百年來中國音樂的發(fā)展與社會

百年來中國音樂的發(fā)展與社會

中華民族是一個古老的文明國家，在18世紀(jì)末之前是世界上最強大的國家。之后由于封建專制統(tǒng)治固守“華夏中心主義”,閉關(guān)自守,盲目自大,中國逐漸走向衰弱。與此同時,西方國家正在進行工業(yè)革命,向工業(yè)文明前進。中國在幾千年的封建社會里,創(chuàng)造了燦爛的文明,這其中當(dāng)然也包括輝煌的音樂文化成果。如果說中國近代文化開始于龔自珍、魏源、林則徐等第一批“放眼看世界”的人,他們在文化方面的建樹,為近代我國注入了時代精神,有些成為近代文化的重要內(nèi)容,影響著中國文化的近代化歷程。那么,晚清以來由于越來越多的留日、留美、留歐的學(xué)者而帶回的西洋音樂,并逐步建立發(fā)展起來的、不同于此前中國傳統(tǒng)音樂的新音樂的出現(xiàn),可以說是中國音樂近代化的標(biāo)志,同時它也是近代中國文化藝術(shù)的重要組成部分。20世紀(jì)前半葉,新音樂以其迅猛之勢發(fā)展成為近代中國音樂的一大潮流。中國近代音樂文化在其轉(zhuǎn)型、衍化的過程中,出現(xiàn)了一個與以往音樂歷史迥然不同、并一直影響至21世紀(jì)中國音樂文化發(fā)展的“雙文化”現(xiàn)象,即仍在中國傳統(tǒng)文化土壤生息、衍變的傳統(tǒng)音樂,以及在此基礎(chǔ)上因?qū)W習(xí)西樂、受其影響而有所發(fā)展的新音樂,和隨著西方文化“東進”而傳人的西方音樂。這樣中國音樂就進入了一個新音樂與傳統(tǒng)音樂并行的多元化社會音樂結(jié)構(gòu)的新時期,從此中國音樂也進入了一個百花齊放的時代?？梢哉f,近代中國的社會歷史、文化發(fā)展?fàn)顩r決定了中國音樂的發(fā)展必然與中國社會、文化的發(fā)展趨勢大體一致。此時期音樂的基本特征為:以歌唱音樂為主,音樂體裁規(guī)模較小,小型作品居多;戲曲音樂仍是這一時期廣大人民群眾中最主要的音樂藝術(shù)形式;從日本、歐美等國家傳入的西方音樂文化對中國整個音樂文化產(chǎn)生了重大的影響,并且在音樂教育中取得決定性地位。本文以此時期新音樂中最具代表性的音樂體裁——歌曲音樂創(chuàng)作為例子,具體說明音樂發(fā)展與社會、文化歷史發(fā)展的必然聯(lián)系。百年來我國歌曲的發(fā)展與社會、文化歷史的發(fā)展密切相關(guān),主要體現(xiàn)在五四運動、抗日運動等各個歷史時期。五四運動時期趙元任是一位有杰出代表性的作曲家。他的代表作之一《教我如何不想他》由“春、夏、秋、冬”四段音樂構(gòu)成,一方面采用了“合頭、換尾”的手法,每段開頭都有變化,保留了中國傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作的技法;另一方面,每個段落結(jié)束的樂句“教我如何不想他”雖在旋律上基本無變化,但調(diào)性卻有變化,這樣就已不同于傳統(tǒng)的在一個調(diào)性上的“合尾”,而是既有變化又有統(tǒng)一的“合尾”,音樂的表現(xiàn)力得到了加強。由此可見,趙元任在旋律與和聲的聯(lián)系間做足功夫,進一步開拓音樂表現(xiàn)空間。這正是歐洲藝術(shù)歌曲的一個顯著特點——和聲在整個歌曲中占有重要位置——在旋律上,較之單一調(diào)性、調(diào)式的旋律的表現(xiàn)力往往要更深刻、更具藝術(shù)性。此外,在歌曲的民族風(fēng)格創(chuàng)造上,趙元任也作了多方面的探索:有從語調(diào)中引出旋律者,如《賣布謠》、《織布》等;有采用古詩吟誦音調(diào)者,如《聽雨》等;有吸取戲曲音樂素材者,如《叫我如何不想他》;有對歌詞作說唱、朗誦調(diào)處理者,如《老天爺》。他的歌曲音樂不僅音韻流暢、易于上口、有著濃郁的民族特色,而且風(fēng)格多樣,富于創(chuàng)造性。這正是趙元任、青主、黃自等一批留學(xué)歸來的作曲家所作的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的大膽嘗試,他們大力引進了西方音樂先進的成就,并予以很好的民族化,這正是那個時代在社會歷史文化發(fā)展的大背景下,音樂發(fā)展受其影響的具體表現(xiàn),同時這在我國音樂史上也掀起了第一陣新音樂創(chuàng)作高潮?？