文學(xué)創(chuàng)造過(guò)程和階段特點(diǎn)

1、文學(xué)創(chuàng)造過(guò)程和階段特點(diǎn) 法捷耶夫：我覺(jué)得，任何藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程都可以假想地分為三個(gè)時(shí)期：（一）積累素材時(shí)期、（二）構(gòu)思或者醞釀作品時(shí)期、（三）寫作時(shí)期。第七章文學(xué)創(chuàng)造過(guò)程第一節(jié)文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生階段第二節(jié)文學(xué)創(chuàng)造的構(gòu)思階段第三節(jié)文學(xué)創(chuàng)造的物化階段 江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。 鄭板橋自然之竹眼中之竹胸中之竹手中之竹寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗第一節(jié)文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生階段一材料的積累二藝術(shù)發(fā)現(xiàn)三創(chuàng)作動(dòng)機(jī)一材料的積累1、材料的來(lái)源：社會(huì)生活2、材料

2、的選擇：大量信息的接收材料的篩選短暫的記憶長(zhǎng)久的記憶3、材料的存放：心靈深處（材料的心靈化）4、材料積累方式：有意獲取與無(wú)意獲取、直接獲取與間接獲取二藝術(shù)發(fā)現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)與發(fā)明、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)與科學(xué)發(fā)現(xiàn)、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)之于文學(xué)創(chuàng)造的重要性二藝術(shù)發(fā)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)與發(fā)明藝術(shù)發(fā)現(xiàn)與科學(xué)發(fā)現(xiàn) 毫無(wú)疑問(wèn)，如果哥倫布沒(méi)有誕生，遲早會(huì)有人發(fā)現(xiàn)美洲；如果伽利略、法布里修斯、謝納爾和哈里奧特沒(méi)有發(fā)現(xiàn)太陽(yáng)黑子，以后也會(huì)有人發(fā)現(xiàn)只是難以讓人信服的是，如果沒(méi)有誕生米開(kāi)朗基羅，有哪個(gè)人會(huì)提供給我們站在摩西雕像前的這種審美感受同樣，也難以設(shè)想如果沒(méi)有誕生貝多芬，會(huì)有哪位其他作曲家能贏得他的第九交響曲所獲得的無(wú)與倫比的效果（阿瑞提創(chuàng)造的秘密）二藝術(shù)

3、發(fā)現(xiàn)、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)之于文學(xué)創(chuàng)造的重要性 文化的趨同性在一定程度上限制了人的創(chuàng)造力文化在賦予作家文學(xué)創(chuàng)造必需的技能知識(shí)和修養(yǎng)的同時(shí)，又把各種成見(jiàn)甚至陳腐偏見(jiàn)的枷鎖套在作家身上我們總是從習(xí)慣性視角看問(wèn)題，總是受他人引導(dǎo)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)與他人趨同，而不敢求異羅丹：生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛所謂大師也就是能在別人司空見(jiàn)慣的事物中發(fā)現(xiàn)美葉燮：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見(jiàn)”藝術(shù)家的眼睛A、敏銳的眼光：細(xì)微之處見(jiàn)精神B、敏感的心靈：靈魂的震顫（魯迅的棄醫(yī)從文）、心靈的領(lǐng)悟三創(chuàng)作動(dòng)機(jī)滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味？ 情感體驗(yàn)1、缺失性心理體驗(yàn)：苦悶、壓抑、憂傷、焦慮、

4、孤獨(dú)、不滿2、豐富性心理體驗(yàn)：成功的喜悅?cè)笔孕睦眢w驗(yàn)馬斯洛：我們顯然只有在為我們所缺乏的事物而奮斗時(shí)，在希望得到我們所沒(méi)有的東西時(shí)，在我們將自己的力量積蓄起來(lái)以便為滿足這種愿望而奮斗時(shí)，才會(huì)把自己的各種本領(lǐng)都最大限度地施展出來(lái)。缺失性心理體驗(yàn)蓋文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃賦離騷；左丘失明，厥有國(guó)語(yǔ)；孫子臏腳，兵法修列；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說(shuō)難、孤憤；詩(shī)三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來(lái)者。仆誠(chéng)已著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都；則仆償前辱之責(zé)，雖萬(wàn)被戮，豈有悔哉！然此可為智者道，難為俗人言也。 缺失性心理體驗(yàn)內(nèi)心情感的需

