“美術(shù)”含義起源歷史與發(fā)展

“美術(shù)”含義起源歷史與發(fā)展美術(shù)的形狀和特性古今中外的美術(shù)品類豐富多彩，形狀各異，千變?nèi)f化?，F(xiàn)代美術(shù)因受科技和工業(yè)生產(chǎn)的阻礙，新思潮不斷涌現(xiàn)，前所未見的新樣式、新品種層出不窮。美術(shù)要求進(jìn)展個性，進(jìn)展的總趨勢是走向多元化，因此對它的共同特點難于作條理明晰的概述。世界上的美術(shù)品類，按物質(zhì)材料和制作方法來區(qū)分，大體上可分為繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等幾個大門類.。繪畫的品種又可分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫、粉筆畫、丙烯畫以及多種塑料和化學(xué)顏料的畫種。版畫品種又可分為木版、麻膠版、金屬版（銅或鉛）、石版、網(wǎng)版等。木刻的印刷材料有油墨、油畫顏料套色和水色套印之分。金屬版有腐蝕、干刻之分。油畫有有光術(shù)、無光術(shù)之分。歐洲最古老的蛋彩畫和中國古老的礦物質(zhì)顏料，至今保持著色澤歷久不變和技法運(yùn)用上得心應(yīng)手的優(yōu)點。油畫和版畫在20世紀(jì)已成為世界性畫種，從表現(xiàn)形狀來看，在許多文明國家中，版畫已顯現(xiàn)出民族和地區(qū)的特點?，F(xiàn)代油畫和雕塑的開拓創(chuàng)新，步子最快，形狀變化最大。繪畫按樣式可分為壁畫〔按物質(zhì)材料又可分為濕壁畫、描金瀝粉、磨石嵌、有色水泥及木材、玻璃、金屬板的拼鑲等。無光油畫、丙烯以及其他塑料顏料也被普遍運(yùn)用〕、細(xì)密畫、磨漆畫、邃畫、生畫〔運(yùn)用木刻水印、水粉、水彩等方法）、連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫〔卡通〕、插圖等。中國畫又可按藝術(shù)技巧分為工筆重彩和水墨寫意兩大系統(tǒng)；按題材樣式又可分為人物畫、山水畫、花卉、草蟲、翎毛〔禽鳥走獸〕、鱗介〔魚貝類〕等畫科。日本的繪畫受其阻礙專門深。書法和篆刻一向是中國畫的姊妹藝術(shù)而自成系統(tǒng)，也在日本廣為流傳。書法藝術(shù)在當(dāng)代被認(rèn)為是一種抽象藝術(shù)。雕塑的品種可分為石材雕塑〔大理石、花崗石等〕，金屬雕塑〔包括鑄銅、不銹鋼、鉛、鎳、鋁等〕，玻璃鋼及塑料、白水泥等雕塑。按體裁、形制又可分為圓雕、浮雕〔有高、低之分〕、紀(jì)念碑雕塑、人物雕塑、動物雕塑、裝飾雕塑、民間彩塑等?，F(xiàn)在有直截了當(dāng)從人體翻制后再作加工的等身大的彩塑，有利用電和光效應(yīng)原理產(chǎn)生跳動美感的〝效應(yīng)雕塑〞，這兩種雕塑可說是寫實形狀和抽象形狀的兩個極端。工藝美術(shù)（又稱有用美術(shù)）的品種最為豐富多彩，大的分類有金工、木工、漆工、陶瓷、彩塑、玉雕、牙雕、景泰藍(lán)、琺瑯、料器、染織、刺繡、編織等。各國各地區(qū)的特種工藝，大多數(shù)源于民間手工藝，它有雅俗共賞的特點，與人民群眾有緊密聯(lián)系。設(shè)計的門類有書籍裝幀、廣告、商品包裝、服裝、家具、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、室內(nèi)裝璜、環(huán)境美術(shù)〔庭院、園林及建筑群體美術(shù)〕等。設(shè)計也包括圖案、字體及利用攝影與電子運(yùn)算機(jī)進(jìn)行設(shè)計的科技性美術(shù)。就美術(shù)制造的形象化手段來說，造型性是重要的形狀特點之一。因此又稱為造型藝術(shù)。如繪畫通過描畫彩繪的手段，雕塑通過塑造、刻鏤的手段，建筑藝術(shù)通過間架營造的手段，工藝美術(shù)通過鏤、蝕、切、削的手段等。造型的含義專門廣，有立體造型，也有平面造型；有色彩造型，也有黑白造型。造型那個概念是不斷變化、進(jìn)展的，在現(xiàn)代觀念中，既有具象形式的造型美，也有抽象形式的造型美。大體上，西方的美術(shù)，其進(jìn)展的軌跡以形體塊面的造型為主，線的運(yùn)用是附屬于形體塊面的；而中國的美術(shù)，線描造型卻占著重要的地位，形體是通過線描來表達(dá)的。因此西方常用〝塑造〞那個術(shù)語來描述繪畫性造型，而且推崇在繪畫中表達(dá)雕塑性。中國的美術(shù)正相反，線的描畫統(tǒng)率著造型，即使在雕塑藝術(shù)中，線的作用也占主導(dǎo)的地位；形體塊面在中國雕塑上表現(xiàn)得概括渾成，它通過線條的刻畫而完成造型的任務(wù)。美術(shù)又稱空間藝術(shù)。西方的美術(shù)傳統(tǒng)，差不多上按物理學(xué)的觀念，把長度、高度和深度稱作''三維空間〃。存在于現(xiàn)實空間的有縱深感的三維美，是雕塑和建筑之類立體造型形象產(chǎn)生生命和力度感的重要依據(jù)。在平面上表現(xiàn)三維美，是再現(xiàn)性具象繪畫的真實感所不可缺少的重要依據(jù)之一?？臻g藝術(shù)，通常被認(rèn)為是一種不可能或不長于表現(xiàn)時刻性的、憑借視覺來創(chuàng)作和感受的藝術(shù)。