論述類文本閱讀專練

學(xué)霸題庫I論述類文本閱讀專練

閱讀下面的文字，完成各題。

英國學(xué)者泰勒認(rèn)為：文化意識(shí)就是人們對(duì)于文化的一種

自覺的能動(dòng)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。文化意識(shí)包括文化知識(shí)、文化

理解、跨文化交際意識(shí)和能力等。

在文學(xué)閱讀中應(yīng)注意培養(yǎng)下列幾種意識(shí)：

文化的挖掘意識(shí)。文學(xué)反映的是人學(xué)、是社會(huì)學(xué)，文學(xué)

作品中蘊(yùn)含著豐厚的人類社會(huì)文化知識(shí)。讀周作人那些

以“平和沖淡”見稱于世的美文，我們讀到的不僅是恬

淡從容、莊諧并出的風(fēng)格，更重要的是了解了今人古

籍、宇宙昆蟲乃至故鄉(xiāng)野菜、北京茶食的文化知識(shí)；讀

巴爾扎克的作品，我們看到的不僅是高老頭悲苦的命

運(yùn)，而且體察到了當(dāng)時(shí)封建貴族階級(jí)的衰亡、資本主義

社會(huì)金錢主宰一切的社會(huì)文化心態(tài)。文化的挖掘意識(shí)就

是對(duì)文學(xué)作品中寫作主體在特定時(shí)代的心靈狀態(tài)、生命

狀態(tài)、價(jià)值取向、思維方式的感悟。北師大教授劉錫慶

認(rèn)為：”作文的本質(zhì)是寫作主體內(nèi)在精神、獨(dú)特個(gè)性的

自由顯現(xiàn)，是其生命力、創(chuàng)造力的文字外化。”這就需

要學(xué)生閱讀時(shí)不僅要讀作品，還要讀與作品相關(guān)的資

料：作家傳記、創(chuàng)作手跡，了解作品所處的時(shí)代背景、

社會(huì)風(fēng)尚，這些與作品相關(guān)的文化知識(shí)對(duì)解讀作品大有

裨益。

文化的反思意識(shí)。反思是一種再思考。學(xué)生在閱讀活動(dòng)

結(jié)束后，對(duì)自己的閱讀理解、閱讀感受以及閱讀判斷進(jìn)

行分析思考的一種心理需求和習(xí)慣。文學(xué)作品源于生活

又高于生活，文學(xué)作品中反映的人的生存狀態(tài)、生存意

義、人與人交往溝通情況以及人所憧憬的理想必然與作

家不同的文化取向和文化理想有關(guān)。任何時(shí)代任何民族

的作品，它作為文字符號(hào)總是負(fù)載著文化意義，這些文

化意義深入到文學(xué)作品的深層，成為一種“底色”，學(xué)

生通過藝術(shù)文本內(nèi)部反觀作品文化思想、文化意義，就

是尋求這個(gè)“底色”的過程。有些文學(xué)作品本身就包含

了濃郁的文化反思意識(shí)：魯迅從對(duì)民族傳統(tǒng)文化的反思

中深入剖析了中國國民的精神弱點(diǎn)；老舍則通過北京市

民社會(huì)這個(gè)獨(dú)特的角度對(duì)中國文化進(jìn)行了嶄新的透視，

體現(xiàn)了“笑中有所思”的藝術(shù)魅力。但多數(shù)文學(xué)作品中

的文化內(nèi)涵是需要讀者經(jīng)過反思才能體悟到的。讀者需

要透過人物事件、故事情節(jié)本身去體察、探究它們存在

的緣由，透過故事表象去思考深含其中的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)

作旨向以及支撐作品存在的文化根基、文化底蘊(yùn)。反思

意識(shí)是使作品解讀走向深入的一條途徑，同時(shí)也是提高

學(xué)生分析判斷能力的有效方法。

文化的對(duì)比意識(shí)。文化對(duì)比意識(shí)就是指把兩部作品或一

組作品放在一起進(jìn)行比較、對(duì)照和鑒別的思維方法。把

內(nèi)容或形式上有一定聯(lián)系的兩篇（部）以上的文章、作

品放在一起研讀，逐步提取內(nèi)容要點(diǎn)，歸納表達(dá)特色，

比較分析其共同性和特殊性。葉圣陶先生說：“閱讀方

法不僅是機(jī)械地解釋字義，記誦文句，研究文法修辭的

法則，最要緊的還是多比較、多歸納?！闭f的也是這個(gè)

道理。

(摘編自陳靜《淺論培養(yǎng)文學(xué)作品閱讀中的文化意

識(shí)》)

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

()

A.文學(xué)是人學(xué)和社會(huì)學(xué)的反映，因此，閱讀文學(xué)作品能

讓人了解豐富的人類社會(huì)文化知識(shí)。

B.閱讀文學(xué)作品，既要讀原著，又要讀作家傳記、創(chuàng)作

手跡，了解相關(guān)時(shí)代背景和社會(huì)風(fēng)尚。

C.對(duì)文學(xué)作品的文化意義的反思，就是通過藝術(shù)文本內(nèi)

部反觀作品的文化思想和文化意義。

D.文化對(duì)比意識(shí)是指把不同作家的作品或一組作品放在

一起比較、對(duì)照和鑒別的思維方法。

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是()

A.文章首段引用泰勒的話，指出什么是“文化意識(shí)”和

“文化意識(shí)”的范圍，引出下文論證。

B.第三段，先指出文學(xué)作品中包含著豐富的社會(huì)文化知

識(shí)，并舉例加以論證，然后對(duì)文化的挖掘意識(shí)進(jìn)行闡

說，最后指出挖掘方法。

C.文章論證方法靈活多樣，既有引用論證，也有比喻論

證和對(duì)比論證，更有舉例論證，因論證角度有別，所以

并無重復(fù)累贅之感。

D.文章全文采用總分結(jié)構(gòu)，主體部分從文化的挖掘意

識(shí)、文化的反思意識(shí)、文化的對(duì)比意識(shí)三個(gè)方面進(jìn)行分

析，形成并列式結(jié)構(gòu)。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）

A.讀巴爾扎克的作品，不僅能看到高老頭悲苦的命運(yùn)，

還能體察到當(dāng)時(shí)封建貴族階級(jí)的興衰和資本主義社會(huì)金

錢主宰一切的社會(huì)文化心態(tài)。

B.魯迅的作品從對(duì)民族傳統(tǒng)文化的反思中深入剖析了中

國國民的精神弱點(diǎn)，可見從靈魂深處喚醒國民是魯迅小

說的重要主題。

C.培養(yǎng)文化對(duì)比意識(shí)就是在分析綜合的基礎(chǔ)上借助于比

較思維過程而進(jìn)行的一種去偽存真、去粗存精的積極主

動(dòng)的閱讀。

D.只要運(yùn)用文化的挖掘意識(shí)、反思意識(shí)和對(duì)比意識(shí)來閱

讀文學(xué)作品，就能全面認(rèn)識(shí)社會(huì)和改造社會(huì)。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