5、要需要在現(xiàn)實(shí)生活中得不到滿足在文學(xué)創(chuàng)作中得到補(bǔ)償。第二節(jié)文學(xué)創(chuàng)造的構(gòu)思階段一、藝術(shù)構(gòu)思及其心理機(jī)制二、構(gòu)思方式一、藝術(shù)構(gòu)思及其心理機(jī)制（一）回憶與沉思（二）想象與聯(lián)想（三）靈感與直覺(jué)（四）理智與感情（五）意識(shí)與無(wú)意識(shí)（一）回憶與沉思1、回憶：存儲(chǔ)在心靈深處的信息受外部環(huán)境的刺激而被激活，并浮現(xiàn)在眼前。A、情感的參與B、創(chuàng)造性的加工與變形（一）回憶與沉思2、沉思：在寧?kù)o狀態(tài)中對(duì)心靈中的某個(gè)形象或意念的深沉思考。A、自由的心境：什么都可以想什么都可以不想，心靈的積極活動(dòng)。B、二度體驗(yàn)：情感的凈化與節(jié)制，痛定思痛。C、思想的深入與專注。南宋謝赫在古品畫錄中記載，著名畫家顧駿之，特意把畫室設(shè)在樓上，“

6、風(fēng)雨炎熱之時(shí)，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見(jiàn)?！保ǘ┫胂笈c聯(lián)想1、想象黑格爾：如果談到本領(lǐng)，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。這種活動(dòng)就叫做“才能”，“天才”。別林斯基：必須天生賦有創(chuàng)造性的想象，只有它才構(gòu)成詩(shī)人之所有有別于非詩(shī)人的特長(zhǎng)。宋代詩(shī)僧惠洪冷齋夜話：詩(shī)者，妙觀逸想之所寓也。1、想象A、想象的情感性。情感始終伴隨著想象的全過(guò)程。B、想象的自由性。超越時(shí)空：觀古今于須臾，撫四海于一瞬（陸機(jī)）；思接千載，視通萬(wàn)里。（劉勰）C、想象的創(chuàng)造性。法國(guó)作家喬治桑：我有時(shí)逃開(kāi)自我，儼然變成一棵植物，我覺(jué)得自己是草，是飛鳥(niǎo)，是樹(shù)頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺(jué)得自己是這種

7、顏色或是那種形體，瞬息萬(wàn)變，去來(lái)無(wú)礙。我時(shí)而走，時(shí)而飛，時(shí)而潛，時(shí)而露。一樹(shù)梅花萬(wàn)首詩(shī)林和靖：疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。高啟：縞袂相逢半是仙，平生水竹有深緣。將疏尚密微經(jīng)雨，似明還暗遠(yuǎn)在煙。陸游：驛外斷橋邊，寂寞開(kāi)無(wú)主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。無(wú)意苦爭(zhēng)春，一任群芳妨。零落成泥碾作塵，只有香如故。毛澤東：風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭(zhēng)春，只把春來(lái)報(bào)。待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑。（二）想象與聯(lián)想2、聯(lián)想。：由一形象出發(fā)，瞬間想到其他形象的心理過(guò)程。A、接近聯(lián)想B、類似聯(lián)想C、對(duì)比聯(lián)想老舍：駱駝祥子（三）靈感與直覺(jué)1、靈感：長(zhǎng)期