它的特點是長于具體描畫，塑造和刻畫生活中或想像中的事物或情形，有明顯的再現(xiàn)性和描摹性，它不隨時刻的流逝而消逝，除非受到外力的破壞和本身的朽蝕，可長期存在于世上?？臻g藝術(shù)在創(chuàng)作上也有弱點，專門對情節(jié)性繪畫和雕塑造成了局限，例如獨幅畫只能表現(xiàn)一個瞬時的形象，這就難于從縱向展開事物和情節(jié)的進(jìn)展。然而，正因有此局限，繪畫創(chuàng)作便朝著形象的深層開掘，追求造型的凝練和運(yùn)動感的凝聚，從而形成了繪畫所獨具的魅力。繪畫和雕塑的構(gòu)圖，常選擇人物動作過程中某一生發(fā)性的瞬時，以加強(qiáng)力度感，并在觀賞心理上，造成動作起迄的越進(jìn)效應(yīng)，如畫射箭引而不發(fā)，使空間藝術(shù)產(chǎn)生時刻感受，中西繪畫和雕塑中都有如此的例子。凝練的人物形象之醇厚和深刻，決不是瞬時印象所能攝取的；空間藝術(shù)形象的凝練和凝聚也意味著時刻的濃縮。在中國的傳統(tǒng)美術(shù)理論中，對空間觀念有不同的闡說，宋代郭熙所說的''山有三遠(yuǎn):自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。〃這不單是單純的物理空間觀，而是置身天地間的詩意般的空間概念，也確實是有回旋余地的〝神游〃意境。中國畫論倡導(dǎo)時空的統(tǒng)一觀，它以有限的畫面，表達(dá)無限的空間意象；相應(yīng)地又以散點透視法代替焦點透視法〔盡管南朝宋人宗炳早在公元5世紀(jì)差不多發(fā)覺了物理透視原理〕，這是在中國文化背景中形成的視覺心理空間，即所謂〝心視〞。這種審美觀在19世紀(jì)末受到西方的重視，提出在美術(shù)上打破時空界限，以拓展表現(xiàn)功能。美術(shù)又稱為視覺藝術(shù)，這是從審美主體與對象之間的感知媒介要緊是視覺來說的。造型藝術(shù)被人們感知的時候，一樣通過視覺渠道〔除了一些工藝品可通過手的摩挲，用觸覺加強(qiáng)審美體驗外〕。視覺藝術(shù)那個界定，涵蓋面專門廣，凡是要緊通過視覺媒介完成觀賞的一切可視的藝術(shù)門類、樣式、形式或符號，都可包涵在內(nèi)。至于可視的綜合性藝術(shù)如戲劇、舞蹈和通過視覺閱讀的文學(xué)作品等，自然不在此列，因為它們的被感知，還要而且要緊是通過行為和動作〔表演〕、語言和文字以及其他各種感受渠道。美術(shù)還被區(qū)分為純美術(shù)和工藝美術(shù)兩大系統(tǒng)。所謂純美術(shù)〔fineart〕，是指純粹精神性、觀賞性的繪畫、雕刻、音樂等，有時也包括詩歌。蔡元培曾把它稱為文藝美術(shù)，指明其中凝聚著社會文化意識和審美意識，以區(qū)別于有用功能與審美意識相結(jié)合的工藝美術(shù)。文藝美術(shù)的提法比純美術(shù)妥貼，因為〝純〞的意義不太明白，假如是指純屬觀賞性的美術(shù)，那么工藝美術(shù)中也是有的，而所謂〝純美術(shù)〞中，也并不差不多上純屬觀賞性的。然而，純美術(shù)那個詞匯差不多用慣，盡管它和外文的原意并不符合。設(shè)計〔design〕是20世紀(jì)中葉興起的一門美術(shù)學(xué)科，盡管它并不是新名詞，而且早已被運(yùn)用在建筑藝術(shù)和工藝美術(shù)上。在建筑和工業(yè)設(shè)計中，決定大局的是形體塊面的空間設(shè)計，其次是局部性的門窗、墻面、各項部件的裝璜等設(shè)計。在工藝美術(shù)中，有形體、紋樣等設(shè)計。繪畫作品的構(gòu)圖，實際上是整體結(jié)構(gòu)設(shè)計；在一定形式的圖像中，都有線、形、色、塊等平面設(shè)計；在雕塑中，最重要的是形的空間設(shè)計?，F(xiàn)代的設(shè)計，第一在商品包裝、家具、室內(nèi)裝璜等方面進(jìn)展起來，然后從輕工業(yè)產(chǎn)品擴(kuò)展到重工業(yè)產(chǎn)品，如汽車、輪船和飛機(jī)等造型設(shè)計。許多工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計是和科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合在一起的。設(shè)計現(xiàn)已滲入到整個美術(shù)領(lǐng)域，成為一項重要的造型學(xué)科，設(shè)計思想和設(shè)計技術(shù)極大地阻礙著美術(shù)品的藝術(shù)魅力。設(shè)計是一種研究用點、線、面、體、光、色、質(zhì)、材及一切造型因素構(gòu)成種種美好形象和感受，并把它運(yùn)用到各種美術(shù)創(chuàng)作上去的學(xué)科。簡言之，設(shè)計是研究造型構(gòu)成的學(xué)問，其中要緊的對象是研究視覺空間，通過空間設(shè)計，傳達(dá)視覺藝術(shù)的效應(yīng)。平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、室內(nèi)空間構(gòu)成、環(huán)境空間構(gòu)成等專業(yè)，差不多上從空間設(shè)計的角度來探究美術(shù)造型問題的。設(shè)計的進(jìn)展，差不多介入純藝術(shù)領(lǐng)域，在近現(xiàn)代的繪畫和雕塑中，產(chǎn)生了專門大的阻礙。