從南戲、北劇看雜劇的雅化

從南戲、北劇看雜劇的雅化

元朝統(tǒng)一政權(quán)的建立，為南北優(yōu)雅、習(xí)俗文化的融合創(chuàng)造了難得的歷史機(jī)遇。然而，這種整合和整合總是被官方意識的陰影所吸引，這不可避免地使袁朝的雜劇發(fā)展到了臺灣教育的既定方向。正如一則諺語所云:打開了這扇門,就關(guān)閉了另一扇。眾所周知,元廷對雜劇搬演活動的默許和寬容,是從規(guī)風(fēng)勸俗、輔助教化的政治需要著眼的,而這種有限度的寬容或認(rèn)可畢竟稍稍改變了雜劇作家和青樓藝人的生活境遇。書會作家樸素的創(chuàng)作動機(jī)與官方理念的不謀而合,必然導(dǎo)致元后期雜劇民間屬性的消解和宣教氣息的加重。眾所周知,延重開科舉,定程朱理學(xué)為“國是”,其在思想意識領(lǐng)域所產(chǎn)生的“明道術(shù)以正人心”1的影響是至深至巨的,受此風(fēng)濡染特甚者又莫過于對制度文化依附性極強(qiáng)的知識階層。就雜劇搬演而言,讀經(jīng)求仕再度成為在野文人理想范式的直接后果,是元雜劇創(chuàng)作隊伍的萎縮和倫理教化觀念向劇作的灌輸。因此,我們不得不承認(rèn),元代中后期雜劇因其自覺擔(dān)負(fù)起濟(jì)世安民的政治使命,融入社會主流意識之中,就帶有規(guī)定性地走上了出俗入雅和以雅化俗的發(fā)展道路——元雜劇一旦喪失其原初品格,其衰微和蛻變也就勢不可免。一傳統(tǒng)教化觀的“反傳統(tǒng)”立場創(chuàng)作與演出中心南移后的元雜劇所表現(xiàn)出的出俗入雅傾向,既可視為對官方接納民間文藝的積極回應(yīng),也直觀地顯示出雅文化所擁有的權(quán)力話語優(yōu)勢對俗文化的統(tǒng)攝作用。以此為始,在元代后期雅俗交融這一雙向互動的文化運(yùn)行機(jī)制中,俗文化的主導(dǎo)地位逐漸喪失,并表現(xiàn)出向雅文化的認(rèn)同皈依趨勢。陸續(xù)出現(xiàn)在元代后期曲壇上的系列化戲曲理論著述,固然是元雜劇進(jìn)入成熟形態(tài)之后理性思維成果的結(jié)晶,但也未嘗不可視為“大元樂府”涉入時代主流意識的能動反映。倘若沒有上層統(tǒng)治者對元雜劇的愛賞和偏好,頻繁于后宮搬演②,也許不會有那么多的飽學(xué)之士專注于雜劇和散曲創(chuàng)作與演出經(jīng)驗的整理和歸納。當(dāng)然,由于認(rèn)識立場和審美觀念的差異,幾部現(xiàn)存的元代曲學(xué)論著,在對散曲、雜劇的體認(rèn)和評價上,分歧也是明顯的,而這種認(rèn)識和評價上的分歧,無不反映出元代后期文化形態(tài)嬗變的曲折性和復(fù)雜性。概而言之,較早出現(xiàn)的燕南芝庵的《唱論》和踵繼其后的《中原音韻》,是以傳統(tǒng)教化觀為準(zhǔn)審視評價散曲和雜劇的;鐘嗣成的《錄鬼簿》則站在民間亦即反傳統(tǒng)的立場上為雜劇作家樹碑立傳;稍后問世的夏庭芝的《青樓集》于稱賞歌舞藝人之同時,努力將雜劇提升到教忠教孝的倫理高度,以尋求引俗入雅的便捷通道。芝庵論曲,恪守著重雅輕俗的傳統(tǒng)觀念,“大忌鄭衛(wèi)之淫聲”,嚴(yán)于散曲、套數(shù)之辨。