8、思之，偶然得之。A、靈感是突如其來(lái)的。B、靈感是不由自主的。C、靈感好是突如其去的。D、靈感是一種突破性的創(chuàng)造活動(dòng)。（三）靈感與直覺(jué)2、直覺(jué)A、通過(guò)直觀，即不借助理性的思考直接把握事物。B、瞬間獲得事物的深層意蘊(yùn)。C、直覺(jué)的能力可以培養(yǎng)，即可求。而靈感則只可遇不可求。（四）理智與感情1、理智：作家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)未來(lái)作品有明確的理性控制和意圖，其中有作家的社會(huì)理想、政治理想、道德理想的參與。昭君出塞杜甫：“一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏?！保扒лd琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論?！蓖醢彩簼h恩自淺胡自深，人生樂(lè)在相知心。馬致遠(yuǎn)漢宮秋主要描寫王與漢元帝的纏綿悱惻的愛(ài)情，是匈奴兵臨城下，驕橫逼婚，才導(dǎo)致

9、了這出愛(ài)情悲劇。郭沫若的話劇王昭君，昭君則是作為一位叛逆女性形象出現(xiàn)的，遠(yuǎn)嫁匈奴為了徹底反抗王權(quán)。曹禺的王昭君，昭君是和為一個(gè)促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)的和平使者，笑嘻嘻地遠(yuǎn)嫁兄弟民族。（五）意識(shí)與無(wú)意識(shí)意識(shí)與無(wú)意識(shí)意識(shí)，就是我們能覺(jué)察到的心理活動(dòng)，當(dāng)我們有目的地去做某一件事情時(shí)，意識(shí)就發(fā)揮了重要作用。而相對(duì)的，無(wú)意識(shí)，就是潛在的，我們所不能覺(jué)察、非自覺(jué)的心理活動(dòng)。我們寫字時(shí)，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)筆誤的情形，明明是想要寫一個(gè)字，卻寫成了另一個(gè)。這時(shí)，我們肯定是走了神，有一件事、或一個(gè)人闖入了腦子里，這就是無(wú)意識(shí)了。 19世紀(jì)初，一個(gè)名叫弗羅伊德的奧地利醫(yī)生、也是心理學(xué)家，他提出人類的精神可分為三個(gè)層面即意識(shí)、前意識(shí)和

10、無(wú)意識(shí)。為了說(shuō)明意識(shí)與無(wú)意識(shí)的關(guān)系，他打了個(gè)比喻，人的精神世界大部分是一片無(wú)意識(shí)的蒼茫大海，而意識(shí)僅僅像大海中的小島。后來(lái)，也有人打比喻說(shuō)，人的精神世界是一座漂浮的冰山，意識(shí)僅僅是露出海面的七分之一的部分，無(wú)意識(shí)則是海水中的七分之六。這都是在說(shuō)明無(wú)意識(shí)的重要性。 一部文學(xué)作品的誕生，是意識(shí)的功勞，還是無(wú)意識(shí)的功勞？生活在17世紀(jì)的法國(guó)人布瓦洛的回答是：“一切文章永遠(yuǎn)只憑理性獲得價(jià)值和光芒”，甚至連作品的一個(gè)韻腳的安排，必須“在理性的控制之下”。20世紀(jì)的布列東卻這樣回答：創(chuàng)作是一種“純粹的精神的無(wú)意識(shí)活動(dòng)，人們憑借它，用口頭、書面或其他方式來(lái)表達(dá)思想的真實(shí)過(guò)程。是不受理性的任何控制，又沒(méi)有任何

11、關(guān)系或道德的成見(jiàn)時(shí)思想的自由活動(dòng)”（超現(xiàn)實(shí)主義宣言）。 無(wú)意識(shí)在作家創(chuàng)作中有著重要作用“世之真能文者，比其初皆非有意為文也。其胸中有如許無(wú)狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭時(shí)時(shí)有許多欲語(yǔ)而莫可所以告語(yǔ)之處，蓄積極久，勢(shì)不可遏”，然后才能流露成文。這是中國(guó)明代李贄的看法。文學(xué)表現(xiàn)作家的主觀情感，而情感應(yīng)是自我流露不帶任何強(qiáng)制性。因而，情感的表露就帶有無(wú)意識(shí)性，不是作家想表達(dá)什么情感，而是情感自動(dòng)流露、噴發(fā)。在這個(gè)時(shí)候，意識(shí)甚至?xí)`情感。情感的抒發(fā)應(yīng)該自然而然，出于自己的性情，一旦思慮太多，情感的活力也就不存在了(“哀樂(lè)之真，發(fā)乎性情”，“經(jīng)營(yíng)過(guò)深，則失其本”)。 但這并不是說(shuō)，文

