文化詩學一種文學批評方法

文化詩學一種文學批評方法

隨著時間的推移，“文學思想”理論的提出，對中國文學批評的提出，明確了發(fā)展方向和具有深遠現(xiàn)實意義的發(fā)展方向。然而,由于我國當前的“文化詩學”理論的提出與西方新歷史主義提出的“文化詩學”同名,一些論者談到當前“文化詩學”時總是與新歷史主義理論糾纏在一起、分辨不清,甚至有的將兩者混同。這對“文化詩學”理論的研究產生了很大干擾。近年來,“文化詩學”理論在國內影響越來越大,將之與新歷史主義“文化詩學”作一個區(qū)別,成為一項必要而又亟需解決的工作。實際上,與其說我國“文化詩學”理論受到了西方新歷史主義理論的影響,不如說其理論內涵與旨趣與新歷史主義“文化詩學”截然相反,大異其趣。一藝術的深層功能新歷史主義產生于美國,主要代表人物有斯蒂芬·格林布萊特(StephenGreenblatt)、路易斯·孟酬士(LouisMontrose)、伊麗沙白·福克斯·杰諾韋塞(ElizabethFox-Genovese)、布魯克·托馬斯(BrookThomas)、弗雷德里克·詹姆森(FredricJameson)、海登·懷特(HaydenWhite)等文學理論家和歷史學家。新歷史主義是在?？碌睦碚摗⑷祟悓W理論、英美“新批評”、后結構主義、西方馬克思主義、文化研究、女權主義、后殖民主義、后現(xiàn)代主義等眾多理論的繼承與批判中建構起來的。由于理論批判過于寬泛,新歷史主義難以用統(tǒng)一思想來描述,但是它們卻也有著共同的思維取向:吸取人類學研究中“厚描”(Thickdescription)原則,將理論旨趣引向了外部研究和歷史向度;尊重歷史維度,但相對于“邏各斯”中心主義采取了一種后結構立場;在價值立場上,關注政治及權利意識形態(tài)的挖掘,但又采取了一種后現(xiàn)代的姿態(tài)。新歷史主義研究先由文學研究出發(fā)的,由文本閱讀延伸到文化(政治)解讀,最后進入一種歷史實踐,這可以用格林布萊特的“文化詩學”來概括;后來,一些歷史學家研究歷史時認為歷史是“虛構”的,可以采用文學的方法加以研究,采用了上述方法,即海登·懷特所謂的“歷史詩學”研究。新歷史主義“文化詩學”,其理論內涵和旨趣表現(xiàn)在以下幾個方面:首先,關于“藝術”。藝術在新歷史主義者看來并不是一個具有獨特意味的領域,藝術作為一種充滿意識形態(tài)的話語,關鍵在于其深層所具有的權力文化內涵。新歷史主義“文化詩學”奠基者格林布萊特就“有目的地把文學理解為構成某一特定文化的符號系統(tǒng)的一部分”80,并認為文藝復興早期(16世紀早期)“藝術并沒有假裝要求自治;被藝術家寫下的字詞是有意識地植根于特殊的社交團體、生活環(huán)境和權力結構中的”82。在《通向一種文化詩學》一文中他又做了進一步闡釋。他從資本主義社會中“社會話語”與“審美話語”(藝術)的“統(tǒng)一和區(qū)分”的矛盾境遇中,指出這兩種話語可以互相轉移,“社會話語已經荷載著審美的能量”,話語的轉移與否要看資本主義社會意識形態(tài)的具體需求,由此,在兩者之間擺動“已經形成了一種關于美國日常行為的詩學”134。對于藝術創(chuàng)作,他指出“藝術作品本身是一系列人為操縱的產物”,是掌握創(chuàng)作規(guī)則的創(chuàng)作者同社會機制和實踐之間“談判”(negotiation)的產物。138這里,“藝術”的看法明顯不同于傳統(tǒng)藝術觀,藝術與非藝術的界限不是一個性命悠關的問題,關鍵在于其背后滲透著的“話語”和“權力”的內涵。第二,關于“歷史”。格林布萊特關于藝術的看法實質上已經有了歷史的維度,因為既然藝術作品是人為操縱的產物,那么揭示藝術創(chuàng)作的“談判和交易”過程,也就同時是對當時社會歷史的一種揭示。路易斯·孟酬士提到文學作品的“相對獨立性”時,認為“它們能對本文產生的時代和地區(qū)的社會文化狀況作出回答,而不只是產生反映?！边@樣,對于歷史,新歷史主義認為歷史存在于本文中,它處于不同本文的“互文”(intertextual)關系理解中,這樣,在本文社會文化狀況的解讀中將歷史本文化了。