他認(rèn)為:“成文章曰‘樂府’,有尾聲曰‘套數(shù)’,時行小令喚‘葉兒’。套數(shù)當(dāng)有樂府氣味,樂府不可似套數(shù)。街市小令,唱尖歌倩意。”這就等于人為地排出了一個從“雅”到“俗”的等級序列,即樂府——套數(shù)——葉兒,其對“套數(shù)”和“葉兒”的鄙薄于此可見。周德清率先將“大元樂府”與唐詩、宋詞并稱③,并對正統(tǒng)文人所鄙視的“關(guān)、鄭、白、馬”等著名曲家“一新制作”的開創(chuàng)之功大加贊賞。但當(dāng)論及上述諸家曲作的內(nèi)容時,周德清卻特別指出:“觀其所述,曰忠,曰孝,有補(bǔ)于世。”這顯然是有意迎合官方立場,以便散曲和雜劇順理成章地為蒙元文化體系所接納。在“正語作詞起例”中,周氏提出“作詞十法”,其中“造語”一法有云:“造語必俊,用字必熟。太文則迂,不文則俗;文而不文,俗而不俗。要聳觀,又聳聽;格調(diào)高,音律好;襯字無,平仄穩(wěn)。”單就“文而不文,俗而不俗”而論,周氏崇尚散曲創(chuàng)作雅俗兼得;但其務(wù)求令曲“格調(diào)高,音律好;襯字無,平仄穩(wěn)”,卻又表現(xiàn)出趨雅黜俗的審美傾向。夏庭芝撰《青樓集》,專為那些“色藝表表”的“女伶”作傳,其挑戰(zhàn)世俗偏見的勇氣十分可嘉,但基于為元雜劇“正名”的考慮,他有意夸大雜劇搬演的勸化之效:“院本”大率不過謔浪調(diào)笑,“雜劇”則不然。君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》;母子如《伯瑜泣杖》、《剪發(fā)待賓》;夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》;兄弟如《田真泣樹》、《趙禮讓肥》;朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》:皆可以厚人論,美風(fēng)化;又非唐之“傳奇”、宋之“戲文”、金之“院本”所可同日語矣。與周、夏諸人相較,鐘嗣成則迥異時流,表現(xiàn)出骨鯁倔強(qiáng)的反傳統(tǒng)立場。他雖然也對“著在方冊”的“圣賢之君臣,忠孝之士子”大加褒獎,稱其為“不死之鬼”,但其實在的用意卻是將崇敬和贊賞賦予那些“門第卑微,職位不振,高才博識,俱有可錄,歲月彌久,湮沒無聞”的雜劇作家,“敘其姓名,述其所作,冀乎初學(xué)之士,刻意詞章,使冰寒于水,青勝于藍(lán)”。對此舉必然遭到“高尚之士,性理之學(xué),以為得罪于圣門”的攻擊謾罵,他全然不顧,泰然與“吾黨且啖蛤蜊,別與知味者道”④。不僅如此,他還借機(jī)嘲諷那些“酒罌飯囊”般的官場祿蠹,揶揄那些“甘于暴棄”的庸碌之輩,極力稱賞那些“心機(jī)靈變,世法通疏,移宮換羽,搜奇索怪,而以文章為戲玩者,誠絕無而僅有”⑤。《錄鬼簿》的問世,既是對元雜劇俗文化品格的張揚(yáng)和捍衛(wèi),也是對理學(xué)教化觀念的傾銷所導(dǎo)致的戲劇形態(tài)蛻變的有力反撥。二清減三楚精神強(qiáng)意的曲詞人生的正趣盡管鐘嗣成及其他才人作家極力維護(hù)元雜劇的俗文化品格,但官方意識的強(qiáng)大統(tǒng)馭力量還是把它拉到了尊道崇理的雅化軌道上。