游戲本體、觀者參與和存在擴(kuò)充——伽達(dá)默爾現(xiàn)代解釋學(xué)的藝術(shù)真理

1、游戲本體、觀者參與和存在擴(kuò)充解釋學(xué)的藝術(shù)真理觀伽達(dá)默爾現(xiàn)代作者：劉悅笛 08-08-12 15:33:00 輯： Studa_hasgo122 【內(nèi)容提要】伽達(dá)默爾的藝術(shù)真理觀，在海德格爾的“此在”真理論上，作出了現(xiàn)代解釋學(xué) 的補(bǔ)充和創(chuàng)建。他通過(guò)對(duì)“共時(shí)性”的體驗(yàn)美學(xué)的批判，而導(dǎo)向“同時(shí)性”的 審美理解活動(dòng)，從而拓展真理到藝術(shù)領(lǐng)域。進(jìn) 而，提出游戲本體及“意義的連續(xù)性”、觀者參與及“對(duì)意義的期待”、繪畫(huà) 表現(xiàn)及“對(duì)存在的擴(kuò)充”的命題，在本體、接受和存在三個(gè)維度，積極建構(gòu)了 解釋學(xué)的藝術(shù)真理觀。然而，他的解釋學(xué)美學(xué) 仍未能根本解決兩大悖論，即藝術(shù)自律和他律的悖論、非確定論和本質(zhì)論的悖 論。關(guān)鍵詞

2、】 藝術(shù)真理 共時(shí)性 同時(shí)性 游戲本體 觀者參與 存在擴(kuò)充 伽達(dá)默爾的現(xiàn)代解釋學(xué)有兩條線索“截然不同于舊解釋學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)” 就是“真理”和“時(shí)間”。 1 在海德格爾“此在”真理論上，伽達(dá)默爾給 予了藝術(shù)真理觀以現(xiàn)代解釋學(xué)的補(bǔ)充和創(chuàng)建。一）藝術(shù)真理觀的歷史溯源：從柏拉圖到海德格爾。當(dāng)古希臘哲學(xué)從原始宗教的遮蔽中日漸彰顯之時(shí)，包孕在歷史整體內(nèi)的藝術(shù)仍 承襲著真與美、藝與技的渾然同一。自柏拉圖伊始，真理被超拔為超感性的理 式，藝術(shù)因與原型的隔離而遭致貶抑。這藝與 真的隔閡，隨著鮑姆加通邏輯與審美之真的分殊，在康德批判哲學(xué)的界定中得 以最終確立。界定即否定，康德斷然阻絕了審美活動(dòng)與邏輯思維、實(shí)踐欲念的

3、 本然聯(lián)系，美的藝術(shù)由此被徹底拒斥于真理界 域之外。與這種隔閡論平行，亞里斯多德奠基的藝與真統(tǒng)一論，中經(jīng)法國(guó)古典 主義和德國(guó)浪漫主義的發(fā)展，在謝林的藝真絕對(duì)同一觀那里達(dá)及頂峰，并在黑 格爾那里獲得保守的發(fā)展。海德格爾既立足于古希臘藝與真渾整狀態(tài)觀，又站在“藝術(shù)真理”隔閡論和 統(tǒng)一論的歷史交匯點(diǎn)上。他首倡“此在”真理并將之自行置入藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了藝 術(shù)真理觀的根本轉(zhuǎn)向。黑格爾的藝術(shù)終結(jié)處，正是海德格爾藝術(shù)沉思的起點(diǎn)。藝與真的親合性雖為后者所繼承，但認(rèn)識(shí)與對(duì)象相符合的真理論卻被他所拋棄。同時(shí)，海德格爾建構(gòu)的基本存在論的本體論，力圖將康德由傳統(tǒng)存在論的“知識(shí)論轉(zhuǎn)向” 重新顛倒過(guò)來(lái)，使源自康德的主觀美學(xué)徹

4、底喪失了存在的根基。進(jìn)而，他又發(fā) 現(xiàn)尼采的獨(dú)特意義權(quán)利意志是“柏拉圖主義的反轉(zhuǎn)” 2 它將可感知 的、生命的和變異的世界上升到存在者之列，而的原把那些超感性的真理觀翻踏于地，從而昭示出一種全新真理觀的萌芽。因而， 海德格爾追溯古希臘詞 Aletheia “顯隱”同體發(fā)生之“去蔽”原意，并發(fā)見(jiàn) 藝術(shù)的“世界大地”或“澄明遮蔽”藝術(shù)就是“存在者在其存在中的開(kāi)。 3 海德格爾這種存在真理論、反傳統(tǒng)始爭(zhēng)執(zhí)與真理具有同構(gòu)性。而最終認(rèn)定， 啟，亦即真理之發(fā)生( Geschehnis )” 真理局限、藝術(shù)與真理同構(gòu)論深刻影響了伽達(dá)默 爾的藝術(shù)真理觀。伽達(dá)默爾首先洞見(jiàn)出康德時(shí)代以降藝術(shù)與真理割裂的原由，他稱之

