,藝術(shù)作品發(fā)端于為膜拜服務(wù)的創(chuàng)造物,最早便具有崇拜儀式的價值,這種創(chuàng)造物的存在比他們是否被觀照更為重要。宗教的神秘使觀賞者在一種理智的自我約束下保持了與藝術(shù)品的心理距離,藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是高高在上無法企及的東西,是神秘不可滲透之物,觀賞者以一種崇敬的膜拜試圖不斷地靠近它。同時他們相信,通過對藝術(shù)品的頂禮膜拜可以接近神,可以與神進(jìn)行溝通,因而,就心理角度而言,這種距離又使觀賞者覺得“如此之近”。正是這空間和心理的雙重距離賦予藝術(shù)作品以靈韻。本雅明說:“關(guān)鍵在于,藝術(shù)作品的氛圍【注文2】濃郁的生存方式從來就不能完全脫離禮儀功能?！?PP266-267)在宗教和禮儀功能的保障下靈韻得以存在,而藝術(shù)作品的距離感以及由此產(chǎn)生的互動也正源于此。第三,靈韻通過凝神沉思帶來了主體的沉醉。凝神沉思是觀賞者摒棄一切雜念、以一種“澄懷”的心態(tài)來聚神于某物的狀態(tài)。正像瓦雷里所描述的那樣:“我們聞一朵花,因為我們喜歡它,它的馨香總是怕人的;我們不可能使自己從這種馨香中擺脫出來,因為我們的感覺被它喚起,沒有任何回憶、任何思想、任何行為模式能抹掉它的效果或把我們從它的掌握中解脫出來?！?P166)觀賞者將自身“沉入”藝術(shù)之中,身心受到來自藝術(shù)的控制,使觀賞者無法自拔。這時,個人的主體性消失了,他被藝術(shù)的靈韻緊緊地包圍著。在靈韻的包圍下,主體與對象展開了交流,觀賞者在交流中可以展開豐富的想象力。本雅明認(rèn)為,在語言沒有貶值的時候,人可以直接與上帝交流,而萬物也可以直接將自身傳達(dá)給人類,但是這種可譯性逐漸因為人類開始利用語言以收編整合世界時逐漸消失了。不過我們認(rèn)為,靈韻是重現(xiàn)美好過去的一種替代性方式。在靈韻的包圍中,我們仿佛感受到了自然在對我們傾訴,自我沉醉在藝術(shù)之中。這類似于中國古代的詩句“我見青山多嫵媚,料青山見我應(yīng)如是”所傳達(dá)的意境,主客體在相互傾訴中得到交融。第四,靈韻給人們帶來一種“撫慰感”。本雅明認(rèn)為,在觀賞藝術(shù)作品的過程中,觀賞者會得到一種撫慰感,心靈獲得一種完滿、一種和諧。我們在欣賞藝術(shù)作品的時候,會覺得有一雙“眼睛”在回看我們。與瞬間的體驗不同,靈韻帶來的經(jīng)驗正像那塊“瑪?shù)氯R納”的小點心,將故事的主人公帶回到了記憶的深處,被激活的過去的經(jīng)驗與現(xiàn)在的經(jīng)驗被重新聯(lián)系成為了一個整體,因此人不會對他所處的環(huán)境感到陌生和害怕,因為現(xiàn)在正是歷史延續(xù)的一部分。本雅明在《講故事的人》一文也講到過類似的經(jīng)驗:“在這里,那種見多識廣的人帶回的遠(yuǎn)方的傳說和那種當(dāng)?shù)厝肆私庾钌畹剡^去的傳說融會到一起?！?P293)人們吸收他人的經(jīng)驗,并將其納入傳統(tǒng)之中,既保存了個人的印記,又不在集體成果之外,這樣經(jīng)驗始終是完整的,與傳統(tǒng)有著一脈相承的關(guān)系。身處于這樣一種經(jīng)驗之中人會感到滿足,會感到一種精神上的撫慰。三、大眾強(qiáng)烈希望機(jī)械復(fù)制技術(shù)摧毀了靈韻,為大眾開拓了更廣闊的活動空間,使藝術(shù)作品的欣賞功能轉(zhuǎn)向了政治功能。本雅明本來非常鐘情于古典藝術(shù)的靈韻,但他希望借助于藝術(shù)的社會功能引導(dǎo)大眾成為新的革命力量。作為一個有政治理想的知識分子,本雅明又傾向于靈韻的摧毀。靈韻的被摧毀首先表現(xiàn)為藝術(shù)作品的獨一無二性被復(fù)制品的大量涌現(xiàn)所破壞。文字到圖象、聲音的全方位的機(jī)械復(fù)制時代的到來,摧毀了藝術(shù)作品的獨一無二性,摧毀了藝術(shù)作品的歷史性和權(quán)威性。大量復(fù)制品的涌現(xiàn)使人們隨時隨地就可以從事對藝術(shù)的欣賞活動。人們完全有可能在世界的各個角落里同時欣賞某一件藝術(shù)作品的摹本。而傳統(tǒng)藝術(shù)作品的惟一性要求所有欣賞者面對的是同一件藝術(shù)作品,這樣的藝術(shù)作品就可以囊括自身與所有觀賞者的神秘交流,這一特點在機(jī)械復(fù)制技術(shù)盛行的現(xiàn)代被徹底摧毀了。正是觀賞者對藝術(shù)品原作的漠視,也使藝術(shù)真品喪失了權(quán)威性。機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)作品的特點使觀賞者根本不會在意自己所欣賞的是不是原作,對于藝術(shù)作品本真的考究也就變得沒有意義了。其次,靈韻的消散表現(xiàn)為藝術(shù)作品與觀賞者之間的距離感被摧毀了。距離感帶來了藝術(shù)作品的膜拜價值,與藝術(shù)膜拜價值相對的是藝術(shù)的“展覽價值”。現(xiàn)在距離感沒有了,膜拜價值消失了,展覽價值超過了膜拜價值。