綜觀元代后期劇壇,以抨擊黑暗吏治、呼吁為維護(hù)生存權(quán)力而反抗暴政和強(qiáng)權(quán)的社會劇逐漸退出了舞臺,代之以褒獎孝子節(jié)婦、賞善罰惡為旨?xì)w的家庭道德劇;洋溢在前期歷史劇中的民族興亡之思,也一轉(zhuǎn)而為對君權(quán)神授的夸飾和對貞臣義士的譽(yù)揚(yáng);激蕩在早期道化隱逸劇中的現(xiàn)實評判精神,消弭在對虛妄誕幻的神仙境界的迷戀之中,使得后期神仙道化戲充斥著光怪陸離的仙風(fēng)道霧;即使是最富浪漫情調(diào)和人文氣息的婚戀劇,也舍棄了對“愿天下有情人終成眷屬”的謳歌,要么把一見鐘情的青年男女置入“指腹為婚”的命定套式之中,要么庸俗化為風(fēng)流才子的功名花月之夢。元雜劇創(chuàng)作主旨的根本性轉(zhuǎn)換,我們可從鄭光祖和喬吉的文士風(fēng)月劇、楊梓與朱凱的歷史劇、范康及王子一的神仙道化劇,尤其是秦簡夫和蕭德祥的家庭道德劇中獲得直觀而具體的感性認(rèn)識。與中后期雜劇意蘊(yùn)朝著道德理念偏轉(zhuǎn)相應(yīng),劇曲也由注重“本色”轉(zhuǎn)而崇尚“文采”。這一點,我們在王實甫的《兩廂記》、馬致遠(yuǎn)的《陳摶高臥》、鄭光祖的《王粲登樓》、宮天挺的《七里灘》、喬吉的《揚(yáng)州夢》及其他大量劇作中,均能看到出俗入雅和以雅化俗的演化痕跡。如拿以下曲子與關(guān)漢卿、鄭廷玉、楊顯之等前期本色派作家的曲詞相對照,即可感受到兩者截然不同的審美追求:落紅成陣,風(fēng)飄萬點正愁人。池塘夢曉,闌檻辭春,蝶粉輕沾飛絮雪,燕泥香惹落花塵。系春心情短柳絲長,隔花陰人遠(yuǎn)天涯近。香消了六朝金粉,清減了三楚精神。(王實甫《西廂記》第二本第一折[混江龍])身安靜宇蟬初蛻,夢繞南華蝶正飛。臥一榻清風(fēng),看一輪明月,蓋一片白云,枕一塊頑石。直睡的陵遷谷變,石爛松枯,斗轉(zhuǎn)星移。長則是抱元守一,窮妙理造玄機(jī)。(馬致遠(yuǎn)《陳摶高臥》第三折[三煞])楚天外,山疊翠,對無窮景色,總是傷悲。好教我動旅懷,難成醉。枉了也壯志如虹英雄輩,都做助江天景物凄其:氣呵做了江風(fēng)淅淅,愁呵做了江聲瀝瀝,淚呵彈做了江雨霏霏。(鄭光祖《王粲登樓》第三折[普天樂])巴到日暮,看天隅,見隱隱殘霞三四縷。釣的這錦鱗來滿向籃中貯,正是收綸罷釣漁父。那的是江上晚來堪畫處,抖擻著綠歸去。(宮天挺《七里灘》第二折[調(diào)笑令])倒金瓶鳳頭,捧瓊漿玉甌;蹴金蓮鳳頭,并凌波玉鉤;整金釵鳳頭,露春纖玉手。天有情天亦老,春有意春須瘦,山有眉山也顰愁。(喬吉《揚(yáng)州夢》第一折[那吒令])念竇娥伏侍婆婆這幾年,遇時節(jié)將碗涼漿奠;你去那受刑法尸骸上烈些紙錢,只當(dāng)把你亡化的孩兒薦。婆婆也,再也不要啼啼哭哭,煩煩惱惱,怨氣沖天。這都是我做竇娥的沒時沒運(yùn),不明不暗,負(fù)屈銜冤。(關(guān)漢卿《竇娥冤》第三折[鮑老兒])淋的我走投無路,知他這沙門島是何處酆都?長吁,氣結(jié)成云霧。行行里著車轍把腿陷住,可早又閃了胯骨。怎當(dāng)這頭直上急簌簌雨打,腳底下滑擦擦泥淤。(楊顯之《瀟湘夜雨》第三折[喜遷鶯])子好交披上片驢皮受罪罰。他前世托生在京華,貪財心沒命煞,他油鐺內(nèi)見財也去抓。富了他三五人,窮了他數(shù)萬家。