中華文明源遠(yuǎn)流長，從詩書禮樂到鐘鼎彝器，博大精深

的古典文化，素來為國人所津津樂道。然而一到談及傳

統(tǒng)建筑，多數(shù)人不是一臉茫然，便是心懷遺憾。保存下

來的古建筑本就不多，往往還被歲月剝?nèi)チ斯獠?，有?/p>

分“土里土氣”，相形之下，歐洲古建筑遍地開花，如

風(fēng)光片里古堡的堅(jiān)固偉岸、教堂的華麗炫酷，讓人如何

與之一較高下？此言差矣。

以中西古建筑最顯著的對(duì)比，即材料上的土木和磚石為

例。乍看之下，木質(zhì)建筑簡樸，易朽，扁平，似乎很難

與巍峨高聳的石頭教堂一爭高下。有人把這歸咎于古人

的技術(shù)不行，或材料短缺。但事實(shí)上，中華大地并不缺

石材，古代冶金技術(shù)的世界領(lǐng)先，石料開采加工的器具

也更先進(jìn)。同時(shí)，老祖宗們并非完全不用石料修筑，譬

如陵墓，在他們看來，才是該用石頭堆砌的。而從秦漢

陵墓的空間布局、工程結(jié)構(gòu)之精妙來看，早在那個(gè)時(shí)

代，我們的磚石建筑就已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。

因此，對(duì)于磚石建筑，古人“非不能也，乃不為也”。

就像中國傳統(tǒng)繪畫對(duì)散點(diǎn)透視的情有獨(dú)鐘一個(gè)樣，形式

和質(zhì)料上的偏好，其實(shí)是一種文化選擇。

追根溯源，審美偏好的出發(fā)點(diǎn)，還取決于人與環(huán)境的相

處方式。歐洲建筑多以石砌，呈豎向聳立之勢(shì)，以求

“飛升天國”的不朽。而中國建筑的外部形態(tài)，基本是

橫平舒展，寄寓著華夏先民對(duì)土地的依戀。在中國古人

心中，石頭冰冷堅(jiān)硬，缺乏生氣，太過疏離自然，至于

尋常起居，則一定要置身于“生生之氣”的土木之中，

以求“天人合一”的居住理想。

中西建筑在文化體系中的“地位”也不盡相同。在西

方，建筑是主要的文化載體，法國作家雨果就曾說過，

“建筑是石頭的史書”，一切藝術(shù)門類都須為建筑服

務(wù)，繪畫之，雕刻之，詠嘆之，摹寫之，以圖將其打造

為“高大上”的永恒紀(jì)念碑。而古老的東方中國就不這

么看了：文字才是千古之承載，不朽之盛事。相比于文

字上的“理想主義”，中國人在對(duì)待建筑上體現(xiàn)出了充

分的“實(shí)用主義”態(tài)度。

兩千多年前，孔老夫子就曾說過：“君子不器?！敝氐?/p>

輕器，由是成為中國人精神上的一抹濃重的底色。在傳

統(tǒng)文化里，精神遠(yuǎn)比物質(zhì)更受尊崇。國人向來不求物質(zhì)

之長存，即便建筑，也和世間萬物一樣都有新陳代謝、

自然生滅。儒家倡導(dǎo)“卑宮室”，往往把“大興土木”

等同于“勞民傷財(cái)”，更抑制了對(duì)建筑規(guī)模的奢華追

求。

縱觀世界歷史，宗教信仰對(duì)于建筑技術(shù)的進(jìn)步、人力物

力的投入都至關(guān)重要。一座哥特式大教堂的建造往往耗

時(shí)百年，這樣的不計(jì)人力物力的投入，只能是為神而非

人服務(wù)的。中國則不然，“敬鬼神而遠(yuǎn)之”。老百姓追

求的是現(xiàn)世的幸福，土木之事也以現(xiàn)世為重。連佛教傳

入中國后，也變得越來越世俗化：寺廟布局從以佛塔為

中心漸漸演變?yōu)橐缘钐脼橹?，似乎暗示著人們更傾向于

在現(xiàn)實(shí)營造佛國凈土；中國的重樓式佛塔，在全世界更

是獨(dú)一無二，比之只能仰望敬畏的高塔，逐層登臨更顯

親近；到后來竟至“此心即佛”，已無需以建筑或其他

物質(zhì)的渲染來吸引信徒了。

由此觀之，中國古建筑的貌不驚人其來有自，完全不必

妄自菲薄。傳統(tǒng)文化真正的精髓，不正在于精神的包容

與意境的博大嗎？

（節(jié)選自周飛亞《建筑的“中國臉”與“中國心”），

2016年11月8日《人民日?qǐng)?bào)》）

4.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A.與詩書禮樂、鐘鼎彝器相比，中國所有傳統(tǒng)建筑顯得

黯然失色，土里土氣，令人遺憾。

B.中國古建筑少用磚石而多用土木材料，體現(xiàn)了中國古

人“天人合一”的居住理想。

C.中國古人對(duì)建筑采用的是“實(shí)用主義”態(tài)度，重視建

筑的實(shí)用價(jià)值而全不講究觀賞價(jià)值。

D.西方古建筑是為神服務(wù)的，故高大聳立：中國古建筑

是為人服務(wù)的，故橫平舒展。

5.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.文章從中華文明說起，順勢(shì)提出“中圍傳統(tǒng)建筑就是

不如西方嗎”的問題，并當(dāng)即予以否定。

B.文章主要從建筑材料、文化地位、宗教信仰等方面將

中西古建筑進(jìn)行對(duì)比，以揭示兩者差異。

C.文章在論述過程中，善于透過現(xiàn)象看本質(zhì)，由表及里

地進(jìn)行分析論證，從而大大增強(qiáng)了說服力。

D.文章采用總分總式結(jié)構(gòu)模式，材料詳實(shí)，邏輯嚴(yán)密，

有力地論證了中國傳統(tǒng)建筑絕對(duì)優(yōu)于西方。

6.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）

A.中西方古建筑在形式和質(zhì)料上的差異，看似審美偏

好，實(shí)為文化選擇，這完全由自然環(huán)境決定。

B.在西方，建筑是主要的文化載體；但是在中國，文字

才是文化的載體，建筑只不過是物質(zhì)器用。

C.中國傳統(tǒng)文化重精神輕物質(zhì)的理念，儒家“卑宮室”

的觀念，影響到古建筑的規(guī)模與華麗程度。

D.佛教傳入中國后變得越來越世俗化，從這個(gè)事實(shí)中可

見百姓追求現(xiàn)世幸福，建筑也以現(xiàn)世為重。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

考古工作的不斷深入和越來越多的史前文化遺址的發(fā)

現(xiàn)，表明在史前時(shí)代，淮河流域不僅有著燦爛的史前文

明，而且有著自己獨(dú)立發(fā)展的文化體系。先秦淮河流域

地區(qū)既是一個(gè)文化產(chǎn)生、發(fā)展的重要區(qū)域，也是一個(gè)多

元文化融合的重要區(qū)域，這一區(qū)域的文化發(fā)展與融合對(duì)

