元明清女性意識的覺醒

提起"女性文學"、"女性意識"等名詞,人們自然會想起在西方女性主義文化和女權運動影響、推動下的我國兩次女性主義文學創(chuàng)作思潮:五四時期和新時期。誠然,這兩次文化思潮的勃興是基于我國幾千年的封建社會是以男性權力為中心這樣一種事實，是女性尋求自身解放、追求平等自由的表現(xiàn)。尤其是新時期的女性主義文學創(chuàng)作，更是把目光對準了探討女性自身價值、命運、感覺方式等精神層面的內(nèi)容，把女性主義文學創(chuàng)作推到了一個新的高度。但是，任何一種文化思潮的產(chǎn)生都不是"無源之水、無本之木"。從我國元明清時期的代表文學作品中的女性形象身上，我們可以看到女性意識的初步覺醒和深化。這些女性自身具有很高的典型性，從她們身上我們可以反觀出當時社會上相當一部分女子的心路歷程。同時，她們也促使更多的女性重新審視自身的價值和命運，呼喚著更廣泛意義上的女性解放時代的到來。元明清時期女性意識的覺醒與當時的社會狀況密不可分。元朝是異族統(tǒng)治時期，統(tǒng)治者本身的封建倫理綱常觀念淡薄，但是隨著封建統(tǒng)治的進一步深入，他們逐漸認識到了用封建教義統(tǒng)治、約束人們的重要性，于是重新提倡宋代所形成的"存天理，滅人欲"的程朱理學，宣揚"三綱五常"的倫理道德，來束縛人性，鞏固其封建統(tǒng)治。明清時期朝代的更迭并未能改變這種專制的統(tǒng)治，相反，以理學壓制人欲的態(tài)勢有增無減。雖然封建社會已是強弩之末，但幾千年來逐漸形成的男權統(tǒng)治卻成為女性身上更重的枷鎖。"女性基本的生存權利和愿望幾乎被男權主義抹煞和替代。"[1]"哪里有壓迫,哪里就有反抗"，壓迫越重，反抗也就越猛烈。因此，元明清時期表現(xiàn)女性受壓抑、受迫害的文學作品比比皆是，女性在壓迫中表現(xiàn)出來的反抗精神和爭取個性自由的呼聲也越來越強烈，女性的自我意識逐漸覺醒。從這一時期的代表文學作品 《西廂記》、《牡丹亭》、《紅樓夢》中的女性形象身上，我們可以看到作為時代縮影的女性自我意識的逐漸覺醒和深化。一《西廂記》是元代描述青年男女大膽追求愛情的名篇。作品塑造的崔鶯鶯可謂我國古典戲劇文學中最早出現(xiàn)的追求自主婚姻、反抗封建禮教的貴族少女的典型，在她身上顯露出女性意識覺醒的萌芽。崔鶯鶯女性意識的覺醒首先表現(xiàn)在她敢于沖破傳統(tǒng)婚姻的束縛、爭取自主婚姻上。封建時代的女性始終處于儒家禮教的嚴格管束中，恪守"三從四德"。在婚嫁上,年青女子毫無自主權，根本不存在與男子從相互傾慕到結為連理這樣一條以愛情為紐帶的婚姻，"父母之命、-媒妁之言"才是合乎"理法"的正常途徑。相國小姐鶯鶯從小就處在"非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動"的禮教約束下，她的命運同眾多女子一樣完全操縱在封建家長手中。父親生前為她定下的嫁與鄭尚書之子鄭恒的婚約是她"理"應遵循的人生軌跡，受過多年封建教育的鶯鶯深深懂得這一點。然而，以禮教壓制人欲是違背人性的，封建家長的嚴格管制又怎能禁錮少女渴望愛情的心靈？自從在佛殿上與張生一見鐘情后，愛情的種子就在她心中萌芽，青春的覺醒喚起了她心中郁積已久的熱。,感情的驅使，追求自主婚姻的強烈愿望，使她鼓起勇氣接二連三的向封建禮教、傳統(tǒng)婚姻發(fā)起了挑戰(zhàn)。然而，反抗的道路并不是一帆風順的。就鶯鶯個人而言，禮教與情感、現(xiàn)實與理想的沖突是其無法輕易逾越的鴻溝。孫飛虎圍寺，母親的承諾曾給過她一線生機，但之后母親憑借權威公然違約終于使她領悟到：把命運寄托在別人身上是無望的，幸福要靠自己爭取。