今世交受貧乏還報他。(元刊本鄭廷玉《看錢奴》第一折[天下樂])無論是直抒胸臆,還是即景抒情,抑或代劇中人剖白心跡,前期作家多率然直陳,不避俚俗,白話口語,隨手拈來,尤喜加襯字、用疊語,務(wù)求傳神必肖、平易暢達(dá);后期作家則著意熔鑄經(jīng)史,挪移典實,化用詩詞儷句,不用或少用襯字俗語,專以工穩(wěn)蘊(yùn)藉、詞秀調(diào)雅為尚。如果說前期劇作追求的是士庶咸宜、雅俗共賞的“場上之曲”,那末中后期作家則逐漸向著借劇作以遣懷寄意的“案頭之曲”傾斜了。應(yīng)當(dāng)說,元代中后期雜劇的“詩化”傾向,將劇曲的抒情特性發(fā)揮到了極致,而這種逐漸內(nèi)斂的近乎純粹個性化的情感特質(zhì),儼然帶有抗衡理學(xué)對人性的異化、爭取人格自由的精神內(nèi)核。從這一點上說,劇曲借代言體的雜劇宣泄志不獲展甚至人格被戕害、被扭曲的悲慨,既是前期文人為專制強(qiáng)權(quán)所激發(fā)的叛逆意識的順向延伸,也是與彌漫在元代后期散曲、詩歌中的離心放蕩氣息的策應(yīng)互動。在元代中后期特定的思想文化背景之下,在野文人創(chuàng)作雜劇,放在第一位的已不是“戲”,而是“曲”。也就是說,后期作家是將劇曲視為傾情盡意、揮灑自如的便捷載體,亦即是把雜劇之“曲”當(dāng)作“詩”看待的。這樣一來,劇曲向散曲乃至詩歌趨近,出俗而歸雅,也就不足為怪了。元后期作家中,雜劇與散曲并稱雙美者,莫過于喬吉。不少論者指出,夢符散曲成就有過于其雜劇,與另一散曲大家張可久同為清麗派的翹楚。夢符之散曲,無論是令曲還是套數(shù),均清麗俊雅、風(fēng)情搖曳,表現(xiàn)出孤傲超逸的個性特征和灑脫自適的生活態(tài)度。在風(fēng)格追求上,有意驅(qū)俗入雅和以雅化俗,合雅俗為一體而又力求俗不傷雅。也正因為他和小山樂府體現(xiàn)著元后期散曲的主導(dǎo)風(fēng)格,才受到當(dāng)時及后世曲家的廣泛贊譽(yù)。人們注意到,在喬吉現(xiàn)存200多首散曲作品中,嘆世詠隱與流連風(fēng)月是相互依存的兩大主題,這與其傳世的三種雜劇在表現(xiàn)放蕩疏狂的玩世情懷上是潛相溝通的。其劇曲與散曲相較:劇曲尤顯潑辣恣肆,但并不流于粗俗;散曲雖有意化俗為雅,卻也不傷于典重。如以下兩支曲子,均寫男士對其心儀已久的女子的戀慕,但格調(diào)韻致卻迥然有別:俺兩個廝顧戀,相離的不甚遠(yuǎn)。轉(zhuǎn)過這粉墻東,哎喲,可早則波玉人兒不見,恰便似隔蓬萊弱水三千?？罩@流相思畫橋水,鎖春愁楊柳煙。對著的都是些嘴骨都乳鶯嬌燕,我這里問春風(fēng)桃李無言。空著我烘烘醉眼迷芳草,好著我惱亂春心恨杜鵑,無計留連。(《金錢記》第二折[滾繡球])臉兒嫩難藏酒暈,扇兒薄不隔歌塵,佯整金釵暗窺人。涼風(fēng)醒醉眼,明月破詩魂。料今宵怎睡得穩(wěn)?([中呂·紅繡鞋]《書所見》)一直率,一含蓄;一窮形以盡相,一語短而情長。各臻其致,交相爭艷。若論其散曲的舍俗就雅,當(dāng)以其寄意寒梅、白明高潔人格追求的[折桂令]《荊溪即事》為最:問荊溪溪上人家,為甚人家,不種梅花?老樹支門,荒蒲繞岸,苦竹圈笆。寺無僧狐貍樣瓦,官無事烏鼠當(dāng)衙。白水黃沙,倚遍欄桿,數(shù)盡啼鴉。