促進(jìn)中華文化的形成起到了舉足輕重的作用。

要確立淮河流域史前文化的獨(dú)立性和歷史地位，首先需

要弄清楚這一區(qū)域史前文化的主源文化和其后續(xù)的繼承

與發(fā)展。研究表明，史前時(shí)期淮河流域的主源文化是賈

湖文化?？梢哉f，北辛一大汶口文化的主要源頭即賈湖

文化，而后的山東龍山文化一岳石文化又是繼承大汶口

文化發(fā)展而來，所以賈湖文化作為主源文化影響了整個(gè)

淮河流域的史前文化。

文字的起源是一個(gè)十分復(fù)雜的問題。至少在新石器中

期，我們的祖先已經(jīng)在他們制作的陶器、石器等生活用

品上通過刻畫某些符號(hào)、繪制形象或抽象的圖案來傳達(dá)

某種思想或作為某種標(biāo)識(shí)。盡管這些不能算是后來我們

所認(rèn)可的漢字，但卻是漢字的雛形，是漢字在發(fā)展過程

中必不可少的一環(huán)。在淮河中游的安徽蚌埠雙墩遺址發(fā)

現(xiàn)了數(shù)量更多的刻畫符號(hào)，這些具有表意、記事功能的

區(qū)域性的文字符號(hào)或圖案盡管不能稱為成熟的漢字，更

不可能是廣為流傳的系統(tǒng)文字，但卻經(jīng)過了一個(gè)群體在

某個(gè)時(shí)期的使用，并通過文化交流的方式得以在一定范

圍內(nèi)傳播，最終成為后代漢字的有機(jī)組成部分。從這個(gè)

意義上來說，淮河流域也是我國文字的一個(gè)重要起源

地。

在新石器時(shí)代，多支文化在淮河上游和中游地區(qū)交匯、

融合、發(fā)展。隨著炎帝、黃帝族的勢(shì)力進(jìn)入中原地區(qū)，

仰韶文化也隨之進(jìn)入淮河上游地區(qū)；以太昊、少昊氏為

部族首領(lǐng)的東夷人力量得到快速發(fā)展，東夷部族在北辛

文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來的大汶口一龍山文化也隨著東夷部

族人群的遷徙和文化的交流等原因而漸次進(jìn)入淮河中游

和上游地區(qū)；長江流域的屈家?guī)X文化通過豫西南進(jìn)入淮

河上游地區(qū)，在豫南廣泛傳播，并與外來的仰韶文化、

大汶口文化、龍山文化并存。正是這多種文化因素的相

互交流與融合，最終為獨(dú)具特色的中原文化的形成奠定

了基礎(chǔ)。

與此同時(shí)，在淮河下游地區(qū)，大汶口和良渚文化這兩種

鄰近的文化又有著長期的交流與影響。從考古發(fā)現(xiàn)來

看，在大汶口文化的早期階段就與環(huán)太湖地區(qū)的秋澤文

化有了一定的交流，這種交流到了良渚時(shí)期則顯得更為

頻繁和密切。良渚文化的一些因素為大汶口一龍山文化

所吸納，又通過文化交流與人員遷徙等因素進(jìn)入中原地

區(qū)，為中原文化所吸收并積淀下來，從而對(duì)后來的夏商

周文明產(chǎn)生了一定影響，如良渚玉器中的玉琮、玉璧、

玉鉞，陶器中的鼎、豆、壺三者的組合等，都為以后的

商周禮制文化所繼承，從而成為中國古代文明的一部

分。

正是通過淮河流域這一特殊的過渡與交匯地帶的文化融

合作用，我國新石器時(shí)代主要的文化譜系如裴李崗一賈

湖文化、仰韶文化一中原龍山文化、屈家?guī)X文化等跨越

長江與黃河得以完成交流與融合，從而奠定了后來中國

上古文化大融合、大發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

經(jīng)歷夏商至西周和春秋戰(zhàn)國時(shí)代，隨著楚人勢(shì)力的北

漸，淮河流域不僅是楚人與中原諸侯爭奪的前沿，同時(shí)

也是中原文化與楚文化交流、碰撞、融合的黃金地帶。

當(dāng)吳越勢(shì)力從長江流域向北發(fā)展之時(shí)，吳越文化、齊魯

文化、中原文化與楚文化都匯聚于淮河流域，從而實(shí)現(xiàn)

了幾大最具特色的區(qū)域文化的大交流與大融合。至戰(zhàn)國

中后期，隨著周代眾多諸侯國的相繼滅亡、不同族群之

間的融合，以中原族群為主體的華夏民族的概念越來越

清晰，以中原文化為核心的華夏文化越來越豐富。淮河

流域不僅是先秦時(shí)期我國族群演化與文化融合的有機(jī)組

成部分，同時(shí)更是這一時(shí)期族群與文化融合最具代表意

義的重要區(qū)域之一。

（摘編自金榮權(quán)《先秦淮河文明的歷史地位》）

7.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

A.不斷深入的考古發(fā)現(xiàn)和越來越多的史前文化遺址表

明，古代淮河流域有著燦爛的史前文明，是一個(gè)多元文

化融合的重要區(qū)域。

B.如果能夠弄清楚淮河流域史前文化的主源文化和其后

續(xù)的繼承與發(fā)展，就能夠確立淮河流域史前文化的獨(dú)立

性和歷史地位。

C.新石器中期，淮河流域的先民已經(jīng)在生活用品上通過

刻畫符號(hào)和繪制圖案來標(biāo)識(shí)，可以說沒有這些，就不可

能有后來的漢字。

D.淮河流域是中華文化交匯融合之地，是先秦時(shí)期我國

族群演化與文化融合的有機(jī)組成部分，也是其最具代表

意義的重要區(qū)域。

8.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是

A.文章采用總分結(jié)構(gòu)方式，主體部分就淮河流域的文化

起源、發(fā)展、融合的過程進(jìn)行了闡述。

B.文章從考古實(shí)證人手，通過大量的實(shí)例，為作者的觀

點(diǎn)提供了有力的支撐，增強(qiáng)了說服力。

C.文章以安徽蚌埠雙墩遺址的刻畫符號(hào)為例，證明了淮

河流域是我國文字的一個(gè)重要起源地。

D.文章將淮河流域的文化與同時(shí)期不同地域的文化作對(duì)

比，強(qiáng)調(diào)了淮河流域文化的重要地位。

9.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

A.先秦時(shí)期淮河流域有著獨(dú)立的文化體系，它在與外來

文化交流融合中，對(duì)促進(jìn)中華文化的形成和發(fā)展起到舉

足輕重的作用。

B.淮河流域的史前先民們深受賈湖文化的影響，他們當(dāng)