廣義地說，中國畫的筆墨、油畫的質(zhì)感和肌理、雕塑和工藝的材料美，都屬設(shè)計（抽象造型形式）范疇。在有些科技先進(jìn)國家，已把美術(shù)學(xué)院改稱〝美術(shù)設(shè)計學(xué)院〞。〝具象美術(shù)〞和〝抽象美術(shù)〞是20世紀(jì)初形成的新名詞，盡管這兩種形狀的美術(shù)，自古以來一直存在著，然而只是在現(xiàn)代，抽象美術(shù)才得到了大進(jìn)展。具象泛指表現(xiàn)具體的物象。古今中外的寫實主義的美術(shù)，都依靠具體可視的形狀，通過事物的現(xiàn)象和外部形式，反映事物的本質(zhì)和內(nèi)在聯(lián)系。它基于具象觀念，要緊運(yùn)用形象思維的方法，通過對生活中的創(chuàng)作素材進(jìn)行提煉、概括、集中、夸張等手段，達(dá)到典型化審美目的。〝抽象〞那個詞，能夠從兩個方面去明白得。其一，藝術(shù)家運(yùn)用提煉、概括等手段，把生活中的形象進(jìn)行藝術(shù)加工，從而制造藝術(shù)形象。那個過程稱為藝術(shù)抽象，表達(dá)著藝術(shù)家對客觀事物本質(zhì)的感受。從生活形狀到美術(shù)形狀，無不需要始終貫串這種抽象的形象思維活動。在那個地點，抽象是〝藝術(shù)的抽象〃。具象和抽象并不相互矛盾，而是統(tǒng)一在藝術(shù)形象中的。P.畢加索對''?！ǖ囊幌盗行蜗筇骄浚宫F(xiàn)了藝術(shù)抽象（從具象、半抽象到抽象）的多種變體，從那個地點又能夠看到從〝藝術(shù)的抽象〞走向〝抽象的藝術(shù)〞的某種軌跡。中國現(xiàn)代雕塑家楊冬白創(chuàng)作的?飲水的熊?確實是一件較好地寓具象于抽象的作品。這是一種半抽象的美術(shù)，作者巧妙地運(yùn)用了〝藝術(shù)的抽象〞手段，同時又專門好地表達(dá)了〝抽象藝術(shù)〞的意向。其二，認(rèn)為抽象和具象是兩個相反的意象，抽象是純意識、純形式的東西，然而也不絕對排斥與具象相融合，形成形式夸張的、在抽象中隱現(xiàn)出具象性的或者半抽象的美術(shù)。世界上各種派別的抽象主義美術(shù)家，對''抽象〃的含義抱有各自不同的觀念。大體說來，他們盡力擺脫生活中的實體，運(yùn)用點、線、面、體、色等符號，表現(xiàn)自我感受，以制造不反映任何現(xiàn)實形象的作品。表現(xiàn)直覺和潛意識、下意識、無意識是西方抽象主義流派較為普遍的意向。有些抽象主義派別的作品，主觀意蘊(yùn)隱秘，象征某種哲理，也有的實際上是屬于純裝飾性、純技術(shù)性的抽象美術(shù)。這類作品是屬于〝抽象美術(shù)〞依舊〝美術(shù)抽象〞那么難于確信。任何美的感受都來自一定的形式，不管自然美、藝術(shù)美，都無例外。創(chuàng)作抽象美術(shù)的目的，同樣是為了滿足審美需求。抽象形式或符號也是需要生活感受作依據(jù)的。純粹不依附于客體的抽象美并不存在，可視的美的事物無例外地依靠于一定的形式。中國傳統(tǒng)的審美觀，強(qiáng)調(diào)意象形狀，清代石濤詩云:''天地渾溶一氣，再分風(fēng)雨四時，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之〃。 據(jù)此提出''似與不似之間〃的理論，屬于具象和抽象的統(tǒng)一觀。中國的書法與篆刻是古老的抽象藝術(shù)，由于漢字筆法、方塊結(jié)體等自身的專門條件，成為世界上獨一無二的藝術(shù)門類。它不僅是表達(dá)觀念的符號，而且是表現(xiàn)情感的一種形狀，寄予著一個有生命的形象。精湛的書法甚至擁抱著宇宙天地。中國的書法與繪畫，存在著血緣聯(lián)系，即書畫同源。漢字中的象形文字與繪畫一樣，以客觀物象為依據(jù)，在筆法與經(jīng)營位置等方面，具有相通的原理，與文學(xué)詩歌也有內(nèi)在聯(lián)系。書法和篆刻的造型，取骨法之勢成其意象，在氣概之中含有生命，與繪畫一樣，通過造型——達(dá)意——表情，來完成''遷想妙得〃的藝術(shù)效應(yīng)。因此，書法藝術(shù)的間架，表達(dá)出〝八方點畫，環(huán)拱中心〞的空間意象，它是和中國畫的空間觀念差不多上一致的。從書法的進(jìn)展歷程，還能夠看到歷代繪畫風(fēng)貌的變遷。書法又與音樂、舞蹈聲氣相通。相傳唐代張旭的草書從公孫大娘舞劍器獲得靈感，乃表達(dá)舞蹈的空間感和節(jié)奏美;有些行書和草書與文字內(nèi)容的吟詠節(jié)拍相合，表達(dá)出音韻美。從氣質(zhì)相通的意義上來說，書法是專門形狀的綜合藝術(shù)。這種意識形狀，源于中國古老的宇宙觀，在藝術(shù)中涵映博大而輝煌的世界，從心靈深處闡發(fā)出各種藝術(shù)境域和哲學(xué)境域。美術(shù)的特性，深刻而鮮亮地反映在美術(shù)創(chuàng)作的主客觀關(guān)系上，中西美術(shù)有共同處，也有不同點；美術(shù)家都從自己的角度循著藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，形成各自的個性特點。中西的繪畫理論，都有主張寫實，力求形似的，同時也有主張滲入想像，進(jìn)行胸臆的。