終篇無一襯字,文筆省凈,含蓄雋永,不讓于詩詞。當(dāng)然,倘以填詞之法作曲繩之,純以雅練精工、委婉深摯為求,夢符又有不及小山之處。如后者之[普天樂]《西湖即事》:蕊珠宮,蓬萊洞。青松影里,紅藕香中。千機(jī)云錦重,一片銀河凍?？~緲佳人雙飛鳳,紫簫寒月滿長空。闌干晚風(fēng),菱歌上下,漁火西東。曲作將難以言說的異情別戀寄寓在若真若幻、亦實亦虛的西湖月色之中,看似灑脫高邈,實則撲朔迷離,“別有幽愁暗恨生”⑥。置之兩宋名家詞中,也毫無遜色。具象在喬吉和張可久劇曲與散曲中的雅化趨勢,為人們體認(rèn)元代后期雅俗文化的嬗變整合提供了重要的參照,但文化形態(tài)的演化或轉(zhuǎn)型是由多種因素交匯而成的漸進(jìn)過程,絕不可能因某些個人的行為而在短期內(nèi)發(fā)生突變。早在喬、張之前馬致遠(yuǎn)、王實甫、鄭光祖等過渡期作家的創(chuàng)作實踐中,就已經(jīng)呈現(xiàn)出“文而不文,俗而不俗”亦即雅俗相兼的審美表征。素有“馬神仙”之稱的馬東籬,獨以自成格局的道化隱逸劇享譽(yù)士林,其散曲令套中的嘆世詠隱之作也冠出群賢。由于兩者大多結(jié)撰于宦途失意之后,體現(xiàn)著深受市井文化濡染的下層儒生的人格精神與審美趣尚,盡管在外部形態(tài)上有雅俗之別,但情感底蘊(yùn)卻是息息相通的:俺那里地?zé)o塵,草長春,四時花發(fā)常嬌嫩,更那翠屏般山色對柴門。雨滋棕葉潤,露養(yǎng)藥苗新。聽野猿啼古樹,看流水繞孤村。(《黃粱夢》第一折[金盞兒])綠水邊,青山側(cè),二頃良田一區(qū)宅,閑身跳出紅塵外。紫蟹肥,黃菊開,歸去來。([南呂·四塊玉]《恬退》)說到底,劇曲所虛構(gòu)的神仙世界,其實仍是避開了榮辱是非的人間“桃花源”,與散曲所描繪的山野林泉并沒有什么兩樣,只是略顯神秘幽凄而已。東籬先生的令曲[天凈沙]《秋思》因情造景,工于鍛煉,滌盡凡俗之氣,又不失之于雕琢堆垛,極雅凈洗煉之致,讀來直覺其“純是天籟,仿佛唐人絕句”⑦,奔波于仕途的昂藏書生的耿介磊落之氣宛然而見:枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。([越調(diào)·天凈沙]《秋思》)處在雅俗遞嬗的過渡階段,馬致遠(yuǎn)既寄意于高情遠(yuǎn)韻,也不避忌艷恣肆的情欲宣泄:相思病,怎地醫(yī)?只除是有情人調(diào)理。相偎相抱診脈息,不服藥自然圓備。([雙調(diào)·壽陽曲])如果說馬、王、鄭、喬諸賢以其各具特色的雜劇與散曲名作,在雅俗之間搭起了一座溝通融匯的橋梁,那末,少數(shù)民族作家貫云石、薛昂夫等人,更將異質(zhì)文化的基因輸入了多元交匯的蒙元文化的肌體中,使其得以貯存較多的渾樸亢奮的俚俗成份。貫云石散曲最富個性特色的是其豪辣精警的艷情題詠,如以下兩支曲子:挨著靠著云窗同坐,偎著抱著月枕雙歌,聽著數(shù)著愁著怕著早四更過。四更過情未足,情未足夜如梭。天哪,更閏一更兒妨甚么?([中呂·紅繡鞋])若還與他相見時,道個真?zhèn)魇?不是不修書,不是無才思,繞清江買不得天樣紙!([雙調(diào)·清江引]《惜別》)情感之熾烈,想象之奇特,語言之率真,堪稱妙絕!當(dāng)然,受時尚熏染,貫氏亦不乏要妙雅致之作。