時(shí)往往采用一些刻畫符號(hào)及繪制圖形來表情達(dá)意，進(jìn)行

一定的文化交流。

C.正是由于淮河流域上中下游地區(qū)以及相鄰文化的交

匯、融合、發(fā)展，奠定了中國上古文化大融合、大發(fā)展

的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

D.淮河流域是中原文化與楚文化交流、碰撞、融合的黃

金地帶，同時(shí)又匯聚其他諸多文化，為豐富華夏文化作

出巨大貢獻(xiàn)。

閱讀下面的文字，完成下列小題。

長久以來，某種關(guān)于“純文學(xué)”的想象始終影響著我們

對(duì)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)，讓不少人有意無意地相信，文學(xué)審美

可以與歷史、政治、意識(shí)形態(tài)切斷聯(lián)系，自給自足。這

一認(rèn)識(shí)最為突出地表現(xiàn)為對(duì)形式的重視，似乎詩歌的節(jié)

奏和格律、小說的視角與結(jié)構(gòu)都是歷史的法外之地，單

純地屬于文學(xué)內(nèi)部。但盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇的發(fā)展》中

早已指出：“文學(xué)中真正的社會(huì)因素是形式。”不難理

解，文學(xué)形式同樣是歷史的產(chǎn)物，超越歷史的抽象文學(xué)

審美是不存在的，而僅僅在審美的層面上進(jìn)行文學(xué)批評(píng)

當(dāng)然也就絕無可能。

事實(shí)上，如果缺乏最基本的歷史感，我們甚至根本無法

理解文學(xué)作品，更不要說準(zhǔn)確地鑒賞、評(píng)判，進(jìn)而將其

錨定在文學(xué)經(jīng)典的序列之中。以今天的審美趣味看來，

劉心武的《班主任》故事或許簡單了一些，筆法也稍顯

生硬和粗糙。如果對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況、民眾記憶與讀者

期待缺乏了解，則恐怕完全不能理解這樣一篇小說何以

會(huì)引起那么廣泛的反響，并被視為新時(shí)期文學(xué)的開山之

作。

當(dāng)然，歷史感的獲得是相當(dāng)困難的。并不是庸俗地了解

一下作家生平、寫作緣起和歷史背景，就算是有了歷史

感。也不是無節(jié)制、無選擇地占有了歷史資料，就算是

有了歷史感。歷史如此混沌和龐雜，那當(dāng)中豐富的細(xì)

節(jié)、復(fù)雜的關(guān)系，需要謹(jǐn)慎而精微的認(rèn)識(shí)。這就凸顯出

理論的重要性。

而當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到，所謂的歷史感并非指那些浩如煙海的

史料，更有賴于理論指導(dǎo)下的理解與見識(shí)，我們便觸及

了歷史判斷的問題。重要的從來不是掌握大量碎片化的

歷史知識(shí)，而是如何用這些碎片拼貼出一個(gè)清晰的歷史

輪廓，這又在相當(dāng)程度上取決于歷史立場(chǎng)。如何判斷歷

史立場(chǎng)是正確的還是錯(cuò)誤的？如何確定理解歷史的合適

位置？那其實(shí)不是由歷史決定的，而是由現(xiàn)實(shí)決定的。

我們終究是站在當(dāng)下的土地上去回望歷史，歷史判斷是

以現(xiàn)實(shí)感為前提的。很多時(shí)候，那些頗有些硝煙味道的

批評(píng)文章并非黨同伐異，更不是理論空轉(zhuǎn)的文字游戲，

而是基于具體的現(xiàn)實(shí)情境，出自某種現(xiàn)實(shí)責(zé)任感的捍

衛(wèi)。在此并非要對(duì)曾經(jīng)的論爭的任何一方予以肯定或支

持，而是想要說明，只有認(rèn)識(shí)到那時(shí)文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)實(shí)動(dòng)

因，才能更好地總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)或教訓(xùn)I。

因此，所謂“歷史”，并不只是指向過去，也不只是關(guān)

于現(xiàn)在，更永遠(yuǎn)向未來敞開。新中國成立初期的那些文

學(xué)論爭的參與者以現(xiàn)實(shí)為立足點(diǎn)討論那些細(xì)致的文藝問

題的時(shí)候，心中懷著一個(gè)即將展開的社會(huì)主義文藝圖

景。而今天我們回望過去，清理那個(gè)時(shí)代的種種創(chuàng)作、

事件與言說，也同樣不僅僅是為了當(dāng)下。對(duì)于最新文學(xué)

作品的評(píng)價(jià)同樣如此。從今天往后再過72年，那時(shí)候的

人們?nèi)绾卫斫饨裉斓奈膶W(xué)，乃至于通過文學(xué)如何想象今

天的世界，在很大程度上都取決于文學(xué)批評(píng)如何選擇、

如何呈現(xiàn)、如何定義、如何引導(dǎo)。在此意義上，我們的

文學(xué)批評(píng)工作，我們的每一篇評(píng)論文章，當(dāng)然都負(fù)有歷

史的責(zé)任。

(摘編自叢治辰《文學(xué)批評(píng)的歷史感、歷史判斷與歷史

責(zé)任》)

10.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

()

A.重視形式是文學(xué)審美可以與歷史、政治、意識(shí)形態(tài)切

斷聯(lián)系這種認(rèn)識(shí)的最突出表現(xiàn)。

B.歷史感是理解文學(xué)作品的前提條件，了解作品的社會(huì)

狀況就能準(zhǔn)確鑒賞、批評(píng)。

C.以具體現(xiàn)實(shí)情境為基礎(chǔ)的文學(xué)批評(píng)不是文字游戲，而

是對(duì)某種現(xiàn)實(shí)責(zé)任感的捍衛(wèi)。

D.文學(xué)批評(píng)工作者肩負(fù)著歷史責(zé)任，為未來的人們理解

今天的文學(xué)提供理論依據(jù)。

11.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是()

A.文章引用盧卡奇的觀點(diǎn)反駁“純文學(xué)”的認(rèn)識(shí)，又引

出下文對(duì)文學(xué)批評(píng)的議論。

B.文章以劉心武的《班主任》為例，論述了歷史感對(duì)于

理解文學(xué)作品的重要作用。

C.作者認(rèn)為歷史判斷取決于歷史立場(chǎng)，而判斷歷史立場(chǎng)

是否正確是由現(xiàn)實(shí)決定的。

D.文章從歷史感、歷史判斷、歷史責(zé)任三個(gè)方面論述文

學(xué)批評(píng)的問題，層層深入。

12.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是()

A.文學(xué)與文學(xué)形式是歷史的產(chǎn)物，故而在審美的層面上

進(jìn)行文學(xué)批評(píng)絕無可能。

B.歷史是混沌而龐雜的，需要謹(jǐn)慎而精微地認(rèn)識(shí)歷史豐

富的細(xì)節(jié)和復(fù)雜的關(guān)系。

C.歷史感是對(duì)歷史的理解與見識(shí)，獲得途徑是用歷史知

識(shí)的碎片拼貼歷史輪廓。

D.歷史涵蓋過去、現(xiàn)在和未來，文學(xué)論爭都是以現(xiàn)實(shí)為

立足點(diǎn)，只是為了當(dāng)下。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

與西方敘事作品的定點(diǎn)透視不同，中國傳統(tǒng)敘事作品往

往采取流動(dòng)的視角或復(fù)眼映視式的視角。

流動(dòng)視角的所謂流動(dòng)，就是敘事者帶領(lǐng)讀者與書中主要

人物采取同一視角，實(shí)行“三體交融”：設(shè)身處地地進(jìn)