中國的傳統(tǒng)繪畫理論，卻是日漸強(qiáng)調(diào)主觀能動作用，總的見解是主觀世界與客觀世界相互契合，融會寬敞的自然界于一己之胸中，在形象思維和形象塑造中，運(yùn)用以形寫神、形神相契的手法，使作品形神兼?zhèn)涠嗟靡嬲?。在那個地點，〝畫中有我〞是歷來被強(qiáng)調(diào)的，盡管因不同題材而有區(qū)別，形神相契也有程度的不同，主客觀的聯(lián)系有層次的深淺，對主體、客體的內(nèi)涵也有明白得上的區(qū)別，還有藝術(shù)家創(chuàng)作心態(tài)的嚴(yán)謹(jǐn)或奔放等因素起著不同作用。春秋時代的莊周，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的動力，要緊在于畫家不可抑制的熱情。他用講故事的方式，贊揚(yáng)一個畫官自由自在地〝解衣槃礴〞的作畫神態(tài)，借宋元君的口說：〝可矣！是真畫者也！〃中國現(xiàn)代畫家傅抱石每得稱心之作，喜鈴''往往醉后〃的自刻閑章，以表創(chuàng)作心境。從許多文獻(xiàn)記載能夠看到，中國浪漫主義詩人、畫家的創(chuàng)作心態(tài)，千百年來一脈相承，凡是浪漫主義的或者帶有浪漫色彩的文藝作品，都以神韻見勝。戰(zhàn)國時代的韓非，那么認(rèn)為有形的事物難畫，〝無形者不可睹，故易〞。東漢的張衡也認(rèn)為〝實事難形，而虛偽不窮〞。這種以形似為難狀，以想像為虛妄的務(wù)實派觀點，到今天依舊存在的。東晉書法家王廙給他的侄子王羲之指明：''畫乃吾自畫，書乃吾自書〃。同時代的顧愷主張''以形寫神〃，''遷想妙得〃。寫實的人物畫和寫意的書法如何說有區(qū)別，那個地點所謂的''神〃，要緊是指畫上人物的''神〃，是屬于客體的''神〃，與畫家、書家本身創(chuàng)作心態(tài)的〝神〞是不同的。到了南朝劉宋，宗炳宣稱:〝神之所暢，孰有先焉!〞他指的是山水畫創(chuàng)作。同時代的王微那么說：〝融靈而變動者，心也。〞他是泛指文藝創(chuàng)作。他們又把〝神〞轉(zhuǎn)向藝術(shù)家的主體精神方面，而且充實了〝我〞的蘊(yùn)蓄。南朝蕭梁劉勰寫了一部系統(tǒng)的文論名著?文心雕龍?，其中有許多觀點在美術(shù)上是共通的。他提出文學(xué)上〝神與物游〞的見解，闡明主體與客體互相溝通產(chǎn)生神思的理論，得出神——形——情如此的意象思維〔和形象思維不矛盾〕活動方式，確切地總結(jié)了創(chuàng)作思維的規(guī)律。劉勰提出〝獨照之匠，窺意象而運(yùn)斤〞，首創(chuàng)〝意象〞那個文藝術(shù)語，揭示了中國傳統(tǒng)文藝的思維特點——主體通過客體把精神與物質(zhì)復(fù)合交融，制造性地勢成兼?zhèn)渌囆g(shù)家之情和宏觀事物本身具有的神那樣一種富有感染力的形象。他的理論產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的阻礙。唐代的用一句話概括了主體與客體相通相依的關(guān)系，這確實是中國畫論上的經(jīng)典名言：''外師造化，中得心源?！?'造化〃的含義與''自然〃不同，''心源〃與''自我〃的內(nèi)含也有區(qū)別。這兩句包含著樸素辯證法的話，對美術(shù)創(chuàng)作有重大的指導(dǎo)意義。后世提出〝師造化，奪天工〃的創(chuàng)作方法，又把意象思維和美術(shù)技巧的磨練結(jié)合起來。早在南朝齊時，謝赫論述''六法〃，在構(gòu)圖、寫生、摹寫、設(shè)色等方面，原那么上與西方的繪畫技巧相合，然而其中提綱挈領(lǐng)的第一法''氣韻生動〃，指明了藝術(shù)氣質(zhì)的重要意義，在西方畫論上卻沒有明確提到過。〝骨法用筆〞一法，是中國畫創(chuàng)作上完成〝師造化，奪天工〞的關(guān)鍵一著。它和畫家主觀意蘊(yùn)緊密相連，比油畫上的筆觸、用色等技法的含義更要深入藝術(shù)本質(zhì)。〝外師造化〞，差不多上是無我境域；〝中得心源〞，要緊是有我境域。〝造化〞和〝心源〞構(gòu)成主體和客體在藝術(shù)創(chuàng)作中相溝通的辯證關(guān)系。到了宋代，站在 的立場，寫了聞名的詩畫論，詩曰：''論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！ㄋ麖?qiáng)調(diào)詩畫創(chuàng)作的主體作用，對近8個世紀(jì)的繪畫專門是文人畫，產(chǎn)生了莫大的阻礙。然而他對片面追求形似的鄙薄，我們還應(yīng)從詩人賦詩論畫和詩的特性來明白得，他本人也未必絕對反對寫實形狀的繪畫。事實上，中國畫的進(jìn)展渠道，仍舊是具象和抽象并存而互融，其中變化復(fù)雜，千姿百態(tài)，形成一個百花齊放的大花園。西方自荷馬、亞里士多德一脈相傳，流行藝術(shù)仿照說。但亞里士多德也悟到詩的想像力使實際的事物更理想、更可信，并深刻體會到〝想像不同于感受和判定〞，〝想像的東西在內(nèi)心牢不可去〞。羅馬時代也有〝想像比仿照是更為巧妙的一位藝術(shù)家〞的評說。中世紀(jì)的歐洲，人性既受到極大壓抑，主體精神只能歸附于〝上帝〞了。文藝復(fù)興時代因受自然科學(xué)迅速發(fā)達(dá)的阻礙，學(xué)術(shù)界普遍尊重客觀真實性。藝術(shù)和科學(xué)成為人文主義的一雙翅膀。