12、學(xué)創(chuàng)作就是無(wú)意識(shí)的，如弗洛伊德所說(shuō)的那樣：文學(xué)就是寫人的無(wú)意識(shí)，或如尼采所說(shuō)：文學(xué)的第一推動(dòng)力是無(wú)意識(shí)，藝術(shù)家要保留“常醉”的狀態(tài)。創(chuàng)作過(guò)程中，作家選擇題材、確立主題、塑造主題，塑造人物、安排情節(jié)，乃至一些表現(xiàn)手法、語(yǔ)言文字的運(yùn)用，都離不開(kāi)意識(shí)活動(dòng)的參與與介入。文學(xué)創(chuàng)作作為作家的一種精神活動(dòng)總是離不開(kāi)理性的支配，要是沒(méi)有意識(shí)的參與，那就只能說(shuō)是情緒的宣泄，而不是創(chuàng)作活動(dòng)了。因而，文學(xué)創(chuàng)作離不開(kāi)無(wú)意識(shí)，無(wú)意識(shí)占據(jù)了重要地位，但又不能因此抹煞意識(shí)、理性的作用，文學(xué)創(chuàng)作不是純粹無(wú)意識(shí)的活動(dòng)。二、構(gòu)思方式（一）綜合（二）突出和簡(jiǎn)化（三）變形與陌生化（一）綜合1、綜合的定向性2、綜合的選擇性3、綜合的刷

13、新性我愛(ài)你的寂寞如同你愛(ài)我的孤獨(dú)：趙又霖和劉又源一個(gè)是我侄子七歲半一個(gè)是我外甥五歲現(xiàn)在他們兩個(gè)出去玩了。傻瓜燈我堅(jiān)決不能容忍：我堅(jiān)決不能容忍那些在公共場(chǎng)所的衛(wèi)生間大便后不沖刷便池的人。 一個(gè)人來(lái)到田納西：毫無(wú)疑問(wèn)我做的餡餅是全天下最好吃的。我終于在一棵樹(shù)下發(fā)現(xiàn)：一只螞蟻，另一只螞蟻，一群螞蟻可能還有更多的螞蟻。 我也成了詩(shī)人 你是迄今/為止最有/影響力的女/詩(shī)人/因?yàn)槟阕屛乙渤闪艘换卦?shī)人詩(shī)歌沒(méi)死 我明白詩(shī)歌就分段而已/從此我歡呼/詩(shī)歌沒(méi)死/麗華用華麗的詩(shī)教育了我/原來(lái)我也能寫詩(shī) 我終于明白了從我一落地的第一聲啼哭原來(lái)我就沒(méi)停止過(guò)做詩(shī) 天哪我拷原來(lái)把一句話排成多行就可以叫作詩(shī)謝謝麗華婆婆 （二）

14、突出和簡(jiǎn)化1、突出A、濃涂重抹（圓形人物與扁平人物、類型化與樣板戲、豐富性與主導(dǎo)性）B、淡化背景契訶夫在塑造小說(shuō)套中人中的別里科夫的形象時(shí)，曾從外表、語(yǔ)言、心理、行動(dòng)等多種角度，去突出表現(xiàn)他那極端保守，對(duì)一切新事物都懷著強(qiáng)烈恐懼與仇視的畸形心態(tài)。 自古第一情癡有一次賈寶玉在寧國(guó)府吃飯。他突然想起，有個(gè)房間里有張美人圖，現(xiàn)在大家在這里吃飯，那個(gè)美人一定會(huì)感到寂寞，“須得我去看望安慰她一番” (這就是“情不情”) 。想到這里，他就溜下飯桌，一個(gè)人去到那個(gè)房間。到了門口，聽(tīng)到里面有女孩的聲音。他吃了一驚，想：難道這美人真的活了不成。推開(kāi)門一看，原來(lái)是他的跟班小廝在和寧國(guó)府的一個(gè)丫鬟在調(diào)情，被他撞見(jiàn)了