經(jīng)過"傳簡-叛簡-赴約"這一系列夾雜著深刻自我斗爭的波折后，鶯鶯毅然拋棄了傳統(tǒng)婚約，選擇了自主婚姻，并且做出了在封建社會看來是大傷風化的婚前以身相許的舉動，向封建禮教發(fā)出了最猛烈的挑戰(zhàn)。這在當時看來是很讓人警醒的，是其反抗禮法的女性意識覺醒的重要體現(xiàn)。其次，以個人情感為婚姻基點，藐視家世利益，蔑視功名富貴，追求專一愛情，是其女性意識覺醒的又一突出表現(xiàn)。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》一書中曾指出："對于騎士或男爵，以及對于王公本身，結婚是一種政治的行為，是一種借新的聯(lián)姻來擴大自己勢力的機會，起決定作用的是家世的利益，而不是個人的意愿。"鶯鶯與鄭恒的婚約體現(xiàn)的正是這種門當戶對的家世利益。鶯鶯對于以家世利益為紐帶的婚姻是不屑一顧的，她以相國小姐的身份與家道中落的白衣秀士張生從一見鐘情到私定終身，始終沒有考慮過張生的家庭出身和財產(chǎn)，完全出于對他才華的傾慕和被他的癡心所感。她追求的自由婚姻始終建立在個人情感之上，與以家世利益為出發(fā)點的封建包辦婚姻迥然不同。這是她尊重個人情感的自我意識覺醒的又一體現(xiàn)。面對母親以家世利益為重，以張生考取狀元作為迎娶她的條件，鶯鶯十分不滿。她對功名表示出的是極大的厭惡。"長亭送別"中"得官不得官，疾早便回來"等叮囑反映出她的不滿和擔憂：功名不成，婚姻成為泡影；功名成就，即便不遭拋棄也只怕免不了"一夫多妻"的貴族階級慣例。在她看來，"但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第"。這種對愛情"專一"的追求和視考取狀元為"蝸角虛名、蠅頭微利"的想法在封建女子中是不多見的，是對傳統(tǒng)的"夫貴妻榮"觀念的打破，更體現(xiàn)出鶯鶯對自身命運的深層思考，顯露出女性意識覺醒的光芒。二如果說崔鶯鶯形象所體現(xiàn)出的女性意識覺醒還伴隨著自我斗爭的反復，處在半開半合的萌芽狀態(tài)，那么杜麗娘式的"情不知所起，一往而情深，生者可以死，死者可以生"的對愛情的不懈追求，則更顯示出女性追求個性解放的新要求。《牡丹亭》一經(jīng)問世便產(chǎn)生了廣泛而強烈的反響，"幾令《西廂》減價"。杜麗娘體現(xiàn)出的比崔鶯鶯更為自覺而鮮明的女性意識，正是其形象永葆藝術魅力的原因所在。首先，較之崔鶯鶯，杜麗娘的自我意識覺醒帶有更大程度上的主動性。鶯鶯尚且存在與青年男子張生偶遇的機會，對方的才、貌喚起了她追求愛情的熱望。而杜麗娘處在更森嚴的禮教管束下，她的生活場所除了繡樓就是書房，接觸的人除了父母、丫環(huán)，就是愚腐的教書先生，根本不存在與青年男子偶遇的機會，也不存在張生那樣的人向她求愛，當然丫環(huán)春香也不能像紅娘那樣給她以幫助，她的命運更嚴格地操縱在家長的手中。父親訓斥女兒，"你白日睡眠，是何道理？假如刺繡余閑，有架上圖書可以寓目。"母親甚至連裙上的一對鳥兒也不讓女兒看見，怕牽動其情思。他們想把女兒培養(yǎng)成為"德、言、容、功"兼?zhèn)涞臉藴实姆饨ㄊ缗?。然而事與愿違，杜麗娘不但沒有受到《詩經(jīng)》中"后妃之德"的感召，古老的戀歌反倒喚起了她潛伏于心的愛情欲望。她曾暗自思忖："關了的雎鳩尚然有洲渚之興，何以人而不如鳥乎？"拋棄了"凡少年女子最不宜艷妝戲游空冷無人之處"的家訓，她偷游后花園。