如其[南呂·金字經(jīng)]:曉來春勻透,西園第一枝。香暖竹簾酒滿卮。思,休歌腸斷詞關(guān)心事,夜闌人靜時。紫簫聲初散,玉爐香正濃。涼月溶溶小院中,從,別來衾枕空游仙夢,一簾梅雪風(fēng)。誦讀酸齋之曲,只覺一股淡淡的哀愁浸潤在圓潤流走的歌曲旋律之中,讓人神情發(fā)越,如癡如醉,雖哀而不傷,似怨而不悲。這固然與其豪貴的家世所養(yǎng)成的灑脫曠放的性格不無聯(lián)系,但也未嘗不得益于這位維吾爾青年深厚精湛的音樂修養(yǎng)。據(jù)元末姚桐壽《樂郊私語》載,貫云石精通南音北曲,曾與著名雜劇作家楊梓密切合作,改進(jìn)海鹽腔的聲腔與演唱技巧,曲成“即歌聲高引,可徹云漢”。明人所輯《北宮詞紀(jì)》收有貫氏所撰南北合套的《西湖游賞》⑧。如所記不誤,他當(dāng)是較早染指南曲創(chuàng)作,為南北音樂的交融合流做出積極貢獻(xiàn)的前驅(qū)者之一。繼合少數(shù)民族音樂與中原俗樂于一體形成北曲音樂體系之后,南北合套則是將民族音樂推向更廣闊的發(fā)展前景的最佳方式,也是元代后期南北雅俗文化融合的顯著成果之一。由于貫云石和王實甫、鄭光祖、沈和甫等具有遠(yuǎn)見卓識的雜劇、散曲作家的開拓創(chuàng)新⑨,以雜劇與南戲音樂體式的交匯為契機(jī)推進(jìn)戲劇形態(tài)的蛻變更新,才成為可能。三《竇也》南戲的演唱與創(chuàng)作據(jù)《錄鬼簿》載:元代后期作家范居中“有樂府及南北腔行于世”;蕭德祥“凡古文俱隱括為南曲,街市盛行。又有南曲戲文等”;沈和甫開“以南北調(diào)合腔”之先河,且撰有《歡喜冤家》戲文⑩。另據(jù)明郭勛《雍熙樂府》和清張大復(fù)《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》等所記,馬致遠(yuǎn)曾撰有《牧羊記》、《風(fēng)流李勉三負(fù)心記》、《蕭淑貞祭墳重會姻緣記》等南曲戲文。盡管此說在疑信之間,但上述例證已足以表明南北聲腔與劇種的融通已成必然之勢。事實上,南戲與北劇的融通是與大一統(tǒng)局面下經(jīng)濟(jì)、文化重心南移同步進(jìn)行的,而且由于北雜劇所依托的“中原之音”的“通話”優(yōu)勢,在兩種戲劇形態(tài)的交流過程中始終居于主導(dǎo)地位。自南北朝以來,北方戰(zhàn)亂所導(dǎo)致的政權(quán)南遷,曾連續(xù)引發(fā)北方人口大規(guī)模地向江南遷徙;宋室南渡和元廷滅宋,更造成中原民眾大批涌向江浙。久而久之,在杭州、溫州、建康(今南京)、揚(yáng)州等地出現(xiàn)了北方人口相對密集的區(qū)域,中原語音也就成為這些地區(qū)通行的“官話”。有緣于此,當(dāng)雜劇作家和演員帶著新鮮的劇目紛紛南下時,不僅沒有遇到語言的障礙,反而使士庶大眾“靡然向風(fēng)”。逮至泰定年間,江西高安人周德清撰《中原音韻》,為作“樂府”者提供范式時,即明確提出:“欲作樂府,必正言語;欲正言語,必宗中原之音。”