谷諔?zhàn)爭時期聶耳的創(chuàng)作是具有典型性的,他的作品在旋律、節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)等方面有劃時代的發(fā)展,并對我國的歌曲創(chuàng)作有深遠的影響。他在旋律上一是基于民族民間五聲音階的旋律,如《鐵蹄下的歌女》等;再是融合西方大調(diào)音階的旋律,如《義勇軍進行曲》等。聶耳旋律中的節(jié)奏型極富創(chuàng)造性并十分多樣,這是他作品中突出的特點,這顯然與他所處的社會歷史大環(huán)境密切相關(guān)。如《大路歌》的主旋律基于五聲音階,是勞動號子節(jié)奏,在以后出現(xiàn)的附點十六分音符很有特點并富有鼓舞力量。這部作品鮮明地反映了勞動群眾在半封建半殖民地社會中備受欺壓的形象。聶耳在音樂創(chuàng)作中,既吸取了外國音樂的因素,又充分運用了中國民間勞動歌曲、山歌小調(diào)等形式、結(jié)構(gòu)。聶耳的歌曲音樂創(chuàng)作不僅有著社會影響、巨大的社會現(xiàn)實斗爭意義,也對中國歌曲藝術(shù)發(fā)展有著重要的歷史貢獻。尤其是在歌曲創(chuàng)作方法、藝術(shù)形式的創(chuàng)造,對那個時代的反映、歌曲體裁的發(fā)展等方面,都有許多獨到的創(chuàng)造。這反映出歌曲發(fā)展的歷史必然,同時這也是社會歷史賦予那個時代音樂家們義不容辭的歷史使命。另一位作曲家冼星?！母枨鷦?chuàng)作繼承了聶耳的傳統(tǒng),他的歌曲旋律除了五聲音階還融合了歐洲的自然小調(diào)音階,如《在太行山上》。冼星海的代表作《黃河大合唱》中,每支歌都具有鮮明的和富有創(chuàng)造性的節(jié)奏型,是塑造起整個大合唱激昂壯闊形象的重要基礎(chǔ)。除了大家熟悉的《黃河船夫曲》開頭的“咳喲、劃喲、劃喲......”的節(jié)奏,《保衛(wèi)黃河》的“風(fēng)在吼,馬在叫......端起了土槍洋槍,揮動著大刀長矛。......”,終曲《怒吼吧,黃河》開頭的“怒吼吧,黃河”的節(jié)奏,在富有“戰(zhàn)斗性”的共性基礎(chǔ)上又各自具有特點?！饵S河頌》的節(jié)奏十分寬展;《黃水謠》的節(jié)奏體現(xiàn)歌謠風(fēng)格的規(guī)整型;《黃河怨》的節(jié)奏是三拍子的切分節(jié)奏,作曲家緊緊抓住這一特定節(jié)奏在以后予以多次重復(fù),如“命啊!”、“生活啊!”、“狂風(fēng)啊!”、“烏云啊!”“丈夫啊,在天邊!”“地下啊,再團圓!”等,從而留給人們很深的印象?！饵S河大合唱》的各個樂章相對獨立,內(nèi)容互相聯(lián)系,其音樂通俗易懂、明快簡潔,既有中國民間音樂風(fēng)格,也有群眾歌曲特點,同時又是史詩性和交響性兼具的作品。冼星海在這部作品中創(chuàng)造出具有民族風(fēng)格、中國氣派和時代特征的新的合唱形式,對其后中國大型歌唱音樂創(chuàng)造產(chǎn)生了巨大、深遠的影響。它不僅成為中國人最喜愛的大合唱,也成為世界上最有影響的中國大合唱作品。冼星海在深入感受時代的風(fēng)云里所創(chuàng)造的節(jié)奏更深刻、更豐富多樣,并且他有足夠的技巧駕馭這些節(jié)奏及旋律的展開,使作品達到完美的境地。從聶耳、冼星海等人的歌曲音樂創(chuàng)作可以明顯地看到社會歷史的發(fā)展、時代的發(fā)展促進了音樂自身——旋律、節(jié)奏的發(fā)展,而音樂自身的發(fā)展又反過來推進了作品內(nèi)容,既歷史內(nèi)容、時代精神的表現(xiàn)。綜上所述,歌曲音樂創(chuàng)作不僅受到社會歷史發(fā)展的影響、受到當(dāng)時社會文化條件的制約,而且由于任何音樂體裁的發(fā)展都有其自身的發(fā)展規(guī)律遵循,因此歌曲音樂創(chuàng)作必然也受到音樂自身發(fā)展規(guī)律制約;二者互為影響,互為促進。社會歷史發(fā)展、文化發(fā)展的大環(huán)境決定著歌曲音樂發(fā)展的大方向,決定著歌曲音樂的內(nèi)容和精神實質(zhì);歌曲音樂自身的發(fā)展也為表現(xiàn)