《聊齋志異》的創(chuàng)作內(nèi)容與模式結(jié)構(gòu)（論文）12000字

《聊齋志異》的創(chuàng)作內(nèi)容與模式結(jié)構(gòu)TOC\o"1-3"\h\u31394摘要 摘要《聊齋志異》近年來一直處于清代小說寫作研究的風(fēng)口浪尖，而作為清代奇幻小說主要特征之一的“模式化”問題向來都是文學(xué)研究的“是非之地”，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)文學(xué)審美極力排斥文學(xué)的模式化，另一方面，鬼怪類文學(xué)作品的發(fā)展卻欣欣向榮。從《聊齋志異》的寫作主題和價(jià)值來看，《聊齋志異》是一部重情之作，全書以情貫穿，情是全書之魂。蒲松齡妙筆摹繪人間情感百態(tài)，令《聊齋志異》各色形象獲得鮮活的生命力，產(chǎn)生無窮的藝術(shù)魅力。《聊齋志異》各色形象的至情描寫的特征有三：其一是擴(kuò)大至情內(nèi)涵，對(duì)前人的至情觀在繼承的基礎(chǔ)上拓展與超越，展現(xiàn)多種感人肺腑的至情，豐富了中國的情文化；其二是深刻表現(xiàn)至情的生成發(fā)展過程，具有極高極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力；其三是《聊齋志異》各色形象的至情與思想高度融合，兩者相得益彰。蒲松齡的至情描寫運(yùn)用了高超的藝術(shù)手法，以幻筆寫至情，通過種種困難考驗(yàn)表現(xiàn)至情，巧選人物情感的動(dòng)情點(diǎn)表現(xiàn)至情。蒲松齡的至情描寫產(chǎn)生了多方面動(dòng)人心魄的藝術(shù)美，有至情的崇高美、詩意美、極致美和喜劇美。從《聊齋志異》的寫作手法來看，其“留白”作為一種極具創(chuàng)新性的敘事技巧，集中體現(xiàn)出蒲松齡結(jié)撰小說的自覺意識(shí)?！读凝S志異》中的留白，主要是通過運(yùn)用限知視角實(shí)現(xiàn)的，即往往以小說中的某個(gè)人物為敘述視角來設(shè)置“空白”，包括情節(jié)上、人物上和場景上的空白，它們共同促成了《聊齋》故事的趣味性與可讀性，極大地提升了文言小說的藝術(shù)品質(zhì)。本文擬從其寫作主題、內(nèi)容、特點(diǎn)和手法的角度出發(fā)，探究模式化結(jié)構(gòu)在小說中存在的實(shí)用性。關(guān)鍵詞：模式化結(jié)構(gòu)、寫作主題、寫作手法、寫作特點(diǎn)1、緒論1.1選題背景與選題意義1.1.1選題背景一個(gè)國家的文學(xué)就像一面鏡子一樣反觀著這個(gè)國家的歷史印跡，它照出一個(gè)民族的心路歷程，也照出了人民的生活百態(tài)。尤其是在中國這樣一個(gè)歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚的國度，文學(xué)與社會(huì)、與人民生活的相互作用更為深刻。清代的小說中膾炙人口的作品很多，然而鬼怪文學(xué)迅猛發(fā)展的浪潮在當(dāng)時(shí)卻引起了不一樣的反響。有人說，《聊齋志異》讓清代文壇迎來了的春天，奇幻文學(xué)為其注入了一汪清泉，文學(xué)種類和形式與時(shí)俱進(jìn)，文學(xué)市場日漸繁榮，人們的精神文化世界更加豐富多彩。也有人說，清代讀書人的品味在當(dāng)時(shí)發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，文學(xué)市場不再只是沉悶的禮樂教化書籍，清代文學(xué)因《聊齋志異》而變得更加豐富。時(shí)至今日，《聊齋志異》仍有非常大的研究價(jià)值，不僅在于研究其歷史背景、社會(huì)風(fēng)俗，還在于研究其敘事風(fēng)格、寫作手法等方面，給后人以啟發(fā)。1.1.2選題意義《聊齋志異》的模式化研究近年來一直處于學(xué)術(shù)輿論的風(fēng)口浪尖，而作為奇幻文學(xué)主要特征之一的“模式化”問題向來都是文學(xué)研究的“是非之地”，一方面，傳統(tǒng)文學(xué)審美極力排斥文學(xué)的模式化，另一方面，奇幻奇幻文學(xué)作品的發(fā)展卻欣欣向榮。黑格爾曾說，“存在即合理”。如果我們用馬克思主義的觀點(diǎn)去解讀，即世界上任何現(xiàn)象的產(chǎn)生必有其原因。