103為此,新歷史主義者反對文學研究中“舊歷史主義”的方法。他們反對客觀性,認為通過客觀性,“舊歷史主義”假定一個“單一邏輯的”(monological)、內在一致和諧的視野,同時認為歷史主義是“建立在篤信符號和闡釋過程的透明性基礎之上的”138。也就是說,他們反對“舊歷史主義”對社會歷史相對定性的任何解釋。對于新歷史主義的歷史觀,布魯克·托馬斯在將它與后結構主義對比時指出新歷史主義是一種“歷史實踐”,“這些單獨的實踐在同一歷史時刻可以共存,兩者之間并不相互影響”。74由此,新歷史主義“把自己置于反歷史的激進地位上”?；谝陨详U述,我們就更清楚歷史學者海登·懷特把歷史看作是虛構話語,認為歷史需要修辭性解讀所指的內涵了,他認為歷史即是“實踐”,歷史是不定的。第三,關于“本文”。本文是所謂“協(xié)議”的產物,本文本身就是歷史的。文學要“能對本文產生的時代和地區(qū)的社會文化狀況作出回答”,重心在于對“那一文化領域的重建”。杰諾韋塞認為,對歷史學家來說,本文是作為本文得以生產和播種的環(huán)境這樣一個“關聯(lián)域”中的一個函項、一種表現(xiàn)而存在的,歷史學家則在本文和關聯(lián)域間的共生關節(jié)上工作。57鑒于對本文的如此理解,新歷史主義者認為在文學本文重建歷史時,重心應該放在一種文化系統(tǒng)中共時性、本文互文性(intertextuality)研究上,而輕視歷時性本文探究。鑒于以上藝術觀和歷史觀,我們還可以發(fā)現(xiàn)在新歷史主義這里,藝術的本文與歷史的本文甚至其他的本文產生模式是相同的,因而,本文已經成為跨學科的、凌駕于學科之上的存在。第四,關于“文化”(政治)。格林布萊特把他的文化的批評等同于“人類學的批評”(Anthropologicalcriticism)。?？碌摹八兄R依賴于不公正”這句話與“權利理論”直接相連,成為新歷史主義“文化”的一種規(guī)定,使之偏向政治。杰諾韋塞說“本文不是存在于真空中,而是存在于給定的語言、給定的實踐、給定的想象中。語言、實踐和想象又都產生于被視為一種結構和主從關系的歷史中?！边@里的“結構”、“主從關系”是政治的,“因為本文自身是人類存在中無以避免的政治本質的產物,是對這種本質的干預”。62-63因而,新歷史主義有一種傾向,“即試圖呈現(xiàn)被過去歷史排斥在外的團體的傾向”。69新歷史主義在具體研究中很注意一些邊緣性的、趣聞逸事的材料,把它們納入“權力”和“權威”的關系中,以顛覆的姿態(tài)來重新解讀歷史。這樣,在本文歷史化過程中,新歷史主義批評成為一種政治批評。在文學中最具有代表性的是格林布萊特關于文藝復興時期人物“自我造型”的研究。新歷史主義的“文化”(政治)批評范圍廣泛,延伸到了西方馬克思主義、女權主義、后殖民主義等理論范疇。以上是對新歷史主義“文化詩學”思想的一個大致勾勒與判斷,聯(lián)系其產生的歷史語境,我們不難看出,新歷史主義“文化詩學”是西方文學研究由內部研究向外部研究的一次新質的回歸,是對形式主義極端封閉的一次勃發(fā),是對藝術研究中漠視現(xiàn)實的強烈悖反。它的產生與發(fā)展有其歷史的必然性。二“文化詩學”的“三層面”新歷史主義“文化詩學”發(fā)展到世紀之交逐漸勢微,然而我國出現(xiàn)的“文化詩學”理論卻剛剛起步。難道這是西方文藝思想在中國的又一次再現(xiàn)嗎?下面我們概括考察我國當前“文化詩學”理論。當前“文化詩學”,主要是以童慶炳先生為首的學者們提出的一種具有活力的文學批評方法,目前已經得到很多學者響應,在文學批評領域已經產生了很大的影響。關于“文化詩學”,童慶炳先生指出它自古就在我國文學研究中非自覺地存在著。他舉了孔子的“興觀群怨”說、孟子的“以意逆志”說、荀子的“美善相樂”說等等。立足于文學實踐的現(xiàn)實關懷,童先生總結了我國文學研究由極端“政治社會學”轉向“內部研究”而忽略外部研究、以及當前文化研究熱的偏頗,賦予了這一新歷史主義相同的術語完全以本土意義,使古已有之的理論煥發(fā)了現(xiàn)代性的自覺。對于當前的“文化詩學”思想,我們也許可以概括為“三個層面”、“兩種品格”、一種關懷。童先生倡導的“文化詩學”,是從文藝學學科整體來構筑的。