15、。當(dāng)然這兩個(gè)人嚇得要死，這是犯了天大的罪。這時(shí)小說(shuō)寫，賈寶玉一跺腳，說(shuō)：“還不快跑?！蹦茄诀弑凰@一提醒，趕緊跑了。賈寶玉又喊：“你放心，我不會(huì)告訴人的!”那小廝急著說(shuō)：“你這一喊，不就告訴人了嗎？”接下來(lái)，賈寶玉問(wèn)這小廝，這女孩多大歲數(shù)了，那小廝說(shuō)不知道。賈寶玉大為惱火，說(shuō)“可見(jiàn)她白認(rèn)識(shí)你了”。寶玉能得眾女子之心者，必務(wù)求興女子之得，除女子之害，利女子者即為，不利女子者即止，推心置腹，此眾女子所以傾心事之也。寶玉一視同仁，不問(wèn)迎探惜之為一脈也，不問(wèn)薛史之為親串也，不問(wèn)襲人、晴雯之為侍兒也，但是女子，俱當(dāng)珍重。若黛玉則性命共之也。焦大醉罵： “咱們紅刀子進(jìn)去，白刀子出來(lái)?！?“我要到祠堂里哭太

16、爺去。” “那里承望到如今生下這些牲畜來(lái)，每日家偷狗戲雞，爬灰的爬灰，養(yǎng)小叔子的養(yǎng)小叔子，我什么不知道？咱們胳膊折了往袖子里藏！”柳湘蓮：你們東府除了那兩個(gè)石頭獅子干凈，只怕連貓兒狗兒都不干凈了，我還不做這剩忘八。（二）突出和簡(jiǎn)化2、簡(jiǎn)化（不寫之寫）海倫之美（三）變形與陌生化1、變形A、擴(kuò)大和縮小B、粘合C、漫畫（“焦大醉罵”：表面上，似乎只有一個(gè)焦大喝醉了，而府里的主仆上下都清醒著。 事實(shí)上，全府上下都“醉”了，而只有一個(gè)忠誠(chéng)老仆焦大卻“醒”著：全府皆“醉”而焦大獨(dú)“醒”！這正是曹雪芹要透露給讀者的最重要的信息。 D、夸張E、幻事【安徒生】筆下的拇指姑娘、【卡夫卡】筆下的格里高爾、【吳承恩】

17、筆下的孫悟空、【蒲松齡】筆下的花妖狐仙等，都是以這種方法創(chuàng)造出來(lái)的。 2、陌生化：反?；c文學(xué)創(chuàng)作的模式化、自動(dòng)化相對(duì)，追求內(nèi)容和形式的新鮮感，喚起和更新讀者對(duì)生活和經(jīng)驗(yàn)的感覺(jué)，以獲得對(duì)日常生活的新的意義和價(jià)值，以及新的體驗(yàn)。自動(dòng)化脂硯齋評(píng)點(diǎn)紅樓夢(mèng)：惡則無(wú)往不惡，美則無(wú)一不美可笑近之小說(shuō)中滿紙羞花閉月等字。最可笑世之小說(shuō)中，凡寫奸人，則鼠耳鷹腮等語(yǔ)?？尚鼇?lái)小說(shuō)中，滿紙?zhí)煜聼o(wú)雙，古今無(wú)雙等字。最可笑者，近來(lái)小說(shuō)中，滿紙班昭、蔡琰、文君?？尚≌f(shuō)中，有一百個(gè)女子，皆是如花似玉一副臉面。內(nèi)容的反?；吧┎苎┣郏簹v來(lái)才子佳人小說(shuō)千部共出一套，滿紙潘安、子建、西子、文君，逐一看去，皆悉自相矛