機(jī)械復(fù)制時代的特征就是通過發(fā)達(dá)的技術(shù)來消弭這種存在于藝術(shù)作品與欣賞者之間的距離,人像作為膜拜價值的最后一道防線最終被現(xiàn)代攝影技術(shù)所擊潰,展覽價值終于勝過了膜拜價值。以前人們總是仰視藝術(shù)作品,而現(xiàn)代社會中的人與藝術(shù)作品的關(guān)系轉(zhuǎn)而成為一種強(qiáng)烈的占有欲望,他們試圖絕對地拉近自己與藝術(shù)品的距離,那種萬物皆同、生而平等的思想從未如此強(qiáng)烈。他們希望通過對藝術(shù)復(fù)制品的占有來解開藝術(shù)神秘的面紗,藝術(shù)作品如此貼近大眾,以至于靈韻沒有了容身之地。本雅明認(rèn)為“靈韻”的沒落與社會上日益增長的大眾意識密切相關(guān),這正是“大眾強(qiáng)烈希望”如此的結(jié)果?，F(xiàn)在,人們不僅可以擁有藝術(shù)作品,甚至可以參與到藝術(shù)作品的制作過程中去。新聞出版業(yè)的迅猛發(fā)展使每個人都可以成為作者,大眾的參與使得藝術(shù)作品不再是少數(shù)文化精英們的專利。面對自己生產(chǎn)出來的藝術(shù)作品,人們也不會感到有什么神秘可言了。同時,現(xiàn)代的文化精英們在向商業(yè)經(jīng)濟(jì)屈服,作為藝術(shù)作品的生產(chǎn)者本身也在參與摧毀藝術(shù)的靈韻。在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》一書中,本雅明表達(dá)了這樣一種看法:資本主義化的過程也就是把文人不斷地拋向市場的過程,也是文人不得不向商品移情的過程。藝術(shù)家“為藝術(shù)而藝術(shù)”的時代已經(jīng)逝去,藝術(shù)品高高在上的地位已不復(fù)存在,讀者不僅可以參與藝術(shù)品的制作,甚至藝術(shù)品本身還不得不向觀賞者屈身,去迎合觀賞者的趣味,以便在市場上繼續(xù)存在。第三,靈韻的消散體現(xiàn)在對藝術(shù)作品欣賞的方式上。傳統(tǒng)藝術(shù)作品所要求的凝神沉思變成了一種漫不經(jīng)心,藝術(shù)作品失去了自主性,觀賞者無法在作品中得到滿足。以照片為例,在攝影技術(shù)出現(xiàn)之后,照片的拍攝目的更多地在于為歷史進(jìn)程留下證據(jù),“這就使它具有了隱含的政治意義。它要求某種特定的接受,對此,神游八極的冥想已行不通;照片使觀看者不安,使他感到:要看懂它們,就得找到一條特定的路”(P271)。于是,藝術(shù)品的文字說明應(yīng)運(yùn)而生,它直接引導(dǎo)著人們對藝術(shù)作品的理解。對藝術(shù)作品本身的欣賞轉(zhuǎn)而成了在作品之外尋找理解的途徑,藝術(shù)作品自足的時代一去不返,人們只能在藝術(shù)作品之外借助于其他東西來滿足自己的需求。與藝術(shù)作品失去自主性相關(guān)的是,機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品不給觀賞者留下思索的余地?！拔覀儾环翆⒎庞畴娪暗你y幕與展示繪畫作品的畫布作一比較。后者邀請欣賞者靜想玄觀;在畫布前,欣賞者可以神游八極。而在電影畫面前,他卻不能如此。一個畫面還沒有看清楚,它已經(jīng)過去了,不可能盯著它細(xì)看”(P287)。電影畫面的快速切換剝奪了凝視的前提,不容人們慢慢思索。于是,觀賞者在欣賞電影時,就會采取一種漫不經(jīng)心的態(tài)度,家庭主婦甚至可以邊做家務(wù)邊欣賞電影。以往個人的欣賞形式現(xiàn)在也開始受到來自集體的監(jiān)督。藝術(shù)的觀賞如電影會把大量的觀眾聚集起來,讓他們在同一個空間中進(jìn)行共時性欣賞?！霸陔娪霸豪?個人的反應(yīng)——其總和即觀眾的群體反應(yīng)——從一開始就最深地受制于它置身其中的群體化。個人的反應(yīng)被表達(dá)的同時,又在自我監(jiān)督”(PP281-282)。現(xiàn)代藝術(shù)將個人的欣賞行為置于眾目睽睽之下,觀賞者在表達(dá)自己的情感的同時,會顧及周圍人的反應(yīng),并以此確定自己的行為。于是,機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品使觀賞個體被徹底地群體化了。第四,從藝術(shù)欣賞的效果來看,藝術(shù)作品的靈韻所帶來的撫慰感被技術(shù)拼接所摧毀。在現(xiàn)代藝術(shù)中,技術(shù)的集大成者——電影,并沒有給主客體交流留下空間。電影演員的表演受制于拍攝機(jī)械,機(jī)械師控制了演員的表演。電影雖然賦予我們視覺,但是沒有“回看”我們。我們所看到的電影則是制片剪輯的結(jié)果,本雅明認(rèn)為:“機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的本質(zhì)必然性就在于,將演員的表演分解為一系列可剪輯的片斷。”(P276)因此,電影演員的表演并不是一氣呵成的,他們的