汪野亭與王琦瓷畫藝術(shù)畫風(fēng)和流派比較,美術(shù)論文

汪野亭與王琦瓷畫藝術(shù)畫風(fēng)和流派比較,美術(shù)論文民國(guó)初年，汪曉棠、潘匋宇、汪野亭、王琦等早年曾畫過淺絳彩瓷的藝術(shù)家[1]301，為了知足社會(huì)的審美需求，不斷探尋求索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，最終開拓了別開生面的新粉彩瓷畫。所謂新粉彩，顧名思義是在粉彩的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。粉彩創(chuàng)燒于康熙晚期，在康熙五彩的基礎(chǔ)上融入琺瑯彩制作工藝的一種釉上彩新品種。它的獨(dú)特之處在于采用構(gòu)成玻璃的主要成分的玻璃白打底并在彩料中滲入助熔劑氧化鉛和具有乳濁作用的氧化砷，使彩料在燒制經(jīng)過中產(chǎn)生粉化作用，變成層次豐富、濃淡分明、立體感強(qiáng)、色彩粉潤(rùn)柔和的淡色調(diào)。新粉彩一方面延用了粉彩的彩料繪制紋飾，另一方面在繪畫方式方法上吸收了淺絳彩瓷所具有的中國(guó)傳統(tǒng)文人畫氣息的繪畫方式方法，以濃淡相間的黑色釉上彩料在白瓷上勾描紋飾圖案，然后以淡赭、水綠、草綠、淡藍(lán)、紫色等色進(jìn)行暈染燒成后的紋飾效果與紙絹本上淺絳畫效果近似。[1]300民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的新粉彩瓷就是在粉彩瓷與淺絳彩瓷的結(jié)合中開拓創(chuàng)新所構(gòu)成的一種集詩、書、款、印于一體，注重暈染、皴擦等文人畫氣息的釉上彩新品種。因新粉彩瓷畫的題材非常豐富，有栩栩如生的魚蟲花鳥、漁樵耕讀的人物、意境深遠(yuǎn)的山水等，所以為知足構(gòu)圖需要新粉彩瓷的器型主要以瓷板、方瓶、筒形瓶、印盒、水盂、扁壺等外表便于繪畫的器物為主。新粉彩瓷畫提高了瓷器的裝飾性、觀賞性，為景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的發(fā)展做出了出色的奉獻(xiàn)。此后，景德鎮(zhèn)釉上彩繪開場(chǎng)在傳統(tǒng)的紅店加工作坊外，出現(xiàn)了像汪野亭與王琦一樣自設(shè)畫室，或自組社團(tuán)，繼承并發(fā)展淺絳彩文人畫風(fēng)的具有較高文人素養(yǎng)的創(chuàng)作團(tuán)體。二、詩情、書味、畫意、印趣的異同民國(guó)時(shí)期景德鎮(zhèn)繪瓷史上著名的珠山八友皆各有特長(zhǎng)，各領(lǐng)風(fēng)騷。王大凡曾在作品(珠山八友雅集圖〕中題詩：道義相交信有因，珠山結(jié)社志圖新。翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人。畫法惟宗南北派，作風(fēng)不讓東西鄰。[2]華而不實(shí)，鄧碧珊工魚藻，徐仲南精松竹，田仙鶴專梅，王大凡善人物，程意亭絕山水花鳥，劉雨岑擅草蟲，作為珠山八友的中心人物的汪野亭、王琦更各在青綠山水和寫意人物方面成就斐然。而且，汪野亭和王琦的作品具有異曲同工之妙，主要表現(xiàn)于他們一方面有著共同的文人畫審美旨趣與藝術(shù)追求，另一方面又因創(chuàng)作題材、個(gè)人氣質(zhì)的不同而在詩韻、書味、畫意、印趣上構(gòu)成了各自獨(dú)特的藝術(shù)追求和審美旨趣?！