大自然的春色在她的心中產(chǎn)生強烈的震撼，致使她慨嘆："原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣"；"吾生于宦族，長在名門，年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳?？上ф眍伾缁?，豈料命如一葉乎！"書中的詩句、大自然的景色竟能喚起其心中最原始的人生欲望和對愛情的憧憬，足見其自我意識之強烈，也可以看出其作為"人"的青春覺醒的深刻性。其次，如果說鶯鶯自我意識覺醒的過程表現(xiàn)得有些曲折、委婉，那么杜麗娘對于愛情自始至終超越生死界限的追求，則使其個體意識覺醒的徹底性表現(xiàn)得更為突出。強烈的求情求偶的原始欲望使她在樹下"因情而夢"，夢中的幻景更堅定了她追求自由愛情的信念，以至于她再一次違背母親的"慈戒"去后花園《尋夢》，這也是對封建禮教的一次挑戰(zhàn)?，F(xiàn)實與夢幻、禮教與情感的格格不入，使杜麗娘陷入無限的愁苦之中，以至相思成疾，一病而逝。她的死是對禁錮人生的禮教的最強烈的控訴。最寶貴的是，杜麗娘死并不是追求的終止，相反，卻是她反抗的高潮。在地獄中她念念不忘打聽丈夫的姓名，可見其追求的執(zhí)著。最終，杜麗娘的真情感動了花神、判官、夜叉等，在他們的幫助下，杜麗娘"死而復生"，成就了與柳夢梅的婚姻。夢中的男子、虛幻的愛情竟能使其如此不懈地追求。如果不是壓抑得太久，如果不是心靈深處的覺醒，是斷然不會有如此舉動的。雖然戲劇家湯顯祖采用浪漫主義手法成就了這段姻緣，但是現(xiàn)實生活中卻有許多女子未能逃脫悲劇的命運。據(jù)《娥術堂閑筆》載："杭州女伶商小玲因婚姻不能自主，某日演《牡丹亭》時傷心過度，撲地而死。"可見，杜麗娘形象在當時具有很高的典型性。女性的個體意識雖然初步覺醒，但是想逃出禮教的桎梏并非易事。再次，杜麗娘生還后捍衛(wèi)愛情的那份果決，體現(xiàn)了其自我意識覺醒的進一步深化。復生后的杜麗娘必然再次受到現(xiàn)實禮教的鉗制。面對父親不承認女婿的困境，她開始了捍衛(wèi)愛情的又一次努力。在與父親爭辯的唱詞中，那種"寧不做杜家女，也要做柳郎妻"的愿望，顯示出其為了愛情寧與封建家庭決裂的強烈的個性意識。在封建社會中，為了個人幸福而與家庭決裂的選擇，是勇敢而又難能可貴的。由上可以看出，杜麗娘對個人情感的追求不過是其本性的覺醒，但對封建禮教的反抗卻帶有更大程度上的個性解放色彩。三如果說崔鶯鶯、杜麗娘形象所體現(xiàn)的女性意識的覺醒還只停留在追求個人情愛的狹小范圍內(nèi)，那么《紅樓夢》中眾多年青女子身上所體現(xiàn)出的個體意識的覺醒則達到了更深更廣的境界。在紅樓女子中，林黛玉算得上是個性自主意識最強的一位。她不僅在對愛情的追求上表現(xiàn)出超越崔、杜的獨特之處，而且把對個體生命的重視推向了更深的層面。在對愛情的追求上，黛玉摒棄了前兩人 "郎才女貌、一見鐘情"的模式，把追求愛情推向了更注重精神的全新境界。她與寶玉是從小一處坐、一處臥，兩小無猜的玩伴，多年的共同生活，出于對寶玉思想、性格、志趣的了解和認同，她把寶玉視為生命中的知己，精神上的支柱，對他的愛也是完全建立在情投意合、心心相印的基礎之上。對寶玉，黛玉從未講過什么 "仕途經(jīng)濟"的大道理，按寶玉的話說"林姑娘從來說過這些混帳話不曾？她也說過這些混帳話，我早和她生分了"?？梢?，她所看重的一直是兩人思想情分的契合和人生意愿的共鳴。這是更注重女性內(nèi)心的體現(xiàn)，是人格的進一步獨立，精神的進一步解放。在追求理想愛情的過程中，黛玉有著杜麗娘始終不渝的堅貞，又有著比鶯鶯更勝一籌的專一。