5、為“美的外觀”與“實(shí)踐真理”的對(duì)峙。這種對(duì)真理本然參與藝術(shù)活動(dòng)的忽視，是由于“自然科學(xué)認(rèn)識(shí)模式的主宰”導(dǎo)致的對(duì)其它“認(rèn) 識(shí)可能性的非議”。 4 因而，就只能在的認(rèn)知概念和科學(xué)真實(shí)下，去測(cè)定認(rèn)識(shí) 的真理性，從而挾迫著審美特性僅局限在審美外觀之內(nèi)。具體到美學(xué)自身，席 勒的美學(xué)轉(zhuǎn)折將趣味先驗(yàn)論化為絕對(duì)命令，康德 則賦予了這種趣味判斷以普遍有效性的要求。這種思想轉(zhuǎn)向的合法化，把道德 自律的“方法前提”最終內(nèi)化為趣味“內(nèi)容前提”， 5 自律化的藝術(shù)因此與真 理絕緣。而在伽達(dá)默爾看來(lái)，藝術(shù)本身就存在著 真理性的要求，它既不同于科學(xué)的甚至是感性的認(rèn)識(shí)，也不同于道德上的理性 認(rèn)識(shí)，乃至有異于一切概念認(rèn)識(shí)，藝術(shù)

6、也是“一種傳導(dǎo)真理的認(rèn)識(shí)”。 6 伽達(dá) 默爾就是要在更廣闊的“精神科學(xué)”領(lǐng)域來(lái)透視 藝術(shù)，使藝術(shù)突破僅囿于審美經(jīng)驗(yàn)的藩籬，使真理打破僅限在科學(xué)理性的巢臼，從而讓雙方得以開(kāi)放性地相互延展。二) 真理向藝術(shù)領(lǐng)域的拓展：從體驗(yàn)“共時(shí)性”到理解“同時(shí)性”。對(duì)康德所導(dǎo)致的主體性美學(xué)批判，是伽達(dá)默爾解釋學(xué)的出發(fā)點(diǎn)?？档聦ⅰ疤?才”概念與趣味立于同一基礎(chǔ)，其后繼者則把它發(fā)展為更廣泛的生命“體驗(yàn)” 概念。而這類體驗(yàn)論美學(xué)，就是建基在康德的美 同真、善隔絕基礎(chǔ)上，這正是所謂“審美區(qū)分”的結(jié)果?！皩徝绤^(qū)別”就是“對(duì)審美意向事物和一切非審美特性的分辨?！?7 它要求審 美經(jīng)驗(yàn)僅僅專注于真正的作品本身(即抽象出的“審

7、美質(zhì)量”本身)，同時(shí)撇 開(kāi)作品賴以生存的“理解條件”，抽離掉作品 本然內(nèi)含著的目的、功能、內(nèi)容意義等非審美要素?？档禄捏w驗(yàn)美學(xué)就要求 著這種區(qū)分的實(shí)現(xiàn)，反之，審美區(qū)分恰恰定義了“共時(shí)性” (Simultaneitat) 的 審美意識(shí)自身。在審美意識(shí)中，“共時(shí)性”將 一切使作品有效的歷史性維度都過(guò)濾掉，從而把遺留因素提升到“同時(shí)存在” (Zugleichsein )的層面。 8 這也就是將抽象出的審美質(zhì)量壓扁為平面化的并 存，摒棄使作品獲得意義的一切宗教或世俗的功臺(tái)匕能，并相應(yīng)地略去審美體驗(yàn)中對(duì)象的差異。這樣，藝術(shù)作品就被孤立出原本的 生命關(guān)聯(lián)和文化語(yǔ)境，審美意識(shí)也濾析掉了歷史性條件，而保留且

8、并置著空間 化的審美質(zhì)量。伽達(dá)默爾的藝術(shù)真理觀，正是通過(guò)批判這種“共時(shí)性”體驗(yàn)美學(xué)而導(dǎo)出的，其批判主要集中在以下方面：首先，他拓展出審美意識(shí)的抽象僅囿于創(chuàng)作的局限，指出審美觀照也是一種“抽象”。而且，這 種抽象具有理解的前結(jié)構(gòu)，觀照正是由其“預(yù)先假定”所引導(dǎo)的“表達(dá)性閱讀”，它“始終是一種視為的解釋”。9進(jìn)而，伽達(dá)默爾認(rèn)定審美觀照中“意義性對(duì)閱讀外觀”占居“主導(dǎo)性”地位。 10這 種對(duì)藝術(shù)的“意義性表現(xiàn)”的觸及，表明審美觀照有著意義解釋的根本內(nèi)涵， 而并非象體驗(yàn)“共時(shí)性”那樣對(duì)意義無(wú)情析離。最終，觀照要?dú)w結(jié)在藝術(shù)“理 解”活動(dòng)，而該理解內(nèi)在具有不確定性，“對(duì)意義性事物的關(guān)聯(lián) 的不確定性就成了理