奇幻文學(xué)在當(dāng)今社會(huì)人們的生活中扮演著越來越重要的角色，歸根結(jié)底是因?yàn)樗鼭M足了奇幻讀者的獵奇心理需求。奇幻文學(xué)作家也將自己的目標(biāo)定位于滿足讀者好奇心的心理，消除時(shí)代對(duì)讀者心理造成的壓力，讓他們有一個(gè)世界去遠(yuǎn)離殘酷的現(xiàn)實(shí)，去宣泄病態(tài)的恐慌。近年來對(duì)《聊齋志異》研究所取得的成績，讓人們更加深入的了解其寫作風(fēng)格和寫作技巧，更堅(jiān)定了我們對(duì)奇幻文學(xué)發(fā)展前景的信心。也正因如此，對(duì)奇幻文學(xué)領(lǐng)域的研究便具有了深厚的文學(xué)價(jià)值和深遠(yuǎn)意義。當(dāng)然，“模式化”問題從來都不僅僅只是《聊齋志異》的問題，它是世界奇幻文學(xué)的普遍特征，但這一普遍特征體現(xiàn)在俄羅斯奇幻文學(xué)中卻是別具一格。這也是馬克思主義基本原理一一矛盾的普遍性與特殊性在文學(xué)領(lǐng)域的演繹。本文將奇幻文學(xué)模式化的普遍問題置于《聊齋志異》中，無疑是奇幻文學(xué)研究實(shí)踐的一次積極嘗試。1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀1.2.1國內(nèi)研究現(xiàn)狀國內(nèi)對(duì)于《聊齋志異》研究的主要有王拓的《聊齋志異·尸變》之聽覺敘事初探，甄楨的“絳珠還淚”與《聊齋志異》中的“花妖”故事比較、周燕懿的《聊齋志異》中的“鏡面”世界、聶廷生，聶元碩的《聊齋志異》與周村文化、龔沁怡的從多維轉(zhuǎn)換角度探究《聊齋》閔譯本“齋”的構(gòu)建、李彤的明月何曾是兩鄉(xiāng)——《聊齋志異》愛情篇目中女鬼退出情節(jié)探究、萬晴川的《聊齋志異》“一書而兼二體”新議、王舜元，彭姣的《聊齋志異》中的儒釋道合一等。王拓在論文《聊齋志異·尸變》之聽覺敘事初探中通過對(duì)王士稹、王金范、王東序等清代文學(xué)評(píng)論家關(guān)于《聊齋志異》的點(diǎn)評(píng)觀點(diǎn)進(jìn)行梳理與分析，將《聊齋志異》與清代主體文學(xué)進(jìn)行區(qū)分。他認(rèn)為，《聊齋志異》不是質(zhì)量低俗的文學(xué)作品，而是在當(dāng)時(shí)廣為流行同時(shí)又主要承擔(dān)消遣娛樂功能的文學(xué)作品。周燕懿在論文《聊齋志異》中的“鏡面”世界中將《聊齋志異》奇幻化語境中出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象稱之為“奇幻文學(xué)”，其所指與清代主流文學(xué)并不相同，對(duì)于它的界定作者認(rèn)為僅僅把“量化”作為標(biāo)準(zhǔn)是不夠的，于是作者分別從“質(zhì)地”標(biāo)準(zhǔn)、從文學(xué)創(chuàng)作的功能和目的，最后從創(chuàng)作主體的審美追求幾大方面將“兩者區(qū)分開來。龔沁怡在從多維轉(zhuǎn)換角度探究《聊齋》閔譯本“齋”的構(gòu)建中，從文學(xué)品位和文化價(jià)值的角度考察《聊齋志異》，認(rèn)為《聊齋志異》不同于清代主流高雅文學(xué)的顯著特征就是它的趨眾性，而趨眾性規(guī)范制約著文學(xué)的相應(yīng)的模式化，相應(yīng)的模式化又負(fù)載著奇幻文學(xué)的趨眾性。作者認(rèn)為只有將趨眾性的內(nèi)容與模式化的形式精心結(jié)合起來，并隨著時(shí)代發(fā)展不斷向前推移和演化，滿足人民奇幻的審美要求，才是以《聊齋志異》為代表的奇幻文學(xué)存在的意義。1.2.2國外研究現(xiàn)狀國外學(xué)者對(duì)《聊齋志異》的研究主要集中在其界定、特征、發(fā)展等方面，對(duì)于《聊齋志異》模式化的研究則主要針對(duì)其文學(xué)體裁分類，體裁模式化的表現(xiàn)形式等問題。對(duì)于以《聊齋志異》為代表文學(xué)的奇幻文學(xué)的界定與特征，洛特曼在《歷史文化問題視角下的奇幻文學(xué)》中將奇幻文學(xué)上升到社會(huì)學(xué)的概念，認(rèn)為它是構(gòu)成一定文化的總文本的社會(huì)功能。