寄居榮國府的日子里，"風刀霜劍嚴相逼"的重壓，使黛玉更注重與寶玉的愛情。"沒有戀愛，就沒有林黛玉的存在。""她似乎不知道在戀愛之外，人生還有更重要的生活內(nèi)容。"[2](P208)從某種程度上說，她把追求愛情當成追求人生的一種境界。在她和寶玉的愛情達到心靈默契之后，她的個性意識及行為與封建勢力的矛盾也就越來越大，也就使得她的痛苦也越來越深。但是，她始終保持著不妥協(xié)的態(tài)度，對寶玉的愛情至死不渝。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》一書中曾指出："近代愛情與古代家庭里那僅有的一點區(qū)別就是在于，男女雙方是以互愛為前提，是建立在'旨趣一致'的基礎上的。"寶黛愛情完全符合這種性質(zhì)。因而，在懷疑寶玉背叛了自己之后，生活對她來說已毫無意義。在"焚稿斷癡情"時，她一面吐血，一面焚稿，最后"淚盡夭亡"。從這種情與人俱生同滅、以生命孤注一擲的勇氣和決絕中可見其愛得多么堅貞。在要求愛情專一的程度上，黛玉比鶯鶯表現(xiàn)得更為突出。雖有"木石前盟"的約定，但"金玉良緣"一直是她心中揮之不去的陰影。因此，她對帶有金鎖的寶釵和配有金麒麟的湘云一直心存戒備。對于寶玉的"多情、泛愛"，她也曾旁敲側擊："我知道你心里有個妹妹，但只是見了姐姐，就把妹妹忘了。"雖然有時這種懷疑和猜忌帶有扭曲的形態(tài)，但不可否認，愛情是排他的，黛玉對愛情的癡情、嚴肅和要求寶玉給予專一的愛是無可厚非的，是其要求平等的女性意識在愛情上的突出表現(xiàn)。其次，黛玉女性意識的覺醒較崔、杜二人更進步的一點，突出表現(xiàn)在她敢于反抗禮教，竭力維護女性尊嚴上。封建傳統(tǒng)觀念認為："女子無才便是德"，她卻具有那一社會不需要的詩人的氣質(zhì)和才情，而不大具備那一社會所需要的德。她孤獨、任性、傲世、敏感、尖刻，在寄居賈府的生活中，雖有老太太的悉心照料和萬般疼愛，但對于封建禮法的既成規(guī)范，她卻不甘就范。她有自己的思想，更有自己的追求。出于和寶玉一致的叛逆性格，她鄙視封建文人的庸俗，詛咒八股功名的虛偽。她不受封建社會清規(guī)戒律對婦女的種種約束，喜愛做詩填詞，甚至對被視為"淫詞"的《西廂記》等愛不釋手。傳統(tǒng)觀念認為，女性自應精通女工，但黛玉恰恰 "欠缺"這一點。她雖會做個把香袋，會給玉編上少許穗子，但用襲人的話講，"她可不做呢。舊年好一年的功夫就做了個香袋；今半年，還沒有拿過針線呢。"可見，她并不是個女工的好手。"四德"中的"言"要求女性"擇辭而言，不厭于人"，可黛玉偏偏單純、直率，嘴巴比刀子還厲害，常不留情面地指出事情的本質(zhì)，往往給人以尖酸、刻薄的印象。例如，一次賈母為寶釵過生日，寶釵給寶玉講《山門》這出戲，于是寶玉夸寶釵無書不知，而黛玉把嘴一撇道："安靜看些戲吧！還唱《山門》，你就《妝瘋》了。"這幾乎沖撞了所有的人，引起大家的不快。她常常這樣鋒芒畢露，不僅樹起了敵人，也使自己越來越不見容于禮教森嚴的賈家。而這樣的舉動恰恰是其憎恨封建道德、捍衛(wèi)愛情的最直觀的表現(xiàn)。封建禮教還要求女性恪守禮法，略識文字，以便"以情制理"。黛玉卻擅長吟詩作賦，在處理自己的感情問題時也仍舊我行我素，表現(xiàn)得相當反傳統(tǒng)，不為禮教所羈絆的個性得到了充分展現(xiàn)。此外，她還竭力維護自己的尊嚴，明知命運被操縱在賈母手中，卻不為愛情向疼愛她的外婆求情賣乖。她痛恨男權制下的男人，對于寶玉轉送給她的北靜王的念珠，她將它扔在地上，“什么臭男人拿過的，我不要它”。而對心愛的人，也從不貶低自己以遷就、順從，在任何人面前都不受屈辱。