18、盾。紅樓中人皆非“大仁”、“大賢”、“大忠”、“大兇”、“大惡”之類的公式化人物，而是“上則不能成仁人君子，下亦不能為大兇大惡，置之于萬(wàn)萬(wàn)人中，其聰俊靈秀之氣則大萬(wàn)萬(wàn)人之上，其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬(wàn)萬(wàn)人之下。新的愛(ài)情觀念：尤三姐：終身大事，一生至一死，非同兒戲，只要我揀一個(gè)素日可心如意的人方跟他去。若憑你們挑揀，雖是富比石崇，才過(guò)子建，貌比潘安的，我心里進(jìn)不去，也白過(guò)了一世。湘云笑道：“還是這個(gè)情性不改。如今大了，你就不愿讀書去考舉人進(jìn)士的，也該常常的會(huì)會(huì)這些為官做宰的人們，談?wù)勚v講些仕途經(jīng)濟(jì)的學(xué)問(wèn)，也好將來(lái)應(yīng)酬世務(wù)，日后也有個(gè)朋友。沒(méi)見(jiàn)你成年家只在我們隊(duì)里攪些什么！”寶玉聽(tīng)了道：“姑娘

19、請(qǐng)別的姊妹屋里坐坐，我這里仔細(xì)污了你知經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)的。”襲人道：“云姑娘快別說(shuō)這話。上回也是寶姑娘也說(shuō)過(guò)一回，他也不管人臉上過(guò)的去過(guò)不去，他就咳了一聲，拿起腳來(lái)走了。這里寶姑娘的話也沒(méi)說(shuō)完，見(jiàn)他走了，登時(shí)羞的臉通紅，說(shuō)又不是，不說(shuō)又不是。幸而是寶姑娘，那要是林姑娘，不知又鬧到怎么樣，哭的怎么樣呢。提起這個(gè)話來(lái)，真真的寶姑娘叫人敬重，自己訕了一會(huì)子去了。我倒過(guò)不去，只當(dāng)他惱了。誰(shuí)知過(guò)后還是照舊一樣，真真有涵養(yǎng)，心地寬大。誰(shuí)知這一個(gè)反倒同他生分了。那林姑娘見(jiàn)你賭氣不理他，你得賠多少不是呢?！睂氂竦溃骸傲止媚飶膩?lái)說(shuō)過(guò)這些混帳話不曾？若他也說(shuō)過(guò)這些混帳話，我早和他生分了?！毖哉Z(yǔ)的陌生化韓愈：惟陳言之務(wù)去華

20、茲華斯：我又認(rèn)為最好是把自己進(jìn)一步拘束起來(lái)，禁止使用許多的詞句，雖然它們本身是很合適而且優(yōu)美的，可是被劣等詩(shī)人愚蠢地濫用以后，使人十分討厭，任何聯(lián)想的藝術(shù)都無(wú)法壓倒它們。 劉佬佬只聽(tīng)見(jiàn)咯當(dāng)咯當(dāng)?shù)捻懧暎芩拼蛄_篩面一般，不免東瞧西望的，忽見(jiàn)堂屋中柱子上掛著一個(gè)匣子，底下又墜著一個(gè)秤鉈似的，卻不住的亂晃，劉佬佬心中想著：“這是什么東西，有煞用處呢？”正發(fā)呆時(shí)，陡聽(tīng)得“當(dāng)”的一聲，又若金鐘銅磬一般，倒嚇得不住的展眼兒。接著一連又是八九下，欲待問(wèn)時(shí)，只見(jiàn)小丫頭們一齊亂跑，說(shuō)“奶奶下來(lái)了”陌生化的途徑1、對(duì)普通百姓的口語(yǔ)的采用。2、對(duì)古語(yǔ)的適當(dāng)和巧妙的采用?？滓乙?、對(duì)外語(yǔ)句法、詞語(yǔ)的適當(dāng)?shù)那擅畹牟捎谩?/p>