9、解?！?1伽達(dá)默爾發(fā)見(jiàn)，由于時(shí)空變遷，理解不可避免地具有游移性和隨機(jī)性，傳統(tǒng)解釋學(xué)對(duì)作者原意的固守因 而被消解，歷史性也必然要求廢除體驗(yàn)所導(dǎo)致 的“絕對(duì)準(zhǔn)確性”。由此導(dǎo)出，藝術(shù)真理的本質(zhì)規(guī)定，一方面既不在于把作品抽拔出現(xiàn)實(shí)根基的審 美孤立主義文本要與各種文化語(yǔ)境內(nèi)的眾多理解相遇合、與各式歷史情境 里的多元接受相融合，方能得以實(shí)現(xiàn)。另一方 面，藝術(shù)真理又不在于審美經(jīng)驗(yàn)抽象的主觀心理主義因?yàn)閷?duì)藝術(shù)的理解不是“共時(shí)性”審美意識(shí)的并置，而立足于現(xiàn)在、并與過(guò)去和未來(lái)作著“同時(shí)性”的積極對(duì)話。實(shí)際上，藝術(shù)真理就在于這主 客相互消融著的理解活動(dòng)中，“藝術(shù)的萬(wàn)神廟并不是一個(gè)向純粹審美意識(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的永恒的現(xiàn)在而

10、是某個(gè)歷史地累積和會(huì)聚著的精神活動(dòng)”，12這正是理解“同時(shí)性”的本質(zhì)規(guī)定或“節(jié)日”的時(shí)間結(jié)構(gòu)。所謂“同時(shí)性”（ Gleichzeitigkeit ）就是“某個(gè)向我們表現(xiàn)出來(lái)的在起源上 又是如此遙遠(yuǎn)的獨(dú)特事物，在其表現(xiàn)中贏得了完滿的現(xiàn)在性?！?13 顯然，同時(shí) 性與“共時(shí)性”的時(shí)間平面化相反，它是在“ 完滿的現(xiàn)在性”中吸納過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的歷時(shí)三維。一方面，作為藝術(shù)本體 時(shí)間的節(jié)日，要在不斷的“演變和復(fù)現(xiàn)”中獲得其存在，這是因?yàn)楝F(xiàn)在總是由 過(guò)去而來(lái)才流向未來(lái)。另一方面，節(jié)日又要在“不斷自我更新”中創(chuàng)造其形式，這是由于過(guò)去又是現(xiàn)在內(nèi)的過(guò)去，并指向著 嶄新的未來(lái)。所以，在“現(xiàn)在、回憶和展望的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)

11、中”，人們不僅認(rèn)識(shí)到 節(jié)日的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是“慶祝的進(jìn)行”， 14 而且在節(jié)日貫通當(dāng)時(shí)全部時(shí)間的里，“過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間”始終作著“一 場(chǎng)活躍的對(duì)話”。 15 而藝術(shù)真理就獲得于這完滿的同時(shí)在藝術(shù)上的特殊“逗 留”，歷時(shí)的時(shí)間三維并非相互脫節(jié)，而是共鑄 出一種“屬己的時(shí)間”，使每個(gè)藝術(shù)瞬間都獲得存在意義的充實(shí)和實(shí)現(xiàn)。所 以，在藝術(shù)本體里，“現(xiàn)在所存在的”也就是“藝術(shù)游戲中表現(xiàn)出的以及 永久地屬真實(shí)的”， 16 理解“同時(shí)性”在根本上 是與持久真實(shí)或存在真理連通著。最終，通過(guò)同時(shí)性的理解活動(dòng)，藝術(shù)所建立 的原初世界與變化著的理解世界得以相互交融，正是解釋學(xué)的宇宙消融著它們 的罅隙。三）伽達(dá)默爾

12、對(duì)藝術(shù)真理觀的發(fā)展 伽達(dá)默爾以歷史開(kāi)放性的途徑、從歷史接受的變動(dòng)角度，推導(dǎo)出同時(shí)性的藝術(shù)理解活動(dòng)，倡導(dǎo)審美融入文化的“審美無(wú)區(qū)別”，從而將真理拓展到藝術(shù)領(lǐng)域。進(jìn)而，又在本體、接受和存在三個(gè)維度，對(duì) 藝術(shù)真理觀作出了現(xiàn)代解釋學(xué)的發(fā)展。（1）本體之真：游戲本體及“意義的連續(xù)性”。透過(guò)解釋學(xué)的視角，伽達(dá)默爾 將藝術(shù)真理導(dǎo)向“文本自身”的雙向理解活動(dòng)：主體在理解文本的同時(shí)，還 可以“理解自身”，而且是“在他者中理解自 身”。 17 而這“他者”，就是伽達(dá)默爾的“游戲”，也就是海德格爾的“藝 術(shù)”。海德格爾首先發(fā)見(jiàn)“藝術(shù)作品藝術(shù)家”相互規(guī)定的循環(huán)鏈條，但他只 視它們?yōu)閷?dǎo)向本源性“藝術(shù)”的通道。而伽達(dá)默 爾直接由“游戲”入手這循環(huán)鎖鏈：一方面，藝術(shù)家成其自身是因?yàn)樗度氲?游戲當(dāng)中；另一方面，藝術(shù)作品也就是游戲向創(chuàng)造物的轉(zhuǎn)化形式。這“游戲” 既獨(dú)立于主體的意識(shí)，