入敘事情境，主要人物變了，與之交融的敘事者和讀者

也隨之改變視角。讀《水滸傳》的人可能有一個(gè)幻覺，

你讀宋江似乎變成宋江，讀武松似乎變成武松，這便是

視角上“三體交融”的效應(yīng)。中國古代句式不時(shí)省略主

語，更強(qiáng)化了這種效應(yīng)。比如武松大鬧快活林：武松一

路喝過了十來處酒肆，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見一處林子。搶過林子背

后，才見一個(gè)金剛大漢在槐下乘涼。武松自付這一定是

蔣門神了。轉(zhuǎn)到門前綠欄桿，才看見兩把銷金旗上寫著

“醉里乾坤大，壺中日月長”的對(duì)聯(lián)。西方小說往往離

開人物，從另一視角描寫環(huán)境，細(xì)及它的細(xì)枝末節(jié)、歷

史沿革，以便給人物活動(dòng)預(yù)先構(gòu)建一個(gè)場(chǎng)景，如《巴黎

圣母院》在描繪那座偉大的建筑時(shí)，就先用了數(shù)十頁篇

幅。而這里的視角則幾乎寸步不離地隨武松的行跡眼光

游動(dòng)，武松看不到的東西，讀者也無從看到。游動(dòng)視角

不僅緊隨人物眼光，也投射了人物性情，這只能是武松

的眼光，他豪俠中不失精細(xì)，看清環(huán)境才動(dòng)手；換作李

逵恐怕就板斧一揮圖個(gè)痛快了。

流動(dòng)視角有時(shí)也采取圓形軌跡?！端疂G傳》中楊志、索

超大名府比武，采取由外向內(nèi)聚焦的圓形視角；梁山泊

軍隊(duì)攻陷大名府，采取由內(nèi)向外輻射的圓形視角。楊、

索比武本身著墨不多，卻寫月臺(tái)上梁中書看呆了；兩邊

眾軍官喝彩不迭；陣面上軍士們竊議，多年征戰(zhàn)未見這

等好漢廝殺；將臺(tái)上李成、聞達(dá)不住聲叫“好斗”；觀

戰(zhàn)的諸色人物各具身份神態(tài)。金圣嘆的眉評(píng)甚妙：“一

段寫滿教場(chǎng)眼晴都在兩人身上，卻不知作者眼晴乃在滿

教場(chǎng)人身上也。作者眼睛在滿教場(chǎng)人身上，遂使讀者眼

晴不覺在兩人身上?！绷鲃?dòng)視角妙處在于：看客反成被

看客，著墨不多自風(fēng)流。

楊志比武的描寫，是在單純中求灑脫；大名府陷落的描

寫，要在復(fù)雜中求專注，千頭萬緒由何處著手？敘事者

心靈手捷，一下子捉住了梁中書遑遑然如喪家犬的身影

和目光，舉一綱而收攏千絲萬縷。行文沒有讓梁中書輕

易脫險(xiǎn)，而是在他逃遍東南西北四門和三闖南門的過程

中，由內(nèi)往外地輻射出圓形的視角，把瞬間遍及滿城的

戰(zhàn)火統(tǒng)一于一人的眼光之中。

視角可以分為內(nèi)視角、外視角和旁視角等處在不同層面

上的類型。視角的流動(dòng)，可以在同一層面上采取對(duì)位

的、波浪狀的或者圓形的種種流動(dòng)方式；也可以在不同

層面上采取跳躍的或者臺(tái)階式的流動(dòng)方式。紀(jì)附的《閱

微草堂筆記》有一則二百余字的故事，使用有如昆蟲復(fù)

眼一般的視角，它先用外視角，寫翰林院一位官員從征

伊梨，突圍時(shí)身死，兩晝夜后復(fù)蘇，疾馳歸隊(duì)。隨之，

作者和翰林院一位同事問起他的經(jīng)歷，采取他“自言被

創(chuàng)時(shí)”的方式轉(zhuǎn)向內(nèi)視角。內(nèi)視角把人物在生死邊緣上

迷離恍惚的意識(shí)滑動(dòng)，寓于靈魂離體后的徘徊，簡直是

某種意識(shí)流的寫法。最后作品又轉(zhuǎn)到旁視角，借同事之

口表達(dá)對(duì)這位官員的贊嘆。復(fù)眼映視式視角的運(yùn)用，使

小小文本具有多重功能：情節(jié)功能、深度心理功能和口

碑功能，因而這篇筆記簡直成了視角及其功能的小小實(shí)

驗(yàn)室。

(摘編自楊義《中國敘事學(xué)：邏輯起點(diǎn)和操作程式》)

13.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

()

A.“三體交融”指敘事者以作品主要人物的視角，帶領(lǐng)

讀者跟隨人物進(jìn)入敘事情境。

B.西方語言沒有不時(shí)省略主語的句式特點(diǎn)，敘事時(shí)較難

將人物和場(chǎng)景融為一體。

C.如果流動(dòng)視角采取圓形軌跡展開，敘事者和主要人物

的視角有時(shí)并不一致。

D.紀(jì)吻通過內(nèi)視角呈現(xiàn)從征伊犁的官員的意識(shí)流動(dòng)，賦

予了故事深度心理功能。

14.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，正確的一項(xiàng)是()