21、4、對(duì)方言土語(yǔ)的適當(dāng)而巧妙的采用。5、對(duì)不規(guī)范言語(yǔ)的偏愛(ài)。通感、倒序等杜甫：香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。厚地高天，堪嘆古今情不盡；癡男怨女，可憐風(fēng)月債難酬。慣養(yǎng)嬌生笑你癡問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。想眼中能有多少淚珠兒，怎禁得秋流到冬，春流到夏！第三節(jié)文學(xué)創(chuàng)造的物化階段這一階段也稱藝術(shù)傳達(dá)時(shí)期傳達(dá)就是用藝術(shù)語(yǔ)言把審美意象加以物化的活動(dòng)，是作家創(chuàng)作活動(dòng)的最后一個(gè)環(huán)節(jié)傳達(dá)，一方面是把自己心靈內(nèi)部的思想情感形之于外，即借助語(yǔ)言符號(hào)將意識(shí)到的思想物化；另一方面是指借助語(yǔ)言符號(hào)把自己的思想情感傳達(dá)于讀者，與之交流溝通。一、傳達(dá)即手中之竹有無(wú)必要性？二、手中之竹是否等同于胸中之竹？三、手中之竹

22、之完成的艱巨性1、言意之難2、言不達(dá)意3、言不盡意4、言外之意一、傳達(dá)即手中之竹有無(wú)必要性？一種觀點(diǎn)：傳達(dá)對(duì)于作家創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，并不重要克羅齊：至于傳達(dá)，“這是后來(lái)附加的工作，是另一種事實(shí)”，是一種“實(shí)踐的事實(shí)”，是機(jī)械的制作，與藝術(shù)的本質(zhì)無(wú)關(guān)別林斯基則認(rèn)為創(chuàng)作活動(dòng)的主要環(huán)節(jié)在于構(gòu)思，傳達(dá)只不過(guò)是“構(gòu)思的必然結(jié)果”，“已經(jīng)是次要的勞作”所以“這一步不十分重要”一、傳達(dá)即手中之竹有無(wú)必要性？另一種觀點(diǎn)：傳達(dá)對(duì)于創(chuàng)作而言非常重要。黑格爾：藝術(shù)家的這種構(gòu)造形象的能力不僅是一種認(rèn)識(shí)性的想象力、幻想力和感覺(jué)力，而且是一種實(shí)踐性的感覺(jué)力，即實(shí)際完成作品的能力羅丹：如果沒(méi)有體積、比例、色彩的學(xué)問(wèn)，沒(méi)有靈敏的手，

23、最強(qiáng)烈的情感也是癱瘓的。結(jié)論：藝術(shù)創(chuàng)作不僅包括藝術(shù)構(gòu)思，而且包括藝術(shù)傳達(dá)。阿恩海姆：藝術(shù)家與普通人相比，其真正的優(yōu)越性就在于：他不僅能夠得到豐富的經(jīng)驗(yàn)，而且有能力通過(guò)某種特定的媒介去捕捉和體現(xiàn)這些經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和意義，從而把它們變成一種可觸知的東西。非藝術(shù)家則不然，他在自己敏銳的智慧結(jié)出的果實(shí)面前不知所措，不能把它們凝結(jié)在一個(gè)完美的形式之中。他雖然能夠清晰或模糊地表達(dá)自己的思想，但不能肥自己的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)出來(lái)。一個(gè)人真正成為藝術(shù)家的那個(gè)時(shí)刻，也就是他能夠?yàn)樗H身體驗(yàn)到的無(wú)形體的結(jié)構(gòu)找到形狀的時(shí)候。二、手中之竹是否等同于胸中之竹？ 江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂

24、有畫意。其實(shí)，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。 鄭板橋二、手中之竹是否等同于胸中之竹？薩特：我們經(jīng)常聽(tīng)人說(shuō)起，藝術(shù)家最初便有一種以意象為形式的觀念，而他則將這個(gè)意象體現(xiàn)在畫布上事實(shí)上，藝術(shù)家并沒(méi)有完全使他的心理意象得到實(shí)現(xiàn)。陸機(jī)：恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。劉勰：既乎成篇，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也 二、手中之竹是否等同于胸中之竹？郭沫若：本打算寫屈原一世的，結(jié)果只寫了屈原一天由清晨到夜半過(guò)后。但這一天似乎已把屈原的一世概括了。巴金：我開(kāi)始寫秋的時(shí)候，我并沒(méi)有想到淑貞會(huì)投井自殺，我倒想讓她在15歲就嫁出去，這倒是更可能辦到的