他從三個層面來確立文藝學的原理:“1.文化的層面,把文學首先規(guī)定為一種文化形態(tài);2.社會結構層面,把文學首先規(guī)定為審美意識形態(tài);3.語言的層面,把文學首先規(guī)定為一種語言結構。不同的層面給出文學的不同規(guī)定?！蔽膶W研究最基本的層面有三個,每個層面自然可以有相對獨立性,但是又都有各自的局限性?！拔幕妼W”的提出將三個層面整合在一起打破了語言的囚籠,追溯社會精神的同構,進而挖掘文化的意蘊,在審美的空間里關注現(xiàn)實人生,追求人的“詩意棲居”,固守人類精神家園。童先生倡導的“文化詩學”第一原理,要算社會結構層面了。在社會結構層面,文學是社會生活的“詩意裁判”,是審美的反映。在這個層面上,審美意識形態(tài)的獨立范疇給文學劃定了一塊自己的領地。它不僅與新歷史主義高揚的政治意識形態(tài)性有關,也與其他種種意識形態(tài)都有關系,但根本上這里是情感的領域、詩意的領域,沒有詩情畫意,就沒有文學。與新歷史主義相比,當前的“文化詩學”不排斥新歷史主義者的政治訴求,但固守了審美的家園。對關于“語言層面”的理解,既可以綜合傳統(tǒng)的古老理解方式去做寬泛理解,如果狹義一些,又可以與形式主義批評中一般被稱作“本文”的術語來等價。因此,語言層面的研究包含后結構主義以前形式主義批評核心理論要義,并且還可以在此基礎上繼續(xù)加以微觀拓展。新歷史主義“文化詩學”、“歷史詩學”也有形式主義式細微的研究,但它們采取的是“得意而忘言”的方式,而我國當前的“文化詩學”在這一點上與之大易其趣,不但要“得意”,而且更要守候住語言這個詩意棲居地。關于“文化層面”的理解,在廣義、狹義、符號義三種文化觀中,童先生把“文化詩學”的文化界定在符號義范疇,其要義在于文化與人的本質相連:一是突出了符號是人的最重要的標志;二是認為文化就是指蘊蓄在人的“靈魂”深處的精神文化、觀念文化而言的,具體說文化是人性展開的語言、神化、宗教、藝術、科學、歷史等各個“扇面”。人、符號、文化是三位一體的。把文化與整體的人合為一體,使文學研究的人,成為一個完整的人的審視與追求,這與新歷史主義單維政治文化的人的審視是完全不同的。在談“文化詩學”的具體研究途徑時,童先生指出文學研究應當在“外部研究”和“內部研究”兩個方向“雙向拓展”,“更重要的是它以關聯(lián)性方法的研究,展現(xiàn)文學全部復雜性、豐富性的全部魅力?！甭?lián)系他關于三層面的假設,我們可以認為,“文化層面”研究相對偏向于文學的“外部研究”,“語言層面”研究相對偏向于“內部研究”,而“社會結構層面”在精神同構意義上正是內外部研究的結合部。上面是童先生倡導的“文化詩學”理論根基?？梢苑Q為“文化詩學”的“三層面”。關于“三層面”具體理論內涵,散見于童先生幾十年來文藝審美特征、文藝心理學、文體研究等理論探討中。關于“兩種品格”,這里我們主要借用了趙勇對童先生“文化詩學”理論品格的描述。在《“文化詩學”的兩個輪子——論童慶炳的“文化詩學”構想》一文中,趙勇將現(xiàn)實性品格和審美性品格作為“文化詩學”的兩個輪子。趙勇的論述是全面活潑的,在此僅做簡單的總結和補充。確實,童先生倡導的“文化詩學”構想走了一條從現(xiàn)實來,又走向現(xiàn)實的路。從現(xiàn)實來,走向現(xiàn)實,首先是他對文藝學研究現(xiàn)實的關注。從20世紀90年代文化研究興起到新世紀的今天,我國文化研究走了西方文化研究的道路,出現(xiàn)遠離文學的偏頗。“文化詩學”的提出在理論現(xiàn)實性上一方面要糾正文化研究逐漸拋棄文學、拋棄人類詩意的精神家園的偏頗,另一方面又在固守精神家園、重視“內部研究”的基礎上對文學的文化研究給予了同樣的重視。其次,童先生倡導的“文化詩學”構想是他理論實踐現(xiàn)實的必然。之前的文藝學研究中,童先生重視文學與社會的精神同構關系,作了馬克思主義的理論探討;他關注文學是人學的文化涵蘊,作了富于人文與歷史關懷的探索;他同樣重視文學的“內部研究”,重視文學語言、文體自身的審美特質。正是在世紀之交,他經過長期思考,將自己理論研究用“文化詩學”貫通起來。