(11)據(jù)《錄鬼簿》、《青樓集》及元人散曲集《陽春白雪》、《太平樂府》等所錄,關(guān)漢卿、白樸、鄭廷玉、尚仲賢、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、喬吉等雜劇作家及朱簾秀等著名演員均曾南下蘇杭,并有意識地吸收南戲的優(yōu)長,在劇本結(jié)構(gòu)、角色設(shè)置和音樂體式上做出許多創(chuàng)新性嘗試,使得進(jìn)入江南俗文化圈中的北雜劇再度聳動朝野,達(dá)于“特盛”(12)。有學(xué)者曾對《竇娥冤》的創(chuàng)作年代和劇情本事作詳細(xì)考索,指出該劇是以大德年間揚(yáng)州、淮安一帶連續(xù)三年大旱為背景的時事劇,劇中寡婦被逼婚等情節(jié)也能找到現(xiàn)實依據(jù)(13)。倘此推測不誤,《竇娥冤》創(chuàng)作于至元、大德年間關(guān)漢卿流寓揚(yáng)州、杭州期間當(dāng)屬可信。這部“列之于世界大悲劇中,亦無愧色”(14)的名劇既然產(chǎn)生在南北一統(tǒng)之后,足以證明雜劇中心南移之初依然保持著繁盛活躍的發(fā)展態(tài)勢。作為“總編修師首”的戲劇藝術(shù)大師,關(guān)漢卿在《望江亭》這部創(chuàng)作于晚期的雜劇中,將南戲的角色與演唱體制有機(jī)地融入其中,使劇情顯得活潑多姿。如第三折末尾,將正旦一人主唱改為衙內(nèi)、李稍、張千輪唱、合唱[馬鞍兒](15),大大加強(qiáng)了劇作的喜劇氣氛。像這類打破正色一人主唱的固定格式,適當(dāng)穿插南戲常用的分唱、輪唱、合唱形式,以推動戲劇沖突迅速進(jìn)入高潮的實例,在王實甫的《西廂記》、白仁甫的《東墻記》、李好古的《張生煮海》、武漢臣的《生金閣》、范康的《竹葉舟》等劇作中隨處可見。與演唱形式的變革相應(yīng),北雜劇一本四折的體制也受南戲影響有所突破。《西廂記》多達(dá)五本二十折,已令治戲曲史者驚嘆莫名。踵繼其后,元末劉東生寫出了兩本八折的《嬌紅記》,楊景賢的《西游記》更形成六本二十四折的長篇巨制。由演唱方式的局部調(diào)整,到劇曲的南北合套,進(jìn)一步發(fā)展為獨立編撰南戲劇本,可說是北方雜劇作家借鑒運(yùn)用南戲藝術(shù)形式的三個重要階段。前文已述,馬致遠(yuǎn)、沈和甫、蕭德祥等均曾介入南戲?qū)懽?馬、沈所編劇本雖佚而未見,但蕭氏所撰之《小孫屠》尚保留在錢南揚(yáng)所輯之《永樂大典戲文三種》中(16)。作為北人寫南戲劇本的試驗性作品,《小孫屠》有多出采用南北合套的音樂體式,將南北聲腔之柔美與亢壯和諧地統(tǒng)一于劇曲中,在抒發(fā)情感、揭示人物復(fù)雜微妙的心理活動方面收到了良好的效果?！缎O屠》以北曲為基礎(chǔ)編創(chuàng)南戲的成功實踐,為挖掘豐富的雜劇題材,移植到南戲的肌體上,改編創(chuàng)作符合南方觀眾欣賞習(xí)慣的戲文腳本,提供了值得推廣的創(chuàng)作經(jīng)驗。逮至元后期,以北雜劇、早期民間戲文和說話底本為素材改編創(chuàng)作南戲劇本,漸成風(fēng)氣。近人譚正璧《話本與古劇》曾對見于載籍的戲文劇目與北雜劇兩相比勘,發(fā)現(xiàn)其中題材相同者“竟有近百種之多”。在這近百種戲曲劇目中,除少量是由南戲改作雜劇者外,多數(shù)是將北曲雜劇新翻作南曲戲文的。