惨弧吃娯S情濃中國(guó)文人畫是一門集中國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、書法、宗教等多種文化形態(tài)于一體的富有獨(dú)特藝術(shù)魅力的門類，它將詩入畫，即表現(xiàn)與再現(xiàn)的結(jié)合，深入地具體表現(xiàn)出了中國(guó)古典繪畫藝術(shù)以詩的表現(xiàn)性、抒情性、寫意性為最高的美學(xué)原則的美學(xué)品格。沈括在(夢(mèng)溪筆談〕題詩和落款。[2]156他的草書得懷素的縱橫恣肆，在漫不經(jīng)心的逸筆草草中具有很高的藝術(shù)檔次，如其(柴門會(huì)客〕、(一尺鱸魚新釣得〕、(雪里送炭〕、(春夜宴桃李園〕等作品都留下了精彩的題跋。除此之外，王琦的以書入畫不僅表如今筆法深切厚重的草書長(zhǎng)題，還表如今其融書法與畫法為一體的繪畫風(fēng)格。這一點(diǎn)與他對(duì)揚(yáng)州八怪黃慎的推崇關(guān)系密切。1916年王琦與王大凡同往上海觀看名家畫展，眼界大開，黃慎奔放的畫風(fēng)、流暢的筆法及其以草書筆法入畫的放達(dá)讓王琦尤為傾倒。因而他一改畫風(fēng)，繼承了黃慎以草書筆法入畫，用禿筆枯墨勾點(diǎn)眉目口鼻，闊筆刷染衣紋，縱橫揮斥，筆墨淋漓，氣象宏偉的寫意人物畫風(fēng)格。如其(請(qǐng)看石上藤蘿月〕瓷板畫中的人物表情生動(dòng)、姿態(tài)各異，筆法短促迅疾，人物衣紋以草篆筆法勾畫，線條虬結(jié)硬折，黃慎筆意極濃。左側(cè)的草書題跋也有黃慎的字畫雙璧之妙。其(細(xì)數(shù)落花因坐久〕瓷板畫的畫境空曠寂遠(yuǎn)，畫中景物及人物衣紋也起頓有致、細(xì)勁流暢，與左上角的草書題款交相照應(yīng)、相得益彰，落款中坦然寫著仿黃癭瓢之筆意[2]182。汪野亭和王琦以書入畫，不僅增添了畫面的寫意性，而且使作品個(gè)性彌漫，極富藝術(shù)魅力?！踩钞嫼?jiǎn)意真蘇軾稱文人畫為士夫畫，董其昌稱其為文人之畫[6]111，區(qū)別于宮廷畫和民間畫，注重對(duì)老莊之道、釋禪之理、儒家之仁的高妙體悟，重視情感注入，抒發(fā)個(gè)人性靈的藝術(shù)作品。汪野亭和王琦在進(jìn)行瓷板畫創(chuàng)作時(shí)非常強(qiáng)調(diào)瓷板畫中的士氣和逸品。首先在選題及構(gòu)圖上，他們固然在求學(xué)階段也都臨摹和模擬前人的作品，并在很多作品中存有模擬痕跡，但是他們不同于傳統(tǒng)藝人原封不動(dòng)地采用世代相傳的圖樣，而是進(jìn)行消化吸收和改進(jìn)創(chuàng)新，并結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)歷體驗(yàn)有意識(shí)地進(jìn)行觀察、領(lǐng)悟，在某一創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下充分發(fā)揮自個(gè)的想象力、創(chuàng)造力進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，最后借鑒相關(guān)的創(chuàng)作技法將形之于心的構(gòu)圖、意境、意趣、意象乃至形式規(guī)律都在筆的運(yùn)動(dòng)中逐步形之于手，創(chuàng)作出具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)作品。在情感表示出方面，都流露出對(duì)古代文人逸士生活情調(diào)的向往。華而不實(shí)，汪野亭以山水畫見長(zhǎng)，因而在構(gòu)圖上其畫中人物主要設(shè)在遠(yuǎn)處，且多以簡(jiǎn)單筆法勾畫，給人一種靜寂虛幻之感；而王琦則擅于人物繪畫，在這類題材的作品中其背景多虛、簡(jiǎn)，人物常設(shè)在近處的中心位置并加以精心刻畫，讓人感覺宛在當(dāng)前。