她"孤高自許，目無下塵"，越是寄人籬下，越是維護人格的尊嚴；越是在愛情上沒有希望，越要把愛情執(zhí)著地追求。這也正是其叛逆精神的表現(xiàn)和自我意識覺醒的標志。在哀戚纏綿的《葬花詞》中，面對慘淡的人生，她熱烈地追求理想： "愿奴協(xié)下生雙翼，隨花飛到天盡頭。"但是她又并不寄希望于遙遠的天國，而是執(zhí)著于現(xiàn)實。直至死去?？梢哉f黛玉愛情悲劇所體現(xiàn)出的反封建精神，正是追求個性解放、追求婚姻自由的女性意識的進一步覺醒，代表了那個時代婦女的共同希望和共同不幸，因而這一形象所體現(xiàn)出的社會意義是空前的。綜上所述，雖然我國封建社會長期處于男權的專制統(tǒng)治之下，但文學領域中對女性意識的表現(xiàn)和探討卻從未停止過，尤其從元明清時期的文學作品中，我們已能看出女性意識覺醒的層面在擴大，程度在加深。雖然囿于時代、階級的局限，女性意識的覺醒只體現(xiàn)在注重愛情、家庭的某些方面，還沒有上升到爭取經(jīng)濟獨立、拓展女性個人社會活動空間的層次，但這畢竟是對女性的特別關注，對女性意識問題的積極探討。這無疑都為"五四"及新時期女性主義文學的發(fā)展奠定了基石。中國歷史上幾千年的封建專制統(tǒng)治，延續(xù)著對婦女殘忍的、缺乏人性的壓迫。在封建倫理關系之中，婦女始終處于從屬地位，成為男權社會男性的附庸。女子從出生到死亡都不能按照自己的意志去生活，少時聽從父親的教誨，婚后聽從丈夫的指使，老了聽從子女的安排，一生辛勞卻得不到社會應有的尊重，從而也注定了她們?nèi)稳嗽赘畹谋瘎∶\，一代一代，周而復始。尤其封建社會發(fā)展到明初，統(tǒng)治者大力提倡程朱理學。朱元璋一當皇帝就命儒臣修《女戒》，規(guī)定婦女不得干政；朱棣即位后，又派人編《古今烈女傳》，嚴格規(guī)范婦女的行為。不僅如此，明清時期統(tǒng)治者還對文藝的表現(xiàn)內(nèi)容進行了規(guī)定。《大明律》中明文規(guī)定：“凡樂人扮作雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣節(jié)烈、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家容令扮者與同罪。”但“其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限?！闭窃诠俜揭庾R和文藝政策的推動下，生活在明初的作者在描寫婦女形象時，以表彰貞烈為宗旨，否定婦女對正常的感情生活的追求，甚至宣揚了“女人非人”、“女人禍水”的觀點。明中葉以來，隨著資本主義經(jīng)濟的萌芽，以及這一時期文化政策對文人地位的肯定，從事文學創(chuàng)作的作家多了，所反映的社會、人物等具有一定的廣度和深度。許多有志之士，開始關注并已經(jīng)清醒地認識到封建道德對婦女的戕害，他們從千千萬萬的普通婦女身上看到了她們堅強的性格、高尚的品質(zhì)和崇高的思想。于是涌現(xiàn)出了一批能夠鮮明反映明中后期社會時代特征的作品，其中有許多從正面或側面描寫女性形象，作者賦予她們一定的叛逆反抗精神并對她們的叛逆反抗加以肯定甚至贊揚。正是他們筆下創(chuàng)造出的這些光彩照人的婦女形象，生動地體現(xiàn)了明清時期進步的女性意識。一、對“餓死事小，失節(jié)事大”觀念的沖擊貞節(jié)觀念是封建道德對婦女的禁錮之一。傳統(tǒng)禮法規(guī)定了一整套女子從小應當遵守的行為準則和規(guī)范，在古代三大禮書《周禮》、《禮記》、《儀禮》中幾乎隨處可以找到。