其中顯系由元雜劇移植而來的南戲劇目有《拜月亭記》、《裴少俊墻頭馬上》、《崔鶯鶯西廂記》、《王月英月下留鞋》、《秋胡戲妻》、《關(guān)大王獨赴單刀會》、《楊德賢婦殺狗勸夫》、《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》、《趙氏孤兒報冤記》、《包待制上陳州糶米》等不下七十種。而大致可確認(rèn)是由南戲改作雜劇者僅《逞風(fēng)流王煥百花亭》、《徐駙馬樂昌分鏡記》、《地藏王東窗事犯》等數(shù)種。在角色形象塑造方面,最突出的莫過于元雜劇創(chuàng)造的包公形象,這位被歷代百姓視為“青天大老爺”的開封府尹,一經(jīng)在雜劇舞臺上閃亮登場,便獲得了永久的生命力。就題材類型而言,受民間說話影響的三國戲、水滸戲和唐僧西天取經(jīng)戲,經(jīng)過北劇和南戲作家的不斷豐富發(fā)展,不僅在戲曲舞臺上長盛不衰,而且直接施積極影響于長篇章回小說《三國演義》、《水滸傳》和《西游記》。四“每見婦人消除了負(fù)心者”,一個“plan放”的“觀前科學(xué)”北雜劇題材與音樂體式向南曲戲文的能動輸入,給尚處于探索發(fā)展階段的南戲注入了充沛的生機(jī),江南民間藝人、都市書會才人與南下作家的切磋磨合,使南戲的劇本形態(tài)發(fā)生質(zhì)的飛躍,并迅速進(jìn)入繁盛階段。經(jīng)錢南揚(yáng)先生《戲文概論》多方搜集整理,統(tǒng)計出遺存的宋元戲文劇目計有二百三十八種?？梢韵胂?散在民間而不得以文本形式流傳者,數(shù)量會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過這個數(shù)目。徐渭《南詞敘錄》所云“順帝朝,忽又親南而疏北,作者猬興”的繁榮景象,當(dāng)屬可信。南戲搬演的火爆,不僅激發(fā)了書會作家創(chuàng)作的積極性,也吸引站在主流思想一面的儒士階層傾心于此。與民間藝人“娛眾”謀生的編演動機(jī)殊然有別,“名士”派作家熱衷于南戲創(chuàng)作,固然有自娛娛人的成份,但利用這一大眾化的傳媒,彰顯個性、才華,并藉以教忠教孝、救治人心,整飭久漓而重構(gòu)的道德體系,恐怕是最切于世用的動機(jī)和出發(fā)點。綜觀《永樂大典戲文三種》所收之《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》和幾經(jīng)明人潤色加工的“荊、劉、拜、殺”等“四大南戲”,依稀可辨從早期民間雛形向文人傳奇過渡的痕跡。論者多將《張協(xié)狀元》視作現(xiàn)存最早的南戲劇本,認(rèn)為其產(chǎn)生年代當(dāng)在南宋后期,但該劇中有五十五種曲名源自北曲,且角色的名稱與分工也多與北雜劇相同,結(jié)局不是早期南戲常見的負(fù)心者受到懲罰,而是借助政治威權(quán)迫使緣分已絕的男女恢復(fù)夫妻名義,以維護(hù)“一馬不將兩鞍鞴”的婚姻理念(17)。因此,還是將這個加工改寫本問世的時間定在元代為宜?！痘麻T子弟錯立身》“系元朝統(tǒng)一后,由北雜劇同名劇目改編而來”、“開‘南北調(diào)合腔’的先河”(18),已有學(xué)者詳加論證;至于《小孫屠》,寫于元代末期,更是沒有爭議的。與存本《張協(xié)狀元》相類,《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》的古