A.文章通過對(duì)中國傳統(tǒng)敘事作品視角的分析，證明了流

動(dòng)視角和復(fù)眼映視式的視角優(yōu)于定點(diǎn)透視。

B.文章第二段以《水滸傳》中“大鬧快活林”為例，論

證流動(dòng)視角更利于人物性格的塑造。

C.文章末段以《閱微草堂筆記》中一則小故事為例，論

證視角在同一層面和不同層面流動(dòng)存在著差別。

D.除了舉例論證，文章還使用了對(duì)比論證等方法，讓專

業(yè)性很強(qiáng)的敘事學(xué)概念變得較易理解。

15.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）

A.視角的流動(dòng)既包括從人物的內(nèi)視角轉(zhuǎn)為外視角、旁視

角，也包括由某一人的內(nèi)視角轉(zhuǎn)為另一人的內(nèi)視角。

B.選擇由外向內(nèi)聚焦的圓形敘事還是由內(nèi)向外輻射的圓

形敘事，與敘述的內(nèi)容相關(guān)，也與敘事者希望達(dá)到的敘

述效果相關(guān)。

C.相較于長篇作品，筆記小說短小精悍，在采用流動(dòng)視

角或復(fù)眼映視式視角敘事時(shí)，更容易實(shí)現(xiàn)多重的敘事功

能。

D.《紅樓夢(mèng)》“林黛玉進(jìn)賈府”一節(jié)采用流動(dòng)視角，既

寫“眾人見黛玉年貌雖小，其舉止言談不俗”，又寫黛

玉眼中的鳳姐、寶玉等人。

閱讀下面的文字，完成下列小題。

文學(xué)即人學(xué)，這是我們長期服膺的觀念。但一味強(qiáng)調(diào)人

學(xué)，會(huì)使我們陷于重人輕物的境地。漢語中“人物”一

詞是個(gè)天才的發(fā)明，它表明人不能沒有物的幫襯。實(shí)際

上作家在寫人時(shí)必定會(huì)寫到物，甚至?xí)ㄟ^寫物來寫

人。因?yàn)槲镌谀撤N意義上延伸了人的自我，寫物常常能

達(dá)到更好的寫人效果。一個(gè)顯而易見的理由是，人的外

形大同小異，要想突出某人的識(shí)別特征，最簡便的方法

莫過于介紹其身邊之物。賈寶玉的通靈寶玉、關(guān)羽的青

龍偃月刀給讀者留下的印象無比強(qiáng)烈，物在這種情況下

已經(jīng)與人緊密貼合、黏合甚至是融合，成了人物形象的

有機(jī)組成部分。

然而迄今為止對(duì)物的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，這導(dǎo)致我們讀不懂

許多與物相關(guān)的敘事。一些與人關(guān)系密切之物，如服

飾、飲食和住宅等，往往攜帶著多種復(fù)雜巧妙的意義。

在此意義上，如果承認(rèn)文學(xué)即“人學(xué)”，那么說文學(xué)是

“物學(xué)”也沒毛病。所謂文學(xué)批評(píng)中的“物轉(zhuǎn)向”，就

是將聚光燈對(duì)準(zhǔn)原先處于陪襯地位的物，使其和人一道

成為文學(xué)研究的主要對(duì)象。

物只有作為與人有關(guān)，尤其是與需求、欲望等有關(guān)的隱

喻與象征，才會(huì)在敘事中獲得特別的意義，成為耐人尋

味的符號(hào)。

文學(xué)是一種精神生產(chǎn)，為了盡可能讓讀者產(chǎn)生類似于真

實(shí)生活中的“具身體驗(yàn)”，作者免不了要寫到一個(gè)個(gè)具

體的物，而物的一個(gè)特點(diǎn)是似乎可以按原樣復(fù)制出來。

土耳其小說家帕慕克不但有小說名為《純真博物館》，

他還在伊斯坦布爾建了一座與作品同名的博物館，館內(nèi)

陳設(shè)女主人公的裙裝、首飾，大量零碎物件。

帕慕克的所作所為，是文學(xué)既是“人學(xué)”也是“物學(xué)”

的一個(gè)極好證明，作者當(dāng)然會(huì)對(duì)自己創(chuàng)造的人物懷有深

厚的感情，同樣的深情也會(huì)傾注于作品中的物一一那些

在創(chuàng)作期間縈回于腦海的東西，在作品完成后仍然念滋

在滋揮之不去，因此他們會(huì)有將其實(shí)體化的沖動(dòng)。之所

以純真博物館等建筑產(chǎn)生，也是因?yàn)橄嚓P(guān)作品中的物敘

事太過成功，懷想不已的人們因此要讓它們從“心內(nèi)”

來到“心外”，以達(dá)到在現(xiàn)實(shí)世界中與其親密接觸的目

的。

純真博物館的存在彰顯出精神生產(chǎn)在很多情況下是物質(zhì)

生產(chǎn)的前提。濟(jì)慈用“真”來形容想象之美，說明他看

到了虛構(gòu)事物有朝一日可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。陶淵明筆下的桃

花源，希爾頓在小說《消失的地平線》中描繪過的香格

里拉，最初給人的印象都是虛無縹緲、無跡可尋的，如

今卻被人們以各種方式復(fù)制到現(xiàn)實(shí)生活之中，以其為名

的觀光地和酒店不勝枚舉，由此可以看到物敘事具有超

出文學(xué)之外的重要意義。

張岱在《西湖夢(mèng)尋》中說“夢(mèng)中之西湖”勝過真實(shí)的西

湖，明代文人喜歡討論只存在于紙上的圖林，此類表述

歸結(jié)起來就是“心中之物”勝過“心外之物”，中國哲

學(xué)史上有許多人服膺這一重要觀念，相近提法有“心即

物”“心外無物”“心物不二”和“萬物皆備于我”

等。對(duì)物敘事的認(rèn)識(shí)應(yīng)該置于這樣的文化背景之上，如

此方能準(zhǔn)確把握我們這方面的敘事傳統(tǒng)。

比利時(shí)漢學(xué)家李克曼認(rèn)為永恒之物存在于中國人的心

中，他甚至還為這種態(tài)度提供了原因一一之所以物要

“存于人心”，是因?yàn)闅v史上每次改朝換代幾乎都伴有

對(duì)大量藝術(shù)珍品的搶掠和焚燒。李克曼所說的只是原因

之一，另一個(gè)原因是在農(nóng)業(yè)和手工業(yè)時(shí)代，建筑物使用

的材料一般都不大結(jié)實(shí)，為此每隔一段時(shí)期便要重新修

建。比如江南三大名樓之首滕王閣，迄今已經(jīng)歷了29次

重修。

亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)比現(xiàn)象世界更接近真理，因?yàn)椤霸?/p>

所描述的事帶有普遍性”。亞里士多德對(duì)“心中之物”

的高度肯定，讓我們看到物敘事研究的根本意義所在。

（摘編自傅修延《文學(xué)是“人學(xué)”也是“物學(xué)”》）

16.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

（）

A.作者認(rèn)可文學(xué)即人學(xué)的觀點(diǎn)，但反對(duì)只強(qiáng)調(diào)人學(xué)而忽

視物學(xué)，因?yàn)槲镆彩菙⑹碌挠袡C(jī)組成部分。

B.目前我們要加強(qiáng)對(duì)文學(xué)中物的研究，尤其是一些與人

關(guān)系密切的物，探究其攜帶的多種復(fù)雜巧妙的意義。

C.文學(xué)是一種精神生產(chǎn)，其作品中的物只有與人有關(guān)，

具有一定的隱喻與象征，才會(huì)獲得特別的意義。

D.物敘事是文學(xué)作品的組成部分，它是文學(xué)作品塑造人

物形象的有機(jī)組成部分，僅具有文學(xué)創(chuàng)作上的意義。

17.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.文章從文學(xué)研究中重人輕物的現(xiàn)象寫起，提出了自己

的觀點(diǎn)和見解，新穎獨(dú)特。

B.文章認(rèn)為比利時(shí)漢學(xué)家李克曼分析了永恒之物存在于

中國人的心中的原因是不正確的。

C.文章注重運(yùn)用舉例論證的方法來剖析物敘事在文學(xué)中

的根本意義，論據(jù)豐富而有力。

D.文章論證了“人學(xué)”“物學(xué)”的統(tǒng)一性，是因?yàn)閮烧?/p>

自身存在無法剝離的緊密關(guān)系。

18.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是()