即使創(chuàng)作《神曲》的詩人但丁，也說藝術(shù)要仿照自然。L.達(dá).芬奇那么明確提出：''繪畫是一門科學(xué)。〃因此，歐洲的人文主義盡管復(fù)原了人性，在文藝上〝人〞占有崇高的地位并展現(xiàn)了人性的精神美和肉體美，然而美術(shù)家大多數(shù)是務(wù)實的。盡管也有藝術(shù)想像、幻想的表現(xiàn)，但差不多形狀是再現(xiàn)性藝術(shù)。這也是因為文藝復(fù)興時代的美術(shù)家熱衷追隨希臘藝術(shù)精神的緣故。此后的兩個多世紀(jì)中，追隨古典主義、啟蒙主義的美術(shù)都遵循寫實的傳統(tǒng)，直到19世紀(jì)興起了浪漫主義運(yùn)動，才強(qiáng)烈要求突破現(xiàn)狀，提出了在作品中表現(xiàn)藝術(shù)家自己的個性和意圖的要求。印象主義從學(xué)院主義中解放出來，畫家的個性也有各自的顯露。然而印象主義油畫仍是盡力表現(xiàn)自然，色彩的解放也是得助于科學(xué)的進(jìn)步，在那個意義上仍屬再現(xiàn)性藝術(shù)。表現(xiàn)主義是全然區(qū)別于再現(xiàn)的思潮，它貫穿于文藝各門類，波及整個歐洲及世界其他地區(qū)，對西方現(xiàn)代美術(shù)有專門大的阻礙。表現(xiàn)主義中有不同的見解，其中大多數(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的〝自我〞。他們所宣稱的〝自我〞，總的傾向是力圖排除一切客觀因素，萬物皆備于我的自我擴(kuò)張。中國美術(shù)中的〝我〞，那么是藝術(shù)家與客觀世界融為一體的我。這是東西方美術(shù)在主客觀關(guān)系上表現(xiàn)出來的全然相異點。東西方藝術(shù)的差異是歷史性的。地處〝四海〞之間的〝九州〞，被稱為東方華夏古代文明中心；地中海周圍的古代埃及、巴比倫、希臘、羅馬，被稱為西方古代文明中心。古代文明的特性由自然環(huán)境和社會環(huán)境所決定。東西方這兩個古代文明中心盡管長時期隔離著，有各自的民族性和政治經(jīng)濟(jì)體制，但如太極之兩儀，隔而不絕，也存在著共同性，它們都受天地之賜和人文之助，都薈萃著古代文明的精華，對世界文明發(fā)生了深遠(yuǎn)的阻礙。以華夏為族類主體的東方文明中心，立足九州，放眼四海，地理上正好和地中海相反，是〝海中地〞的形勢。它像一把花束那樣，以華夏的中原文明為中心，花團(tuán)錦簇，形成百花爭妍的繁榮景象。這種局面長久連續(xù)，從未中斷，乃形成一個藝術(shù)正統(tǒng)。同時它具有張力和吸引力，在美術(shù)上既給人阻礙，而要緊是吸取所能接觸到的各個地區(qū)美術(shù)的長處，把外來的營養(yǎng)融解為自己的血肉，同時善于在原有的基礎(chǔ)上別開生面，通過漸進(jìn)的方式，不斷地完善自己。中國文明有持久而統(tǒng)一的學(xué)術(shù)、道德正統(tǒng)，這確實是道家和儒家。道家務(wù)虛，虛中有實，對文藝的阻礙極大。它宣揚(yáng)的天人關(guān)系，曲折地阻礙了藝術(shù)的氣質(zhì)，如山水畫以及書法的意象和氣韻。儒家務(wù)實，實中有虛。它側(cè)重人與人的關(guān)系，在道德觀上有許多建樹，也阻礙著美術(shù)的素養(yǎng)。道家和儒家的相左相右，在美學(xué)上提出〝盡善盡美〞〔孔子〕，〝充實之謂美，充實而有光輝之謂大〞〔孟子〕，〝不全不粹不足以為美〞〔荀子〕等觀點，構(gòu)成中國美術(shù)史上以統(tǒng)一完美為正統(tǒng)的觀念。〝知其白，守其黑，為天下式〞〔老子〕卻成為美術(shù)的普遍規(guī)律。在西方文明中內(nèi)心，希臘美術(shù)對文藝復(fù)興以及整個歐洲近代美術(shù)，時斷時續(xù)地大小不同地起著阻礙。希臘人自滿于地中海''這寬敞的胸膛〃，它的特點是爽朗，容量大。它的地理環(huán)境盡管造成易散難聚的格局，但隔海相望，有沖刺彈跳力，性格大度爽朗。希臘人向往活躍愉快的人一輩子，觀賞并頌揚(yáng)自身的美質(zhì)，在人體藝術(shù)中宏觀宇宙的秩序——變化、和諧、均衡、豐盛。人神同性同形，又在人體上寄寓著崇高的理想，由此把人體藝術(shù)推向世界高峰。地中海周圍形成一個花環(huán)式的藝術(shù)圈，卻沒有一個民族能夠長久主宰，只是此枯彼榮，交替著相映生輝；然而西方慣于別出蹊徑，阻礙到近現(xiàn)代美術(shù)的求變、求新和富于開拓精神。不管東方或西方的藝術(shù)，都在一定程度上服從科學(xué)反映論的準(zhǔn)那么。然而文藝制造和科學(xué)發(fā)明有不同處，科學(xué)發(fā)明要緊按照客觀〝物種尺度〞來進(jìn)行，而藝術(shù)制造那么要緊按照主體〝內(nèi)在尺度〞進(jìn)行。藝術(shù)制造用形象引導(dǎo)人們走向理想的境域，因此它不采取把直觀和表象加工成抽象概念再上升到理論的方式，而采取把直觀和表象加工成意象，從而上升到意象形狀、完成形象制造的方式。那個過程著重用主體〝內(nèi)在尺度〞進(jìn)行選擇、提煉、概括，把表象凝聚成藝術(shù)形狀，它通過藝術(shù)家的主觀想像、幻想、虛構(gòu)去補(bǔ)充客觀上缺少的形象因素，從而制造出源于生活又不同于生活原型的〝?shù)诙匀花?。