庫賓納、里托夫斯卡婭和尼科利娜在《當(dāng)今奇幻文學(xué)》中則以歷時(shí)的線索對(duì)奇幻文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行描述并著重從題材的角度剖析了奇幻文學(xué)的發(fā)展。2009年，在由薩夫金娜、切爾尼亞克發(fā)起的“中國奇幻文學(xué)現(xiàn)象”研討會(huì)上，二十多位學(xué)者就中國奇幻文學(xué)現(xiàn)象發(fā)表了自己的看法，會(huì)議論文己出版成集，其中以薩多夫尼科娃的《二十一世紀(jì)初奇幻文學(xué)發(fā)展的一個(gè)方向》為代表。文章通過對(duì)具體作品的分析，著重說明中國各個(gè)時(shí)代奇幻文學(xué)己經(jīng)印上了時(shí)代的記號(hào)，奇幻文學(xué)的主題也更加傾向于對(duì)人物內(nèi)心的描寫。莫斯科大學(xué)教授高爾金在《文學(xué)與語言一一當(dāng)代圖解百科全書》中提出“模式化”、“系列性”是奇幻文學(xué)的標(biāo)志，從主題到人物，甚至是題目和封皮都表現(xiàn)出這一特征，激進(jìn)的創(chuàng)新和對(duì)世界獨(dú)特的見解是不被奇幻文學(xué)所接收的。而尼古拉耶夫則從奇幻文學(xué)讀者的角度論證了模式化的奇幻文學(xué)元素是為普通人民群眾所喜聞樂見的，也是商業(yè)化市場的需求。1.3研究對(duì)象、目標(biāo)、內(nèi)容和方法（1）研究對(duì)象：《聊齋志異》（2）研究目標(biāo)：通過對(duì)《聊齋志異》及奇幻文學(xué)的界定、發(fā)展和特征的梳理，借助《聊齋志異》分析奇幻文學(xué)模式化的表現(xiàn)形式，并對(duì)找到該作品的敘事風(fēng)格、寫作技巧，從而幫助寫作者在寫作的同時(shí)能學(xué)習(xí)到更多的文學(xué)知識(shí)和增長對(duì)文學(xué)的認(rèn)知。（3）研究內(nèi)容：以《聊齋志異》為研究對(duì)象，從中找出此類題材文學(xué)作品的敘事風(fēng)格、寫作手法和技巧。（4）研究方法：本論文主要采用文獻(xiàn)搜集法、比較研究法、歸納分析法等研究方法對(duì)以《聊齋志異》為代表的奇幻文學(xué)模式化結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。2、《聊齋志異》的寫作背景、主題和內(nèi)容2.1《聊齋志異》的創(chuàng)作背景《聊齋志異》對(duì)蒲松齡的人生經(jīng)歷（包括游歷和交友）和他所處時(shí)代的社會(huì)生活都有所反映?！顿慌幕辍肥瞧阉升g設(shè)館于畢際有家，聚餐后所作，小說《狐夢(mèng)》“余友畢怡庵”，《絳妃》“余館于畢刺史”等均涉及畢際有，也是蒲松齡設(shè)館于畢際有家后的人生際遇。聊齋賦和小說中還反映了清代的一些自然災(zāi)害，如旱澇、蝗災(zāi)、地震等自然災(zāi)害給社會(huì)和人們的生命財(cái)產(chǎn)帶來巨大損失，書中所作《禱雨賦》足見當(dāng)時(shí)災(zāi)荒造成人們生活的饑謹(jǐn)，“榆屑姑餐，丁男可弩；無米堪炊，有父何估!”災(zāi)荒造成人們生命財(cái)產(chǎn)的損失，有時(shí)甚至可能導(dǎo)致瘟疫的發(fā)生，古代社會(huì)醫(yī)療人力和設(shè)備等遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足社會(huì)需求，因此一些常見的疾病用藥處方就需要得到普及，方便普通百姓的疾病得到及時(shí)醫(yī)治，《傷寒藥性賦》總結(jié)張仲景《傷寒論》用藥規(guī)律，以賦的形式闡述治療傷寒所用藥材的藥性，便于誦讀，向大眾普及醫(yī)藥理論?！读凝S志異》中邵女、封三娘、梅女、嬌娜等小說中的人物也多具醫(yī)術(shù)，蒲松齡善于把醫(yī)藥知識(shí)貫穿于故事情節(jié)中，且一些情節(jié)深得醫(yī)理，從這一點(diǎn)我們可以對(duì)蒲松齡多方面的才情可見一斑?！读凝S志異》對(duì)蒲松齡的人生理想的體現(xiàn)?？v觀蒲公一生經(jīng)歷，十九歲文名籍籍，之后卻屢試不第，期間雖有愁苦但仍沒有放棄科舉之路，他關(guān)心民生，康熙四十三年淄川地區(qū)的災(zāi)情，蒲公毅然為民請(qǐng)命，這一年也創(chuàng)作了大量詩文記錄災(zāi)情之慘重?！