A.“人物”一詞妙在將“人”與“物”組合在一起，表

明兩者在識(shí)別某人時(shí)具有同等作用，都應(yīng)成為文學(xué)研究

的主要對(duì)象。

B.唯物主義認(rèn)為精神依賴于物質(zhì)，在文學(xué)作品中也是如

此，物質(zhì)生產(chǎn)是精神生產(chǎn)的前提，作品中的物往往是事

先存在的。

C.人們會(huì)有將作品中成功的物敘事實(shí)體化的沖動(dòng)，因?yàn)?/p>

人們渴望將物從“心內(nèi)”來到“心外”，以達(dá)到在現(xiàn)實(shí)

世界與其親密接觸的目的。

D.中國哲學(xué)上有人認(rèn)為“心中之物”勝過“心外之

物”，亞里士多德對(duì)“心中之物”也高度肯定，這表明

中西方都有相同的敘事傳統(tǒng)。

閱讀下面文字，完成下面小題。

人們把批評(píng)家寫小說稱為“跨界”奇觀，這其實(shí)包含著

某種擔(dān)憂一一擅長“紙上談兵”的批評(píng)家能否經(jīng)得起實(shí)

踐的檢驗(yàn)。其實(shí)，這種“跨界”的接受差異中隱含著一

種“實(shí)踐”高于“理論”的邏輯認(rèn)知。

從讀者的角度來說，對(duì)批評(píng)家寫小說的關(guān)注，除了包含

著對(duì)批評(píng)家能不能寫小說、能不能寫出好小說的質(zhì)疑，

也隱含著讀者對(duì)當(dāng)代文學(xué)的不滿足，他們實(shí)際上是期待

批評(píng)家能夠?qū)懗龊眯≌f的。隨著新媒體和各種藝術(shù)形式

的發(fā)展，讀者的審美水平和審美期待越來越高，小說是

越來越難寫了。評(píng)論家李云雷說：“評(píng)論家寫小說，可

以讓評(píng)論界與創(chuàng)作界更好地相互理解，更好地形成良性

循環(huán)，甚至有可能催生出一種獨(dú)特的文體一一'批評(píng)家

小說‘?！彼跓o意中回應(yīng)了讀者對(duì)批評(píng)家寫小說的這

種期待。

從文學(xué)社會(huì)學(xué)的角度來說，文學(xué)包括生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)

三個(gè)環(huán)節(jié)。批評(píng)家寫小說在文學(xué)生產(chǎn)上具有一定優(yōu)勢(shì)。

批評(píng)家有開闊的文學(xué)史視野和高深的理論修養(yǎng)，這些為

他們文學(xué)創(chuàng)作的高度自覺提供了良好的條件。作家路遙

在準(zhǔn)備寫《平凡的世界》時(shí)，曾列了古今中外近百部長

篇小說的閱讀計(jì)劃，后來完成了十之八九，其實(shí)他就是

想獲得或強(qiáng)化這種文學(xué)史視野。對(duì)批評(píng)家來說，這種視

野在寫作之前基本上已經(jīng)獲得了。當(dāng)然，有些人擔(dān)心批

評(píng)家寫小說可能會(huì)存在“掉書袋”和炫技現(xiàn)象。雖然錢

鐘書的《圍城》也被有些人認(rèn)為存在一定程度的“掉書

袋”現(xiàn)象，但是這并未影響普通讀者的閱讀與喜愛。張

檸的《三城記》也涉及了很多文學(xué)理論，但都像鹽入水

中一樣，化入了文學(xué)形象當(dāng)中，不僅沒有給普通讀者造

成閱讀障礙，反而增加了小說韻味?？梢姡u(píng)家深厚

的理論素養(yǎng)有利于批評(píng)家在寫小說的時(shí)候自覺選擇合適

的寫作方法。

從文學(xué)傳播的角度來看，要坦率地承認(rèn)批評(píng)家寫小說在

傳播環(huán)節(jié)的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)榕u(píng)家自身對(duì)文學(xué)的鑒賞能力是

得到認(rèn)可的，而且他們?cè)谖膶W(xué)界有一定的資源，所以有

利于作品的傳播。不過，批評(píng)家寫小說在消費(fèi)環(huán)節(jié)不會(huì)

有任何先天優(yōu)勢(shì)。北京十月文藝出版社總編輯韓敬群說

得好：“批評(píng)家寫小說沒有豁免權(quán)，讀者不會(huì)對(duì)他們高

看一眼或者低看一眼，無論怎樣，還是要回到作品本

身。”從根本上來說，批評(píng)家的合法性來源于他是普通

讀者的代表，一旦他脫離了這種合法性，他的批評(píng)也將

失去有效性。批評(píng)家的身份主要是在一個(gè)相對(duì)專業(yè)的文

學(xué)圈子里為人所知，相關(guān)的文學(xué)從業(yè)者對(duì)批評(píng)家身份是

比較熟悉的，但是龐大的普通讀者群體很少知道他們，

且沒有必要知道。批評(píng)家寫出來的作品最終還是要脫離

批評(píng)家的身份，以普通作品的樸素形式進(jìn)入普通讀者的

視野中接受檢驗(yàn)。

批評(píng)家的小說能否經(jīng)得住時(shí)間的檢驗(yàn)，不是由哪一個(gè)人

說了算的。批評(píng)界應(yīng)該以平常心給這些作品以平常待

遇，既無須違心溢美，也不能視而不見。我們要相信，

那些優(yōu)秀作品必將會(huì)在時(shí)間的放大器中發(fā)酵出無盡的生

命力，嵌入文學(xué)史的星空。

(摘編自朱永富《批評(píng)家寫小說，還是要讓作品說

話》)

19.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

()

A.基于“實(shí)踐”高于“理論”的邏輯認(rèn)知，人們對(duì)批評(píng)

家“跨界”寫小說存在著某種擔(dān)憂。

B.小說難寫的原因之一在于讀者的審美水平和審美期待

隨新媒體等的發(fā)展而提升。

C.批評(píng)家文學(xué)創(chuàng)作的高度自覺與其開闊的文學(xué)史視野和

高深的理論修養(yǎng)密不可分。

D.在文學(xué)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)這三個(gè)環(huán)節(jié)中，批評(píng)家的

優(yōu)勢(shì)呈現(xiàn)出逐步下降的趨勢(shì)。

20.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是()

A.文章從讀者、文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)傳播和文學(xué)消費(fèi)等角度

對(duì)批評(píng)家寫小說進(jìn)行了分析論述。

B.文章第二段使用例證法，用評(píng)論家李云雷的話正面論

證了批評(píng)家寫小說是值得期待的。

C.文章舉錢鐘書的創(chuàng)作實(shí)例，可以說明批評(píng)家創(chuàng)作中的

“掉書袋”未必一定影響閱讀。

D.文章以“擔(dān)憂”開始，以“期待”結(jié)束，提出批評(píng)界

應(yīng)該以平常心對(duì)待批評(píng)家創(chuàng)作的小說。

21.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是()