藝術(shù)的目的不像科學(xué)實驗?zāi)菢佑忻鞔_的針對性，它的功能又是潛移默化的，不像科學(xué)那樣直截了當(dāng)。因此藝術(shù)制造中的〝虛〞和藝術(shù)性質(zhì)的〝空靈〞，在運(yùn)用反映論于藝術(shù)制造時有著專門的意義和作用。另一方面，藝術(shù)形狀又要求具體性、形象性和切實的技巧，這些差不多上實的。清代的笪重光說：〝空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。〞中國繪畫的虛實和空靈學(xué)說，是構(gòu)成藝術(shù)美的一種辯證法。藝術(shù)方法變化無窮，不宜作簡單的體會總結(jié)，其蹊徑全在于藝術(shù)家自始至終的探究，在前人的基礎(chǔ)上靈活運(yùn)用，發(fā)揮制造才能。藝術(shù)是一種個體性精神勞動，它具有鮮亮的專門個性。與綜合性藝術(shù)相比，美術(shù)創(chuàng)作的個體性更強(qiáng)。美術(shù)中的主題性繪畫的個體性尤強(qiáng)，從選集素材、醞釀主題、運(yùn)籌構(gòu)圖到刻畫形象等過程，差不多上一手操辦，不能假手于別人的。盡管在整個創(chuàng)作過程中也會聽到各方面的意見，但別人的見解只是參考，取舍還在自己。因此，美術(shù)作品的表現(xiàn)形狀，本質(zhì)上是多樣，而不是雷同。審美理想依照不同的審美對象，通過一系列的創(chuàng)作程序和個人的表達(dá)方式，形成各種美術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派。在那個領(lǐng)域里，美術(shù)家完全有個人制造性、個人愛好的寬敞而自由的天地。審美理想有高下之分，藝術(shù)素養(yǎng)有文野之別，和其他社會理想和意識形狀一樣，它們都直截了當(dāng)受人的世界觀和文化素養(yǎng)所制約，最終由社會物質(zhì)條件所決定。寄予著現(xiàn)實主義審美觀的審美理想，是人們對美的生活和境域的普遍性追求，它在審美意識的構(gòu)成要素中，是帶有務(wù)實的理性部分。浪漫主義也有現(xiàn)實主義的成分，但偏重于感性和想像；表現(xiàn)主義的要緊傾向那么是感情沖動；現(xiàn)代各種流派絕大多數(shù)依靠于直觀、下意識、潛意識等心理機(jī)制。審美理想一經(jīng)形成，便潛移默化地導(dǎo)引著主體的審美意識，規(guī)范著藝術(shù)方法，主宰著主體對美的觀賞和美的制造的進(jìn)展趨勢。作為藝術(shù)的一個門類，美術(shù)也是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的上層建筑，是一種社會意識形狀。美術(shù)盡管和人類的其他活動形狀專門不一樣，然而從本質(zhì)上說，同樣是人類把握世界、改造世界、制造世界的一種手段。它是藝術(shù)家在一定美學(xué)思想指導(dǎo)下對現(xiàn)實生活所表達(dá)的理想和意志的形象反映。美術(shù)的發(fā)生和進(jìn)展了解美術(shù)的起源比其他藝術(shù)門類有充足得多的實物依照，可供我們研究時作為確鑿的佐證。這是美術(shù)的莫大優(yōu)越性。人類的祖先遺留給后代的最原始的藝術(shù)品是工藝美術(shù)，考古挖掘的大量文物，能夠證明人類在謀求自身的進(jìn)展中，關(guān)于美的感受力的靈敏和關(guān)于美的制造欲的執(zhí)著是令后人贊頌的。審美力和美的構(gòu)思能力的增長，與人腦的進(jìn)展同步。從人類在勞動中制造自己的雙手、發(fā)達(dá)自己的思維開始，從人的雙手制造第一把石斧開始，差不多同時在制造美的事物。這種人類幼年的美感意識，誠然是極其稚拙的。假如說石斧是最原始的勞動工具，那么大約5萬年前經(jīng)〝早期智人〞加工過的石斧，是表達(dá)最原始審美意識的工藝美術(shù)品，在它身上第一存在著生產(chǎn)工具的功用性，同時存在著合乎有用要求的形式美感，盡管是極其抽象的、混沌天成的。到了大約5000年前的新石器時代，彩陶差不多大大進(jìn)展，其造型之美，彩繪之流暢，圖案之富于裝飾美感和生活氣息，至今令人嘆為觀止。其渾厚樸茂，達(dá)到了有用和美觀的高度統(tǒng)一。除了審美力的高強(qiáng)，從制作工藝上還可看到手藝的精巧。原始彩陶的制作者，差不多稱得上工藝美術(shù)師。美術(shù)起源于制作勞動工具和有用產(chǎn)品，人類在勞動中制造美的事物，同時進(jìn)展了審美意識。美的構(gòu)想欲望隨著人腦的日益發(fā)達(dá)逐步進(jìn)入自覺的境地。早在舊石器時代后期，差不多能夠看到原始人的審美需求，他們差不多能夠制作美的裝飾品。裝飾自己有宗教的或求偶的目的，這和美術(shù)起源也有關(guān)系。由圖騰推論美術(shù)起源于原始宗教，也不是沒有依照。然而，假如沒有能夠從事藝術(shù)勞動的雙手和富于審美意識的頭腦，那么，祭神無方，求偶的目的也是達(dá)不到的。而求偶的全然目的是繁育，祭神的目的是消災(zāi)，一切差不多上圍繞生存那個目的活動著。從大量的美術(shù)遺跡，如約15000年前舊石器時代晚期的巖洞壁畫，以及新石器時代的巖畫來看，最普遍的圖畫內(nèi)容是狩獵和勞動的場面。