读凝S志異》中出現(xiàn)的詩句《秦松賦》《荷珠賦》《中秋愛靜賦》與《自于玉》《成仙》等眾多篇目也表現(xiàn)率真通脫、超然物外的神仙隱逸思想，但賦與小說中那種“任自然”的空明幽靜境界與現(xiàn)實(shí)的民生疾苦二者互為沖突時(shí)，蒲松齡無疑更關(guān)心后者，蒲松齡的理想王國是法度合理與精神自由相統(tǒng)一的，合理的秩序前提下才能實(shí)現(xiàn)自我的精神自由，所以《聊齋志異》中的異域仙人不可再現(xiàn)，不僅是作者力求坐實(shí)故事內(nèi)容，也是對(duì)世人不可沉入夢(mèng)幻仙境的警戒。《聊齋志異》的所有篇目中，都有一些富有諧趣的游戲之作，但蒲松齡于這種詼諧調(diào)笑的筆法中蘊(yùn)含豐富的意味，這也是蒲松齡極具文學(xué)才情的一面?！捌阉升g以小說家的敏銳和詼諧，寫出了一批寓深情于諧趣的賦章”，蒲松齡以小說家的筆法寫賦，內(nèi)容豐富，文辭巧妙，構(gòu)思奇特，獨(dú)具匠心?！都屣炠x》中錦衣公子想以肉換村夫的煎餅，老村夫竟然都不愿意；《酒人賦》對(duì)于“酒兇”的拯救之法“只須一挺，摯其手足，與斬泵等，止困其臀，勿傷其頂，捶至百余”酒鬼便會(huì)“豁然頓醒”，諸如此等調(diào)謔之筆，寓意深刻。2.2《聊齋志異》的創(chuàng)作主題和內(nèi)容一部《聊齋志異》，寫盡世間人鬼狐，人與萬物皆有情，情能貫通人鬼萬物，穿越陰陽。重情之人鐘于情，篤于情，深于情，情成為《聊齋志異》的靈魂，成為作品的主旋律。可以說，《聊齋志異》是一部感人肺腑的“至情之書”，是一篇血淚與悲憤交織而成的“情文”。如魯迅先生所言“使花妖狐魅，各具人情，和易可親，忘為異類”。蒲松齡通過至情描寫，歌頌了中華民族最美好的情感，表現(xiàn)最美好的人性，具有極高的審美價(jià)值，極大地豐富了中國的情文化。2.2.1愛情至情《聊齋志異》中的愛情至情比以往愛情故事在內(nèi)涵上有大幅度的超越。《牡丹亭》中至情的化身杜麗娘對(duì)愛情的追求不過是“年已及筍’川早成佳配”，是比較原始的青春男女之情，她是因?yàn)閻矍槭軌阂侄溃非蟮膼矍椴]有超越“郎才女貌”的局限?！读凝S志異》中男女之愛的至情要比《牡丹亭》的杜柳之愛豐富深刻，愛情的深度和高度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越前者，有更深刻豐富的社會(huì)內(nèi)涵，他們愛得更深、更執(zhí)著?！哆B城》中連城三死三生后終于嫁給喬生；《香玉》中黃生魂魄化為牡丹與香玉彼此相依。蒲松齡表現(xiàn)了一種嶄新的摯愛深情—知己之愛，這種愛不是一見鐘情，不是重相貌重美色，而是同心之愛、精神之愛。如喬生《連城》的愛情宣言：“‘士為知己者死’，不以色也。”“賀生《瑞百》與美貌妓女瑞百互為知己，在瑞百變丑時(shí)堅(jiān)定不移娶她為妻，他心中堅(jiān)執(zhí)的信念是“人生所重者知己：卿盛時(shí)猶能知我，我豈以衰故忘卿哉”，這是對(duì)知己之情的堅(jiān)守，至情重于泰山?！读凝S志異》中愛情至情還有更高的層次和境界，超越人間世俗情愛的高度，至情人物為至愛之人的幸福，犧牲自己成全至愛之人，是一種理想高尚的愛。《宦娘》因自己為鬼身恐對(duì)溫如春不利，就千方百計(jì)成全溫如春與葛良工的婚姻；狐女《阿繡》為劉子固的癡情所打動(dòng)，便自動(dòng)退出與真阿繡的競爭，轉(zhuǎn)而促成他們的美好姻緣，這種至情是對(duì)愛的高度升華。2.2.2親情至情親情是人類血緣之情，親人間的骨肉深情，是一種天然情感。以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的親情是人類情感中最本真的體現(xiàn)，也是人世間延續(xù)時(shí)間最長的一種情感，是中華民族最為看重的感情。《聊齋志異》有多篇故事歌頌至深至誠的親情，這種親情的魅力與愛情相比毫不遜色，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是孝親至情。故事主人公對(duì)親人有深摯的愛，對(duì)父母盡孝義之情。在親人有難或遇險(xiǎn)時(shí)挺身而出，盡自己平生之力，哪怕犧牲自己生命也要為親人討回公道，這種親情也達(dá)到至情的高度。十六歲的弱女子《商三官》在其父被惡霸打死后，決然為父報(bào)仇。