A.文體獨(dú)特的“批評(píng)家小說”有利于評(píng)論界與創(chuàng)作界更

好地相互理解，形成良性循環(huán)。

B.大凡炫技的批評(píng)家，只要理論素養(yǎng)深厚，就能自覺選

擇合適的寫作方法創(chuàng)作小說。

C.批評(píng)家的身份幾乎不為普通讀者群體所知，故其文學(xué)

界的資源可以幫助其作品傳播。

D.文學(xué)評(píng)論一般是專業(yè)人士看的，沒有必要像普通作品

一樣接受普通讀者的檢驗(yàn)。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

《當(dāng)代中國倫理學(xué)》一書的出版是對(duì)新時(shí)代倫理需求的

積極回應(yīng)，是中國特色社會(huì)主義倫理學(xué)研究的有益探

索。

首先，該書著眼于社會(huì)主義倫理思想和倫理精神的時(shí)代

表達(dá)與時(shí)代發(fā)展，凸顯了中國特色社會(huì)主義倫理底色。

在經(jīng)濟(jì)全球化的助推下，文化的交匯、碰撞已成常態(tài)。

異質(zhì)文化的頻繁交往既為文化整合敞開了大門，也加劇

了文化的沖突。植根于不同土壤的文化理念在全球化浪

潮中正面交鋒的幾率急劇增加，人類命運(yùn)共同體不得不

應(yīng)對(duì)更深層次的共同問題。異質(zhì)文化曾一廢有著自己清

晰的地域邊界，而全球化則從根本上打破了文化的空間

限制，讓文化空間邊界變得越來越模糊。這就意味著，

不同文化共處同一語境的現(xiàn)象已成為常態(tài)。倫理沖突則

是文化沖突的集中體現(xiàn)。面對(duì)多元文化的時(shí)代，打牢倫

理價(jià)值基礎(chǔ)，是防止不良倫理文化侵蝕的必然選擇。我

國選擇社會(huì)主義道路是歷史的必然，這就決定了新時(shí)代

的倫理建構(gòu)必然以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為內(nèi)核?！懂?dāng)代

中國倫理學(xué)》牢牢把握了社會(huì)主義道德方向，從基本原

則的提煉到倫理秩序的構(gòu)筑，無不彰顯社會(huì)主義倫理本

質(zhì)。

其次，該書立足民族倫理傳統(tǒng)，注重民族倫理文化與倫

理精神的傳承與弘揚(yáng)。任何民族都有其獨(dú)特的歷史與社

會(huì)特質(zhì)，這就決定了引導(dǎo)中華文明道德生活的理念必須

源于民族自己的道德體驗(yàn)和智慧。外來的理論屬于人類

文明的共同成果，可以為我們所借鑒，但并不能為解決

中國倫理問題提供完備的答案。民族獨(dú)有的倫理文化與

倫理精神是我們的寶貴財(cái)富，在新時(shí)代已然散發(fā)出奪目

光彩。新冠肺炎疫情就是對(duì)民族倫理道德的重大檢驗(yàn)。

我國疫情防范及時(shí)有效，保障了人民的生命安全，這與

中華民族“重義輕利”“捐軀赴國難”的家國情懷密不

可分。對(duì)此，該書有著深刻的洞見，對(duì)當(dāng)代中國倫理學(xué)

的源流予以了細(xì)致的梳理，提出當(dāng)代中國倫理學(xué)雖然需

要西方倫理理論的參照，但本質(zhì)上源自民族道德生活以

及所積淀的民族倫理文化與倫理精神。

最后，該書直面國家與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出敏銳的問題意

識(shí)與時(shí)代擔(dān)當(dāng)。學(xué)術(shù)研究必須對(duì)接國家與社會(huì)重大需

求。邁向新時(shí)代的進(jìn)程中，也產(chǎn)生了新的倫理期待、倫

理問題。該書沒有寓于理論的象牙塔，而是展現(xiàn)了解決

問題的擔(dān)當(dāng)與勇氣。該書系統(tǒng)建構(gòu)了涵蓋新時(shí)代政治、

經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的倫理體系框架，旨在為各領(lǐng)域的道

德建設(shè)提供完備方案。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的急速發(fā)展改變了人們

的生活方式，網(wǎng)絡(luò)通訊、網(wǎng)絡(luò)支付等方便了人們的生

活，網(wǎng)絡(luò)詐騙、網(wǎng)絡(luò)信息失真等道德失范現(xiàn)象也嚴(yán)重干

擾了人們的正常生活。該書從道德原則、機(jī)制等層面對(duì)

網(wǎng)絡(luò)倫理問題予以了積極的回應(yīng)。以現(xiàn)實(shí)問題為導(dǎo)向，

兼顧理論與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，成為該書的顯著特點(diǎn)，這也讓

該書散發(fā)出時(shí)代的生命力。

時(shí)代的進(jìn)步，注定會(huì)產(chǎn)生新的倫理話語，這也決定了當(dāng)

代中國倫理學(xué)必然是開放和動(dòng)態(tài)的體系?！懂?dāng)代中國倫

理學(xué)》一書為我們打開了新的學(xué)術(shù)視野，有助于我們迎

接新的道德生活。

（節(jié)選自張宵《〈當(dāng)代中國倫理學(xué)》展現(xiàn)新時(shí)代倫理學(xué)研

究的中國特色》，有刪改）

22.下列關(guān)于原文的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.我國選擇社會(huì)主義道路是歷史的必然，這也決定了

《當(dāng)代中國倫理學(xué)》以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為內(nèi)核。

B.經(jīng)濟(jì)全球化從根本上打破了不同文化間原本清晰的邊

界，使得不同文化理念的交匯、碰撞成為常態(tài)。

C.“重義輕利”“捐軀赴國難”等家國情懷屬于中華民

族倫理道德，在新冠防疫中展現(xiàn)了重要的現(xiàn)實(shí)意義。

D.網(wǎng)絡(luò)在方便人們生活的同時(shí)也帶來了新的倫理問題，

該書以解決問題的精神積極回應(yīng)網(wǎng)絡(luò)倫理問題。

23.下列對(duì)于原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是

（）

A.文章分別從“凸顯社會(huì)主義倫理底色”“立足民族倫

理傳統(tǒng)”“以現(xiàn)實(shí)問題為導(dǎo)向”三個(gè)方面由表及里論述

了該著作的特點(diǎn)。

B.第二段從全球化背景下的文化沖突論及倫理沖突，再

強(qiáng)調(diào)以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為內(nèi)核進(jìn)行倫理建構(gòu)的必要

性，邏輯嚴(yán)密。

C.文章在評(píng)述《當(dāng)代中國倫理學(xué)》的過程中，既有相關(guān)

理論的闡釋，也有實(shí)例進(jìn)行印證，二者結(jié)合增強(qiáng)了文章

的說服力