人類的祖先把與自然界的斗爭，把謀生存的斗爭，用圖畫生動有力地表現(xiàn)出來。他們的原意，可能是出于某種信仰，或是為了記述某件值得快樂的情況，或是對勞動收成的記功，為了表示慶賀，用以鼓舞再接再厲。這些狩獵壁畫不愧是最早的主題性情節(jié)畫，表達(dá)著樸素的現(xiàn)實主義精神，有浪漫主義氣息，也有表現(xiàn)主義的激情。然而，人類的祖先決沒有意識到要制造什么純藝術(shù)或美術(shù)。因為那時他們的每一個行動，都服從于有用的目的，都圍繞著勞動求生存的總目標(biāo)。人類的祖先不但畫狩獵題材，也不是只畫壁畫，他們同時還做粘土的小雕塑，表現(xiàn)裸體的人。在歐洲舊石器時代奧瑞納文化中發(fā)覺的女裸體雕像，被考古學(xué)家稱為原始的〝維納斯〞女神。20世紀(jì)80年代以來在中國遼寧喀左縣東山嘴出土的新石器時代的紅山文化中，有兩件陶塑小雕像，被定為〝孕婦像〞。它的造型近似上述歐洲的原始〝維納斯〞。希臘神話中的女神阿佛洛狄忒（米洛斯）〔羅馬神話中的維納斯〕象征著愛和美的人類理想。她還掌管婚姻、生育和萬物的生長，人們在她身上寄予著生生不息的愿望。人類的祖先制造孕婦如此的形象，無疑是對母性的膜拜，是為了祈求種族的繁育和興盛，那個地點反映著原始宗教感情；同時也表明了對女性的崇拜和喜愛心理?？鬃诱f：〝食、色，性也，人之大倫也。〞這些舊石器時代和新石器時代的小雕塑，被刻畫得粗獷而夸張，是原始社會人們心目中的女性偶像，從他們身上能夠看到西方的、東方的原始人類率確實人性表露。簡要地說，原始氏族社會的美術(shù)，多數(shù)反映社會全體人員的意志和愿望，原始性和全民性是要緊特點，有用性十分明顯。到了奴隸制社會，由于階級的分化和社會的分工，作為精神制造的美術(shù)品，逐步趨向完善和精美，并能更深刻地表達(dá)人的思想和情感。工藝美術(shù)、建筑、繪畫、雕刻等在不同民族和國家，由于特定的歷史條件，各有偏重，各有不同程度的進(jìn)展。專門突出的如中國商周時代的青銅器，其設(shè)計和工藝水平在世界上首屈一指。四川廣漢出土的青銅雕刻，寓寫實于裝飾，更是精妙絕倫。古埃及、美索不達(dá)米亞、古印度在雕刻方面都有宏偉的建樹，而古希臘的自由民那么制造了具有民主思想的建筑、雕刻和繪畫形象，其中留存于世的許多健美而真實的雕刻形象，專門給人留下了深遠(yuǎn)的阻礙。馬克思說：''……困難并不在于了解希臘的藝術(shù)和史詩是與社會進(jìn)展的某些形狀相關(guān)聯(lián)的。困難是在于了解它們還連續(xù)供給我們以藝術(shù)享受，而且在某種意義上還連續(xù)作為一種標(biāo)準(zhǔn)和不可企及的典范。〞在人類社會的幼年和童年時代，這些圖畫、雕塑、建筑和工藝等差不多上進(jìn)展得最好的美術(shù)典范。正因為它反映著那個時代的現(xiàn)實和人類本質(zhì)，因此它的存在價值能夠超乎時代，它的審美價值和認(rèn)識作用能夠永存不衰。r.B.普列漢諾夫說：''在某一時期、某一社會或某一社會階級中占統(tǒng)治地位的美的理想，部分地是起源于人種進(jìn)展的生物學(xué)條件〔這些條件造成了種族的特點〕，部分地是起源于這一社會或這一階級的產(chǎn)生和存在的歷史條件。〞在階級社會，審美理想有階級性。同時還有鮮亮的民族性，這是共同的生活、風(fēng)情和心理因素所形成的歷久不消的藝術(shù)氣質(zhì)。審美理想還有鮮亮的時代性，不同歷史時代所形成的審美觀念和審美理想，表達(dá)著不同的世界觀，同時也表達(dá)出道德、倫理以及政治等觀念的差別。從大量的歷史藝術(shù)珍品中能夠看到，現(xiàn)實主義審美觀反映在美術(shù)的各個門類，隨著歷史的前進(jìn)而不斷地發(fā)揚(yáng)著，具有鮮亮的時代感。人類社會向高級、更高級進(jìn)展，人們的精神生活便日益豐富多樣起來。審美能力的培養(yǎng)和增長，又日漸擴(kuò)大了審美對象的范疇，因此美術(shù)品類和題材內(nèi)容也不斷地拓開，藝術(shù)水平也與日俱增，審美觀念也日趨復(fù)雜，發(fā)生著多方面的變遷演化。在舊石器時代的狩獵圖畫上，被突出地描畫的牛、羊、鹿、馬等能夠食用的野生動物，差不多上先民的生活資料，因此第一成為審美對象。那時對樹木山石還未予重視，只在畫面上偶然起簡單的陪襯作用。到了農(nóng)業(yè)社會，人類明白得利用植物、礦物資源以后，對自然界獲得了比較充實的認(rèn)識以后，人們便產(chǎn)生觀賞自然美的那種感應(yīng)力。當(dāng)藝術(shù)活動還沒有和一般勞動分工的時候，藝術(shù)制造和物質(zhì)生產(chǎn)斗爭是緊密聯(lián)系的。經(jīng)歷漫長的生活實踐過程，生產(chǎn)勞動培植了人的審美能力。然而，人類文明的開拓受地域條件的阻礙，美感力的萌孳和進(jìn)展，又和人種和個人的智質(zhì)等專門條件有關(guān)，不像一樣的生產(chǎn)勞動那樣，能夠比較普遍平穩(wěn)地被人們所把握。不同的主觀、客觀條件，不同的物質(zhì)、精神的因素，造成了人類藝術(shù)進(jìn)展的不平穩(wěn)狀態(tài)。然而，優(yōu)秀的藝術(shù)，往往是先進(jìn)社會意識的反映，也與先進(jìn)技術(shù)相關(guān)。從原始美術(shù)能夠看出，人的生活和意愿，憑借造型藝術(shù)而得到表達(dá)，對美的形式也有所認(rèn)識和探究。