她女扮男裝，在為仇人祝壽時(shí)機(jī)智地殺死仇人，為保護(hù)家中其他親人，又毅然自盡，一個(gè)弱女子完成了男子也難以完成的大事。她伸張正義、關(guān)愛家人的壯烈之舉，驚天地，泣鬼神，具有強(qiáng)烈的情感沖擊力?！断狡健芬蚱涓冈陉庨g被羊姓富人所害，他悲痛異常，憤然離魂義無反顧赴陰間代父伸冤。堅(jiān)定的孝父之情化為勇斗貪官的鋼鐵意志，是親情的力量支撐著他在經(jīng)歷火床燒烙、鋸解身體等酷刑后依然斗志不減，即使被投生為弱小嬰兒也不放棄為父伸冤，最終歷經(jīng)艱辛，使父親冤屈得以昭雪，蒲松齡高度贊賞他的孝義至情。《水莽草》中的祝生在做鬼后得知母親獨(dú)自撫養(yǎng)孤兒勞苦不堪，便以鬼身來陽世侍奉母親，分擔(dān)家務(wù)。他不按陰間規(guī)則找替死鬼，一是不忍令他人為鬼，同時(shí)認(rèn)為“兒事母最樂，不愿生也”，甘愿一直為鬼永遠(yuǎn)照顧母親。這是“寸草心”對(duì)“三春暉”的真情回報(bào)，這種親情感人肺腑。2.2.3友情至情朋友之間的親密感情也是人世間最寶貴的情感。蒲松齡在《聊齋志異》中謳歌的可歌可泣的友情至情比以往現(xiàn)實(shí)中管鮑之交、刎頸之交故事更為感人。其中兩種友情最珍貴：其一，急友之難，舍身為友的壯烈情懷。田七郎（《田七郎》）曾受朋友武承休的幫助，后在武家遭難時(shí)，田七郎為給摯友雪恨，奮力除掉武家的仇人然后自盡，當(dāng)作惡縣令前來驗(yàn)看之時(shí)，無頭之尸居然一躍而起“竟決宰首”，這種摯深的友情竟化為驚天之舉，顯示了對(duì)朋友的真摯情誼、赤誠之心，可謂氣貫長虹?？咨ā秼赡取罚榱司戎鷭赡缺Ｗ』矢σ患颐庠饫做Z擊的劫難，挺身而出，以至于被雷霆震死，他為朋友舍己忘生。嬌娜為了救回這位舍身救己的孔生，也不顧及世俗禮教，以“舌度紅丸”為孔生喂藥。他們一個(gè)為友情而舍身斗天，一個(gè)為友情而無視禮教，這兩種友情都達(dá)到極致。其二，綿長持久的友情。友情隨著時(shí)間的推移會(huì)因一方身份地位的改變而改變，這是人之常情，不然《史記·陳涉世家》中不會(huì)有“茍富貴無相忘”的約定，永恒的友情最為難得?！锻趿伞分性S姓漁人同溺死鬼王六郎建立了友誼，而這個(gè)友誼不以生死相隔，不以異類見猜，也不以遠(yuǎn)隔千里而中斷，更不以身份地位的改變而產(chǎn)生變化，“可見這份友情之至深。3、《聊齋志異》的模式化結(jié)構(gòu)探究3.1《聊齋志異》的敘事模式如《聊齋志異》中的《辛十四娘》的敘事模式，在總體上呈現(xiàn)為一種“資助型”模式。在《聊齋志異》中，總是不乏兼具美貌與才能的奇女子。她們或給予男主人公溫馨關(guān)懷，或幫助其振興家業(yè)，或勉勵(lì)其科舉高中，或?yàn)槠浞毖茏铀?，或以上幾者兼而有之?？偠灾?，這些聊齋奇女子，不僅貌若天仙，而且蕙質(zhì)蘭心、有勇有謀，儼然是小說中諸多男主人公的命運(yùn)守護(hù)者。這種女主人公單方面對(duì)男主人公給予強(qiáng)大支持和幫助并且主要凸顯女主人公智謀的敘事模式，可以稱之為“資助型”敘事模式：主人公相識(shí)+第一次沖突+第二次沖突+揭示真相。為便于下文清晰且有針對(duì)性地進(jìn)行分析，筆者特在此厘清《辛十四娘》主要情節(jié)（不包括篇末的“異史氏曰”部分），并分條簡要概括如下：情節(jié)一：馮生邂逅辛十四娘，薄暮蘭若再逢，求辛父嫁女，遭拒；情節(jié)二：馮生偶入郡君處，郡君為其做媒；情節(jié)三：辛十四娘如約嫁給馮生，嫁妝僅為撲滿；情節(jié)四：楚公子數(shù)次登門，辛十四娘多次勸誡，最后要馮生閉門絕交游；情節(jié)五：馮生遭誣陷被押，辛十四娘探望，勸其誣服：托媒購得良家女子祿兒，欲以之為馮生妻：臨近秋決又日夕奔走：情節(jié)六：辛十四娘向馮生說明洗冤的真相：情節(jié)七：辛十四娘決意離開馮生，容貌衰減迅速，暴疾臥床，溢逝：情節(jié)八：馮生娶祿兒，家道中落，取撲滿，得金錢，家境復(fù)充裕：情節(jié)九：蒼頭在太華山遇到己經(jīng)成仙的辛十四娘；在《辛十四娘》這篇小說中，馮生和辛十四娘的相識(shí)是中國古典小說中常見的才子佳人式的“巧合偶遇”模式：“(馮生)昧爽偶行，遇一少女”。隨后的第一次沖突和第二次沖突，則支撐起了整篇小說的主要情節(jié)內(nèi)容。第一次沖突寫馮生追求辛十四娘，并與其結(jié)為夫婦之事。馮生為追求辛十四娘，先是懇求辛父嫁女，遭到拒絕后，又得到生前本為親戚的郡君幫助，在焦慮的等待中，終于成功娶到辛十四娘。