其次，在汪野亭和王琦的作品中經(jīng)常出現(xiàn)釣魚者、捕魚者形象，而且他們對(duì)人物形象的刻畫除了筆法各異、構(gòu)圖上的主次不同，還有一個(gè)顯著的區(qū)別：王琦的作品描繪的大多是捕魚時(shí)的歡樂、得魚時(shí)的喜悅等動(dòng)態(tài)美感的霎時(shí)，捕魚者也多具有濃烈厚重的鄉(xiāng)民氣息，如(深隱漁舟在畫圖〕、(釣得鱸魚踏月歸〕、(闕下歸來覓舟圖〕、(釣得鱸魚果然肥〕、(釣竿呼為友〕、(一尺鱸魚新釣得〕等作品。而汪野亭的很多作品中卻經(jīng)常是單獨(dú)一人在深山老林、塞外遠(yuǎn)村、柳陰下或孤舟上垂釣。汪野亭在作品中所精心渲染的也有別于王琦的歡樂動(dòng)態(tài)之美，而是遠(yuǎn)離凡塵的靜謐之美和安詳閑雅的垂釣靜界，如其作品(梅花通曉夢(mèng)〕、(柳陰垂釣〕、(秋江釣徒〕、(垂釣〕等都能具體表現(xiàn)出此特點(diǎn)。漁者的形象鮮明地表現(xiàn)了汪野亭和王琦直欲樵漁過此生的向往。除此之外，王琦還有很多揭露當(dāng)時(shí)政治腐敗、百姓疾苦，表現(xiàn)他對(duì)統(tǒng)治者的對(duì)抗與憤懣之情的作品。如其繪于一九二零年的(瞎鬧一場(chǎng)〕的瓷板畫便用一群算命瞎子打架來挖苦反動(dòng)統(tǒng)治者爭(zhēng)權(quán)奪利的丑態(tài)，其(鉆錢眼〕則形象地刻畫了奸商們利欲熏心的陰險(xiǎn)嘴臉，(節(jié)節(jié)高〕反映了房東高抬房租剝削人民的狡詐，還有他的(禁鴉片煙〕、(喚起抗日〕等都表示出了強(qiáng)烈的愛國(guó)反帝精神。中國(guó)古代文人畫在詳細(xì)的創(chuàng)作中，如蔡星儀先生所講：統(tǒng)觀歷代文人畫的理論，卻仍然能夠用寫意兩個(gè)字來概括。寫意不僅與寫實(shí)相對(duì)立，而且與傳神屬于兩個(gè)不同的范疇。意在于心，神寓于物。意指作品中某種供人想象、觸人情懷、發(fā)人深思、引人回味的東西，是一種由畫中形象誘發(fā)、引導(dǎo)，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于形象的視覺范圍本身的審美心理活動(dòng)。神固然也融入了畫家的個(gè)人主觀感受，但它存在于作品形象之中，所以傳神是從反映客觀對(duì)象的真實(shí)性上談問題的，屬再現(xiàn)的范疇；而意固然亦描繪客觀對(duì)象的形貌，卻主要是畫家本人某種情懷思緒的表示出，是從表現(xiàn)畫家的主觀感受談問題，屬于表現(xiàn)的范疇。汪野亭所繪山水人物皆融入了本身的精神情感表示出，構(gòu)成了獨(dú)特的不似似之的寫意山水風(fēng)格。王琦早年以捏面人著稱，后來隨著西洋畫法及攝影技術(shù)的流行又吸收了西洋畫的三分之一黃金分割定律和人物頭部講究富有立體感的明暗光影變化等寫實(shí)技法，被人們稱為西法頭子。因而其早期的作品風(fēng)格以寫實(shí)著稱，如其(布袋和尚〕粉彩瓷板、(迦葉尊者〕粉彩瓷板等作品，人物面部表情準(zhǔn)確精細(xì)，惟妙惟肖、栩栩如生。另一方面，王琦遭到黃慎的啟發(fā)，王琦中后期的作品基本上構(gòu)成了以西畫明暗畫人物頭像，以寫意筆法畫衣紋的畫風(fēng)。如其(小紅低唱我吹簫〕粉彩瓷板，畫中人物面部光線明暗變化有致，表情逼真，甚至能夠看清吹簫老者似乎為了更好地把握節(jié)拍，而目不轉(zhuǎn)睛地盯著低唱的女孩，整個(gè)頭部的刻畫特別真實(shí)立體；而畫中人物的衣衫則疏松恣縱、流暢概括，寫意頗濃。也許因題材、個(gè)性的不同，固然王琦在寫意的道路上沒有汪野亭走得遠(yuǎn)，但他中后期對(duì)寫意的追求，不僅使其作品畫面更顯雅致空靈，而且更符合他表心抒意的精神主旨。