最后,童先生倡導的“文化詩學”關注現(xiàn)實。一方面是文學現(xiàn)實關懷,關注市場化、產業(yè)化、全球化進程在文學中的折射,“文化詩學”為解釋文學,尤其是高科技時代出現(xiàn)的文學新問題提供了切實有效的理論支持;另一方面是人生現(xiàn)實的關懷,童先生將現(xiàn)實問題歸納為古今、中西、中國中西部、性別、精英文化與大眾文化、商業(yè)文化與主流文化、環(huán)境保護、法與權等八個問題。顯示了一個知識分子的人文情懷。關于審美性品格,對倡導者而言固守文學精神家園就是固守了美的家園。對于文學的審美特性的討論,充溢于童慶炳等學者的專著和學術論文之中。童先生喜歡孔子、孟子、莊子、陸機、劉勰、鐘嶸、司空圖、蘇軾、嚴羽、王國維等古代文論家,推崇他們文質并重、或文情并重,或空靈、或有“滋味”的理論品格。他對這些理論家逐一作了專門研究,一個劉勰就已經專門研究了十余年。西方文藝思想中,關于文學審美特性的探討也為他所關注,從亞里士多德起的古典美學,特別是西方浪漫主義以來的審美思想都經過了他認真的思考,化入了他的理論建設。他專門進行了文學審美特征研究、文藝心理學探討、文體學研究、文學創(chuàng)作論研究、文藝作品論研究,從理論上建構了一個審美的王國。不僅如此,在對現(xiàn)實文學現(xiàn)象的批評中,他堅守了詩意的評判,如對王蒙的研究、對張煒作品的評價、對新寫實小說的評價,或注重審美世界中語言美的解析,或注重話語世界背后蘊藏的對人生的詩意揭示,進而揭示他自己從作品出發(fā)對人性的詩意追求。在童先生的倡導下,王一川教授把他多年來苦心經營的“興辭”美學也歸入了“文化詩學”,這更充實了“文化詩學”的審美性品格理論基礎。一種關懷,即對人的關懷,是“文化詩學”的聚焦點與歸宿。“文化詩學”的“三層面”、“兩種品格”貫穿始終、歸結到底的正是一個“人”字,一個審美的人、全面的人、完整的人。面對市場經濟帶來的人文精神即理性精神喪失的問題,不滿于感性主義的泛濫、不滿于生物性欲望的作品,為了抵制“拜物主義”、“拜金主義”、“商業(yè)主義”等對人文精神的侵蝕,他提出了建立“新理性精神”。要求批評家們關注現(xiàn)實,要求文學的“血性”、“愛憎”、和“鮮明的文化價值”。為此,在文學解讀中,他主張把作品放到原有的歷史文化語境中去把握和分析,揭示其真實的文化蘊涵。在他的理論研究中“歷史-人文張力說”集中體現(xiàn)了這一方面的思想。1在揭示文學的文化意義時,童先生將之歸結為四點:一是揭示人的生存境遇和狀況;二是叩問人的生存的意義;三是溝通人與人之間的思想和情感,溝通人與自然之間的聯(lián)系,實現(xiàn)必不可少的對話;四是憧憬人類的未來。這里,一方面是人的現(xiàn)實關懷,另一方面是人的審美理想追求。“文化詩學”閃耀著審美理想主義的光輝!以上是童先生倡導的“文化詩學”理論的主體概括,也只是其冰山一角。實際上,“文化詩學”內涵極其豐富,其中隱含著的是倡導者們對文學研究的全部構想。三審美取向的文化詩學上面,我們把新歷史主義“文化詩學”與童慶炳先生倡導的“文化詩學”作了大致的勾勒。從勾勒方式上,新歷史主義“文化詩學”只能從一些關鍵術語的解讀來掌握,其思想的非統(tǒng)一性打上了其后現(xiàn)代主義去中心的痕跡,我們的描述也只能是支離破碎的。而對我國當前的“文化詩學”則可以作一個系統(tǒng)的概述,這與它意義與價值的追求是分不開的。在這一點上,后現(xiàn)代意識與非后現(xiàn)代意識成為兩種理論的疆界。文學觀上,新歷史主義“文化詩學”把所謂“日常行為的詩學”引進了文學,文學的歷史實踐化理解與政治性解讀,都使文學喪失原本審美主義的詩意空間,文學與其他社會話語逐漸趨同,文學的獨立疆界被打破。換句話說,文學不再有屬于自己的一片天空。童慶炳先生倡導的“文化詩學”則固守了文學的審美疆域,把詩意空間放在了第一位;同時,它呈現(xiàn)出開放的姿態(tài),去包容新時代、新科技條件下的新的詩意空間。不僅如此,詩意空間的解讀,使得它給所接觸到的一切都打上了詩意的色彩,即“詩意的裁判”。失去疆界的新歷史主義文學羞羞答答地與其他社會話語串通,特別是與歷史話語糾纏不清,在