第二次沖突則是馮生對(duì)楚公子的兩次無禮之語，進(jìn)而引來楚公子對(duì)馮生的誣告陷害之事。然而，在辛十四娘委派狐裨尋見皇帝申訴冤情的安排和幫助下，馮生又幸免于難。到最終的揭示真相環(huán)節(jié)，讀者才恍然大悟，原來辛十四娘一直為了修煉成仙而努力，因此起初不愿嫁給馮生，更不愿為塵世俗務(wù)所擾。在這種“資助型”敘事模式下，我們清楚地看到，作為男主人公的馮生，一直處于一種“被幫助和被拯救”的弱者地位，而處于強(qiáng)者地位的女主人公辛十四娘，則一直扮演著施救者和勸勉者的角色。指出《辛十四娘》采用“資助型”敘事模式的重要意義，不僅僅是為了厘清小說情節(jié)發(fā)展的大致脈絡(luò)，更在于讓讀者意識(shí)到《辛十四娘》整篇小說敘事技巧的運(yùn)用，都緊緊圍繞著“資助”這一關(guān)鍵詞。在敘事線索方面，明線劇情幾乎就是一部馮生的受助史和辛十四娘的施助史，情節(jié)發(fā)展演變可信度高，延宕、轉(zhuǎn)折和推進(jìn)都恰到好處；而暗線的設(shè)置，則在最終交代清楚了辛十四娘無私資助馮生的根本原因—積攢功德從而修煉成仙。更重要的是，明暗雙線交錯(cuò)行文，可以在敘述辛十四娘一次又一次投身資助事件的同時(shí)，為其人物形象的塑造提供更多可能性。此外，敘事時(shí)序的多元使用、敘事視角的不斷轉(zhuǎn)化以及遍布小說各處的細(xì)節(jié)性伏筆（僅撲滿為嫁妝、托媒購良家女，等等），在“資助”這一對(duì)小說主要內(nèi)容具有高度概括性的核心語詞統(tǒng)罩下，共同實(shí)現(xiàn)了從多維度來塑造辛十四娘人物形象的目標(biāo)，也在很大程度上豐富了小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)，推動(dòng)了故事情節(jié)一步步地發(fā)展演進(jìn)。3.2《聊齋志異》的情節(jié)設(shè)置《聊齋志異》以前的短篇小說創(chuàng)作在處理人物和情節(jié)的關(guān)系時(shí)，多以情節(jié)為主而不是以人物為主。這些作品一般說來情節(jié)的縱向推進(jìn)比較迅速，一定的篇幅中情節(jié)的時(shí)間跨度較長，容納的生活事件、生活場景較多，并主要以敘述作為情節(jié)開展的手段，人物描寫的空間比較狹窄。這些小說也描寫人物和環(huán)境，但多是在情節(jié)縱向發(fā)展的縫隙中進(jìn)行粗線條的白描。這種情節(jié)結(jié)構(gòu)的格局，無疑影響了人物形象的塑造。小說的情節(jié)歸根到底是在人物間的相互關(guān)系和一系列矛盾沖突中發(fā)展的，組織情節(jié)的藝術(shù)首先表現(xiàn)為組織矛盾沖突的藝術(shù)，如《聊齋志異》中《聶小倩》的情節(jié)，沖突尖銳，節(jié)奏鮮明，很像一本四幕劇。第一幕，在人與妖的基本沖突中，聶小倩為妖所肋、，欲攝寧生之血以供妖飲，交陣中欽佩寧生不戀財(cái)色的“剛腸”，毅然從妖的一邊站到了人的一邊，為寧生出謀御妖，并懇托他救拔自己。妖怪在利用財(cái)色誘惑軟取的一手失效之后，就親自出馬強(qiáng)攻硬取。第二幕，妖的一方由夜叉出來攫人，人的一方則仗劍客燕赤霞御妖，雙方格斗，妖被擊傷而逃，寧生得以攜小倩骨殖歸葬，使她擺脫煙魅的控制。燕生又贈(zèng)寧生劍囊，為下一回合的人妖較量預(yù)留地步。第三幕，聶小倩隨寧生回家，掙脫了妖的魔爪，進(jìn)一步爭取由鬼界回歸人域。但幽明殊方，人鬼異域，于是出現(xiàn)了人鬼之間的矛盾糾葛。聶小倩以自己的誠心和謙卑感動(dòng)了寧家母子，獲得了人的承認(rèn)，終于取得了做人的權(quán)利。但馭鬼的妖怪仍不死心，跟蹤尋來。第四幕，人妖最后決戰(zhàn)，聶寧攜手，依仗劍仙之力，最終消滅了妖物，以人勝妖、鬼變?nèi)私Y(jié)局。由人、鬼、妖的糾葛構(gòu)成的這個(gè)四幕劇中，第二幕和第四幕正面寫人與妖的斗爭，這是對(duì)抗的你死我活的較量，御妖、滅妖非常人所能勝任，需要非凡的神奇力量，于是由劍仙與妖怪對(duì)陣，刀光劍影，電劈雷擊，使人毛發(fā)倒豎，表現(xiàn)的是一種粗獷驚險(xiǎn)的陽剛境界，是“豪士傳”的格調(diào)。第一幕和第三幕寫聶小倩同寧家母子的糾葛，肌映流霞的綽約女郎，含情脈脈，表現(xiàn)的是一種纏綿婉約的陰柔意境，是“美人傳”的情致。