〔四〕印奇趣異隨著宋代文人畫的興起，詩、書、畫作家踵事增華，逐步有在名款下加蓋印章的風(fēng)氣，既表示鄭重，也增加美感[8]592。較早將印與文人書相結(jié)合的畫家是宋代的米芾。故宮博物院褚摹(蘭亭〕，米芾跋后連用米芾之印、米姓之印、米亞之印、米亞、米亞之印、米亞、祝融之后七顆印。[9]193米芾還在其(書史〕、(畫史〕中指出印文須細(xì)，圈細(xì)與文等。近三館秘閣之印，文雖細(xì)，圈乃粗如半指，亦印損字畫也。王詵見余印計(jì)，與唐印類似，始盡換了作細(xì)圈，仍皆求余作篆[8]592等治印用印的心得。能夠講，講究篆刻治印是中國(guó)古代文人雅士的獨(dú)特追求。這在講究文人書卷氣的陶瓷繪畫行業(yè)也不例外。自晚清淺絳彩瓷面世，繪瓷名師開場(chǎng)在瓷畫上寫下自個(gè)的姓名和雅號(hào)，題上詩詞和紀(jì)年，鈐留印章，以一個(gè)全新的彩瓷相貌展如今世人面前，給瓷壇帶來一股清新之風(fēng)，創(chuàng)始了近代瓷畫藝術(shù)的新領(lǐng)域。[10]14新粉彩大師王琦、汪野亭的作品大都附有朱色印章，并寫上姓名、別名、堂號(hào)等。如汪野亭的印款有野、平生、汪平、平山、老平、野亭、平章、平印、汪等。王琦的印款有西昌王琦、匋迷、匋迷畫印、匋匋齋、碧珍、王琦畫印等。華而不實(shí)，王琦因早期窮款的原因，其畫除有自個(gè)的名號(hào)印外還多留了一個(gè)有講明畫名的印款，如其(布袋和尚〕、(達(dá)摩祖師像〕、(無量壽fo〕、(迦葉尊者〕、(洛神圖〕、(巫山神女〕、等瓷板畫作品都分別留有布袋和尚、達(dá)摩祖師像、無量壽fo、迦葉尊者、洛神、巫山神女、嫦娥、東海麻姑等印款。也許是其早期在作品中用慣了兩枚印款的原因，即使他后期的作品多帶有落款，但一般仍加蓋兩枚印款，且一般為其號(hào)與堂號(hào)的組合。除此之外，自古文人多別號(hào)，王琦、汪野亭也不例外，而且他們的印章所題別號(hào)、堂號(hào)還隨著年歲逐增而有所不同，如王琦中后期就喜用西昌王琦印與匋齋印。而汪野亭用印則變化莫測(cè)、多種多樣，其印款多留一個(gè)，極少部分是兩個(gè)或三個(gè)，而且還有很多單字印款，如汪平野等，足見其脫凡棄俗、修生淡泊的清雅情懷。三、結(jié)語王琦和汪野亭在淺絳彩瓷畫的基礎(chǔ)上，取其精華要髓，革其弊端，將中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的繪畫技巧及其對(duì)作品內(nèi)蘊(yùn)的追尋創(chuàng)造性地應(yīng)用于粉彩瓷繪藝術(shù)中，將詩、書、畫、印融為一體，追求詩情畫意的檔次和深邃的民族文化內(nèi)涵，創(chuàng)立了一種新的瓷畫藝術(shù)畫風(fēng)和流派[2]19。這無疑給瓷藝仿古之風(fēng)與妖艷之風(fēng)甚囂塵上的清末民初帶來了一股新鮮血液，能夠講，汪野亭和王琦的這種美學(xué)精神遠(yuǎn)比他們的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)后人影響深遠(yuǎn)。以下為參考文獻(xiàn)：[1]伍秋鵬.中國(guó)古陶瓷鑒定學(xué)[M].北京：北京出版社，2018.[2]耿寶昌，秦錫麟.珠山八友〔上〕[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2004.[3]彭修銀，劉建蓉.中國(guó)畫美學(xué)探驪[M].北京：北京大學(xué)出版社，2020.[4]錢貴成.江西藝術(shù)史〔下〕[M].北京：文化藝術(shù)