女子從小就被限制在家庭的小天地里，不得與外界接觸，其目的就是為了防止她們與男性接觸而萌發(fā)感情。她們的思想已被“餓死事小，失節(jié)事大”的觀念控制，失節(jié)之女不僅被社會所唾棄，也被婦女自己所厭棄。然而，明代戲劇家梁辰魚的《浣紗記》卻打破了這種從一而終的觀念，塑造了一個為國家利益而放棄貞潔觀念的西施形象。西施本是越國青年將領范蠡的妻子，越被吳所滅，吳王從越國選美女，看中了美麗動人的西施。為了父老免受戰(zhàn)爭之苦，范蠡讓西施入?yún)敲曰髤峭?，受封建傳統(tǒng)思想的影響，西施不肯接受這樣的現(xiàn)實，但當范蠡向她講明了國家興亡與個人存亡的利害關系之后，她立即省悟到： “國家事極大，姻親事極小；豈為一女之微，有負萬姓之望?！盵1]便答應范蠡，赴吳做了吳王的妃、越國的內(nèi)應。最終在西施的幫助下，越國打敗了吳國，使國家恢復，使得他們夫妻團圓。西施的失貞，對于深受封建禮教熏陶的婦女來說簡直就是奇恥大辱。在封建倫理道德中，“妻賢”是衡量女子道德的基本標準，在這樣的道德標準下，西施則完全是一個離經(jīng)叛道為人所不齒的女子。但梁辰魚卻拋棄了這樣的道德準則把西施放到天下國家的歷史大背景中去，把這個在封建道德旗幟下有辱倫理的女子塑造成為一位有思想、有膽識的出眾女子，并歌頌了重視共同理想的愛情而擺脫片面的貞操觀點，給明初以來宣揚愚忠愚孝的劇壇，吹來了一股清新之風。二、對“男為重，女為輕”思想的挑戰(zhàn)在明代后期的戲劇中，出現(xiàn)了婦女在精神和能力上有所作為的描寫，塑造了許多才華出眾的女性形象，還涌現(xiàn)出一些巾幗英雄。她們身為女兒身，卻有著男兒的雄心和志氣，有著男兒少有的治國安邦的才略。在作品中作者熱情歌頌她們的才華、膽氣，將她們塑造成讓男人也望塵莫及的豪俠志士，這在明清時代婦女足不出戶，只配生兒育女，侍奉男人的思想面前，是有力的反叛和挑戰(zhàn)。明清戲劇家徐渭的《雌木蘭》就塑造了一位女扮男妝，替父從軍，為國立功的花木蘭形象。木蘭因弟妹尚小，父親年邁，“況且俺小時，一了有些小力氣，又有些小聰明，就隨著俺的爺，也讀過書，學過些武藝，這就是俺今日該替爺?shù)膱箢^了?！痹谶@樣的狀況下，木蘭女扮男妝上了戰(zhàn)場。在戰(zhàn)場上，木蘭驍勇善戰(zhàn)，心細如發(fā)，極具雄[3]才武略。不僅沒有一個人知道她是女兒身，而且眾人都為她的軍事才能所折服，稱她為英雄。如果說木蘭在“武略”上表現(xiàn)出了巾幗不讓須眉的才能，那么徐渭在的《女狀元》中塑造的女扮男妝考取狀元的女兒家黃春桃則在“文韜”方面表現(xiàn)出了一般男子也無法與之相比的智慧與才華?！拔疫@般才學，若肯去應舉，可管情不落空，卻不唾手就有一個官兒。”[5]在科舉只屬于男兒的世界里，春桃不僅想身先涉足，而且把考狀元當做一件極為簡單的事。后來她果然高中榜首，為官期間表現(xiàn)出驚人的思辯才能。作品將女人的才能提到與男人相等，甚至超過男人的位置?！叭光O伴，立地撐天，說什么男兒漢！”，“世間好事屬何人，不在男兒在女子?！边@種對女性才能的贊美與歌頌無疑肯定了婦女的價值，是十分進步的。三、“世俗以縱欲為尚，人情以放蕩為快”的解放思潮在封建宗法家庭制度下，一切家政統(tǒng)于家長，父權、夫權、族權處于神圣的地位，家長既把握著經(jīng)濟命脈，又具有子女的主婚權，甚至還主宰著家庭成員的懲罰大權，只有對家長“尊”與“孝”且惟命是從，才能維系父子、夫婦等正常的家庭關系。包辦婚姻是封建思想的表現(xiàn)之一，女性不敢追求自己的愛情，沒有條件選擇自己意中的配偶。