兩種不同性質(zhì)的審美意境交互迭見，如樂曲中的兩組旋律搖曳變幻，交互并進(jìn)，造成作品的剛?cè)嵯酀?jì)，多姿多彩，可以滿足讀者要求豐富多變的欣賞心理和多種多樣的美感興趣《聶小倩》的一剛一柔參差變換，并不是蓄意弄巧，而是對(duì)生活節(jié)奏的藝術(shù)反映，符合矛盾發(fā)展的自然趨勢(shì)，代表兩種矛盾的兩種意境，推前接后，互相映襯，呼應(yīng)顧盼，水月交輝，珠聯(lián)璧合地共同表現(xiàn)作品的主題思想。3.2《聊齋志異》的留白技巧《聊齋志異》中的留自，主要是通過敘述視角實(shí)現(xiàn)的，具有鮮明的藝術(shù)特色。蒲松齡善于將全知視角與限知視角相結(jié)合。全知視角的主體是作者，作者就像上帝一樣，熟知小說中的各個(gè)人物及故事發(fā)展的每一個(gè)細(xì)節(jié)，并將這些人物與細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在讀者面前；限知視角的主體是小說中的某個(gè)人物，小說人物并不具備作者那樣的上帝視野，從而為留自提供了可能性。所謂“旁觀者清，當(dāng)局者迷”，蒲松齡在講述故事時(shí)時(shí)而作為冷靜的旁觀者，時(shí)而退隱到小說人物的身后，讓身在迷局的人物自身講述他所看到的人與事，使讀者在亦清亦迷之間，充分感受來自《聊齋志異》的藝術(shù)魅力。《聊齋志異》敘述視角留自技巧的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在情節(jié)、人物、場景三個(gè)方面。3.2.1情節(jié)之留白情節(jié)之留自，使小說的情節(jié)發(fā)展富有曲折奇峭之美?！拔乃瓶瓷讲幌财健保綍持表槨⒁挥[無余的鋪敘，令人乏味。而波瀾起伏、幽折多姿的曲敘，才能引人入勝?！读凝S志異》小說常常在某些情節(jié)上留下空白，不作交代，有方向、有層次、有節(jié)奏地?cái)⑹?，將故事寫得波瀾起伏、充滿趣味，常常出人意表，而回味無窮?？瞻滋帲舨唤?jīng)意為之，疑竇叢生，而妙趣益彰，運(yùn)筆之妙，可見一斑。如《聊齋志異》中《葉生》講述的是書生葉生本文章冠絕卻科試不第，白覺愧負(fù)知己而病逝，然不知身死，徒以魂魄追隨知音，還鄉(xiāng)之時(shí)方才恍悟的故事。與葉生“忘死”一樣，讀者對(duì)葉生之死，亦一無所知，原因在于作者在葉生下第之后即以葉生為敘述視角，從而在葉生病死這個(gè)關(guān)鍵情節(jié)上留下了空白。在留白之時(shí)，并不是生硬的、突兀的，而是白然的、渾融的、不著痕跡的，體現(xiàn)在運(yùn)用伏筆，巧妙地將情節(jié)發(fā)展過程中“中斷”或者說“跳過”的部分連貫于整個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)中，在將故事敘述得委曲生動(dòng)的同時(shí)，賦予小說情節(jié)設(shè)置的合理性。3.2.2人物之留白人物之留白，與《聊齋志異》小說的志怪性質(zhì)密切相關(guān)?！读凝S志異》主要是一部記錄和描寫鬼神狐怪之事的文言小說集，以逞恢詭怪之筆為能事。人物的留白，是形成聊齋故事奇詭之風(fēng)的一個(gè)重要因素。在結(jié)構(gòu)小說人物之時(shí)，蒲松齡往往以主人公為敘述視角，透過主人公的眼睛，來看其他人物?！捌渌比宋飼r(shí)或帶有某種神秘性，為了渲染這種神秘，造成志怪小說特有的奇異性，蒲松齡便運(yùn)用人物留白的方式，即隱去人物的身份、來歷及其行為的動(dòng)因，只敘寫與主人公發(fā)生交集的事件。讀者在緊密關(guān)注這些事件的同時(shí)，也對(duì)“神秘人物”產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心。所知愈少，則興味愈濃，此正人物留白之妙也。如《聊齋志異》中的《新郎》記敘了一個(gè)奇異的故事：村人為子娶妻，當(dāng)夜新郎卻隨一女子而去，半年余方歸家。小說留有兩處空白：一是新婚之夜新郎所隨女子的身份。從“新郎出，見新婦炫裝，趨轉(zhuǎn)舍后，疑而尾之”，到至“新婦”家中，見女子父母，慰問畢，“乃為除室，床褥備具，遂居之”，這一段敘事以新郎為視角，所見者詭，而未知其所以然。未知者，夜半炫裝之“新婦”為何人也?若新郎所娶之妻，則為何不在洞房待花燭良辰，而縹緲于夜色，作詭異之行跡?如若不是，則其人誰也，扮作新婦，勾攝人夫之魂?帶著這樣的疑竇，作者展開了另一個(gè)視角（家中客人）的敘事：“家中客見新郎久不至，共索之。室中帷新婦在，不知婿之所往。由此遐邇?cè)L問，并無耗息。”印證了新郎所隨之女子，并非其妻，使得疑百稍開，并將關(guān)注點(diǎn)聚焦于“新婦”的身份?！靶聥D”究竟為何人，作者仍未立即作以說明，而是不緊不慢地又轉(zhuǎn)入到新郎視角的敘事：一邊是家人翹首盼歸，一邊是游子歸心似箭，而女子固留之，歸計(jì)難期?！耙蝗眨霞一体?，似有急難”，在這樣的情況下新郎終于得歸，兩遂心愿。這也是小說的第二處空白，即婦家遭到了怎樣的急難?作者終未言明。留下一層想象空間的同時(shí)，也填補(bǔ)了小說的第一處空白。3.2.2場景之留白《聊齋志異》的空間場景囊括人間、冥界、仙界、幻境、夢(mèng)境，小說主人公在廣闊的天地中自由穿梭，勾連成完整的故事情節(jié)，展開一幅奇幻詭怪的畫卷。在通常情況下，人物所處的空間場景是為讀者所知的，不論是入冥界，還是入仙幻之境，均在讀者可知的范圍內(nèi)。然而，也有某些時(shí)候，小說所呈現(xiàn)的場景是被留自的，即對(duì)人物所處的空間場景不作說明，令讀者難以確定、清晰地把握人物所處的時(shí)空和行跡，從而使情節(jié)的發(fā)展披上一層變化莫測(cè)的輕紗，賦予小說以特別的藝術(shù)感染力。例如《聊齋志異》中的《成仙》，其講述成生、周生棄世仙隱的故事。蒲松齡從兩個(gè)方面來表現(xiàn)“幻”：一方面從客觀描寫，或者說正面表現(xiàn)的角度，即幻境“是什么”；一方面則從主觀描寫，或者說側(cè)面表現(xiàn)的角度，即幻境帶給人怎樣的感受。在刻畫幻境“怎么樣”之時(shí)，并沒有以全知全能的“上帝”——成生為敘述視角，而是選擇周生，讓讀者貼近周生感受真幻虛實(shí)，身臨其境，如在目前。周兩次入幻，均以夢(mèng)境呈現(xiàn)，一次是夢(mèng)與成身體易位，一次是夢(mèng)歸家殺妻。兩個(gè)夢(mèng)境的不同之處在于前者述夢(mèng)，即先知為夢(mèng)；后者寫夢(mèng)，則先不知是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)，虛虛實(shí)實(shí)，真假難辨，愈見其幻。周成二人換回身體后，周欲歸家，逾三日成送之。由于敘述視角是周生，周不知此為夢(mèng)境，故讀者亦在明暗之間。“所行殊非舊途”，留下了一筆空白，令讀者隨著周生的腳步自行體會(huì)。周“至”家中，見妻與仆押襲之狀，審之方知二人私亂已久，周氣而殺之，待“尋途而返”之時(shí)，“驀然忽醒”，儼然一夢(mèng)，至此，前面的空白得到交代，即周生所歷，乃在夢(mèng)中。解惑的同時(shí)，又陷入了另一個(gè)疑惑，即周生在夢(mèng)中所經(jīng)歷的種種，到底是虛幻的，還是真實(shí)發(fā)生的?這是又一筆空白。正因?yàn)橐灾苌鸀閿⑹鲆暯?，所以能夠在寫幻之時(shí)留下若干空自，給讀者以充分的想象空間。第一次留自，以為是真實(shí)發(fā)生的，沒想到卻是一場驚夢(mèng);第二次留自，以為是夢(mèng)中虛驚一場，沒想到卻是真實(shí)發(fā)生的?！皦?mèng)者兄以為真，真者乃以為夢(mèng)”，旨深意遠(yuǎn)，發(fā)人省思。利用敘述視角造成的一次次出人意表，設(shè)釋了“幻”本身難以捉摸的特點(diǎn)，而這也正是人認(rèn)識(shí)人情難測(cè)、世態(tài)變幻之外在世界及自我本身之曲折過程的象征。在這個(gè)意義上，《成仙》的書寫亦幻亦真，亦虛亦實(shí)，虛幻之至，亦真實(shí)之至也。4、結(jié)束語蒲松齡“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼”，不僅喜愛鬼神怪異之事，更是將其視為表達(dá)內(nèi)心的載體與知音，使得蒲氏之志怪，投注了作者自身的情感精神，從而由單純的記錄轉(zhuǎn)變?yōu)槌墒斓膭?chuàng)作。《聊齋志異》創(chuàng)作的成熟，不僅體現(xiàn)在思想內(nèi)容方面，更在于藝術(shù)手法和技巧的運(yùn)用。漢魏以來的志怪小說，重在“志”，即記載、輯錄；《聊齋志異》則重在“怪”，圍繞“怪”在“志”的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉、加工，把異事繪寫得生動(dòng)