但隨著資本主義萌芽的出現(xiàn)，王學左派的倡導，崇尚真性情、追求個性解放成為當時的一種社會思潮。明張瀚《松窗夢語》卷七在講到當時的社會風氣時說：“世俗以縱欲為尚，人情以放蕩為快?！边@種思潮反映在戲劇當中主要是塑造了一系列大膽的反抗封建禮教，追求自由幸福的愛情和強烈要求個性解放，不畏強暴，為情而生，為情而死的婦女形象。明代杰出的戲劇家湯顯祖在他的著名戲劇《牡丹亭》中，就成功地塑造了一位敢于追求愛情幸福，敢于與封建禮教做斗爭的杜麗娘形象。杜麗娘是官宦的女兒，她美麗、聰明、活潑、可愛，但她受到封建禮教的束縛，不能追求自己的幸福，只能虛度青春。她執(zhí)著地追求自由幸福，發(fā)出“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”[7]的感慨。她不滿于自己的處境，憧憬著自己的愛情理想，為情出生入死，幾經(jīng)周折終成眷屬。湯顯祖因此指出：“天下女子有情，寧有如杜麗娘乎！,,如麗娘者，乃謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可以死，死而不可復生者，皆非情之至也。”[8]作者正是通過杜麗娘的藝術形象概括了封建社會青年爭取自由幸福愛情的斗爭的艱苦性。杜麗娘追求愛情幸福的強烈與持久，甚至不達目的，誓不罷休，帶有“現(xiàn)代的情愛”的性質(zhì)。與湯顯祖相同，孟稱舜在他的作品《嬌紅記》中塑造了一位熱烈追求美滿婚姻的王嬌娘的形象。嬌娘與申純之間的愛情是在生活的磨練與實踐考驗中建立起來的，他們真摯的愛情能夠戰(zhàn)勝門第觀念和權威，能夠沖破傳統(tǒng)的功名富貴的觀念，甚至沖破了生死的界限，雙雙殉情，最終化作恩愛的鴛鴦比翼雙飛?！暗脗€同心子，死共穴，生同舍，使做連枝共冢，共冢我也心歡悅”。[9]王嬌娘認為人生大幸無過夫妻的美滿結合，而所配非人則終身懷恨，因此，聰俊女子寧愿學卓文君的自求良偶，如果不達目的，即以身殉情，亦所不恨。這里王嬌娘的追求表現(xiàn)了對自由、幸福的渴望和鮮明的個性解放思想。四、“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”的情感尊重清代戲劇家洪昇的代表作《長生殿》描寫了膾炙人口的唐明皇和楊玉環(huán)的愛情故事。在作品中作者以新思想塑造了純真多情、忠于愛情的楊貴妃形象，表現(xiàn)了對這位癡情女子的同情，從觀念上承認并贊揚了做為婦女自由人格象征的情感，表現(xiàn)了作者的愛情理想，具有一定的民主思想。在中國歷史上，以封建道德為基礎，楊貴妃一直被人們認為是妖孽，是禍水，是禍國殃民的不祥之人，遭到衛(wèi)道士們的責罵。魯迅《花邊新聞》中有一篇《女人未必多說謊》：“譬如吧，關于楊妃，祿山之后的文人都撒著大慌，玄宗逍遙事外，倒說很多壞事情都由她，敢說‘不聞夏殷衰，中自誅褒妲'的有幾個。就是妲己、褒姒，也還不是一樣的事。女人的替自己和男人伏罪真是太長遠。”而洪昇這個文人卻沒有撒謊，他刻畫了玄宗的荒淫昏庸，也沒有使他逍遙法外而將一切罪過全部推到楊貴妃的身上，他依然負重用楊國忠、安祿山而引起戰(zhàn)亂的主要責任。同時洪昇還將當時許多譴責誣蔑楊貴妃的謊言統(tǒng)統(tǒng)抹去。他筆下的楊貴妃，一反傳統(tǒng)，將這么一個遭人唾棄的楊玉環(huán)變成了美麗純潔的女子，作者以同情贊美的筆調(diào)，寫她與唐明皇真摯的愛情，寫他們刻骨銘心的相思，寫他們死抱癡情、生死前盟的精神。在這里，作者沒有蔑視她的愛，而是尊重她的愛，歌頌她的愛，肯定李楊二人“在天愿為