舊石器時代晚期，最原始的石器、骨器等勞動工具，已表達(dá)出原始形狀的平坦、渾厚、挺立、均衡、對稱等美的規(guī)律，盡管是極其粗略的，然而稚嫩的美感力由精神變成物質(zhì)卻彌足寶貴。大約20000年前，人類還處在穴居的時代，溫飽還無著落，然而，北京周口店的山頂洞人差不多把握鉆孔和磨制裝飾品的技術(shù)。這種精巧的手藝，充分表達(dá)出〝晚期智人〞的聰慧聰慧和堅強(qiáng)毅力。再看舊石器時代的狩獵畫，那么社會意義已專門鮮亮，形式和技巧也十分驚人，它產(chǎn)生于原始生活的拚搏精神和這種精神所滋生的審美意識和藝術(shù)才華。人們至今還在這些圖畫里吸取著能夠利用的''原始主義〃遺緒——樸素的現(xiàn)實主義精神和這種精神所凝聚出來的制造性藝術(shù)技巧。在漫長的歷史中，各個時期的先進(jìn)生產(chǎn)和技術(shù)，往往阻礙著美術(shù)的進(jìn)展，冶銅術(shù)的進(jìn)步，在專門大程度上促進(jìn)了中國古代銅器在工藝上的成就。從公元前7000?前1000年，形成了一個世界編年范疇的青銅時代，這是和奴隸制社會形狀相適應(yīng)的。中國的青銅器包括禮器、食器、樂器、兵器和各種裝飾品，宏偉而富麗。鐘鼎彝器的設(shè)計，別出心裁。樂器中的編鐘，音質(zhì)渾厚，演奏性能完整，從它身上又記錄了商周時代的音樂水平。從許多青銅器的造型和紋飾，能夠看到中國奴隸社會形狀的一斑。那〝鐘鳴鼎食〞的氣氛，至今猶能從青銅藝術(shù)中得到感染。許多青銅兵器，非但銅材的合成是高科技，工藝上更可見到高度的匠心。聞名的越王勾踐劍，至今寒光逼目，銅色透亮，其造型和紋飾，被推為稀世之珍。許多青銅器上的金銀錯等各種手工技藝，精巧而富于裝飾靈感，表達(dá)出高度的設(shè)計水平。歷史上的建筑藝術(shù)在營造宮室、陵墓、廟堂、宗祠上耗費了極大人力和財力，也有一部分用于防衛(wèi)國土的城堡、城墻等建筑。不管東西方的建筑工程，自古就有宏大壯觀的設(shè)計。埃及在早期王朝時代就建成了聞名的金字塔，不但工程強(qiáng)度大，尤以驚人的幾何形體設(shè)計造成強(qiáng)大的空間力度感，4000多年來始終震動著人們的心弦，表現(xiàn)出亙古常存的藝術(shù)生命。中國的長城，以''欲與天公試比高〃的雄姿，迤邐萬里，成為自秦代統(tǒng)一天下以來中華古國的精神象征。西方的建筑，大多數(shù)是石材結(jié)構(gòu)，古希臘的神殿、古羅馬的教堂都和新石器時代最后時期的〝巨石建筑〞一脈相承。歐洲的石材建筑，敦厚莊重，羅馬式、哥特式、巴洛克式，各有個性特點。在中國的建筑史上，形成以木結(jié)構(gòu)為主的營造體制。秦代的阿房宮、咸陽宮，其規(guī)模氣概，遠(yuǎn)勝戰(zhàn)國時代。后世又進(jìn)展多種以亭、臺、樓、榭相互聯(lián)系起來的建筑布局，它和花木園藝配合，形成了別致的園林美術(shù)。江南水鄉(xiāng)的城鎮(zhèn)建筑如蘇州的民居，也是中國建筑格局的代表，被稱為東方的威尼斯。中國采納穿斗架、斗拱等營造法，既符合建筑力學(xué)，又表達(dá)出東方建筑美學(xué)的特色。隨著宮室、神殿、石窟、寺院的建筑，雕塑和壁畫便大量產(chǎn)生，中國皇帝的陵寢，是地下的文物寶庫，到今天還時有新的發(fā)覺。許多受到愛護(hù)的重點皇陵，還需待技術(shù)條件成熟后才能挖掘。有重大價值的文物一旦重見天日，便提供美術(shù)考古家以掀開藝術(shù)隱秘的有力依照。封建社會階級層次趨向復(fù)雜，社會分工也隨著分成許多等級。其中精神生產(chǎn)的分化，使美術(shù)得到更快更大的進(jìn)展，開始形成職業(yè)畫家、雕刻家、工藝師等。在西方居上層的有宮廷畫家，中層的有宗教畫師。在中國有的宮廷畫家兼作宗教畫，有的并不居上層，然而歷代都有權(quán)威性的畫工和塑工。許多聲名卓著的和更多名不見經(jīng)傳的畫師和手工藝師，制造了大量的優(yōu)秀美術(shù)品。中國迄今所發(fā)覺的最早的獨幅繪畫，是戰(zhàn)國時期楚國?人物龍鳳?帛畫和?人物御龍?帛畫。西漢馬王堆墓中出土有精美的帛畫和漆畫，其中馬王堆1號墓帛畫堪稱絕倫。秦漢時代的美術(shù)，門類品種有專門大的開拓。秦始皇陵兵馬俑，規(guī)模宏大，造型洗練，氣度專門。漢霍去病墓石刻那么趨向抽象。漢代的漆器、織物，工藝水平十分驚人。自發(fā)明造紙術(shù)后，中國的繪績之事，開始脫離布帛，進(jìn)入一個革新的歷史時期，至?xí)x唐山水、花鳥、書法大興，其表現(xiàn)性能的擴(kuò)展，又開闊了題材內(nèi)容，更大范疇地反映出社會多方面的生活景象。中國封建時代的重彩畫，多數(shù)描畫王公貴族和上層社會的生活。人物畫中最聞名的當(dāng)推東晉?顧愷之的《女史箴圖》〔現(xiàn)存摹本〕。該畫用筆如春蠶吐絲，緊動連綿，循環(huán)超忽，格調(diào)逸易，風(fēng)趨電疾。他的另一幅?洛神賦圖?〔宋代摹本〕，內(nèi)容即曹植的?洛神賦?。前一圖宣傳女性的德行修養(yǎng)，后一圖反映封建婚姻的不自由。中國傳統(tǒng)繪畫注重〝成教化，助人倫〃，于此可見一斑。唐?張萱的《搗練圖》〔現(xiàn)存宋徽宗摹本〕是描寫貴族婦女的風(fēng)俗畫。閻立本的《步輦圖》描寫文成公主與松贊干布這一漢藏兩族通婚的史實。五代?顧閔中的《韓熙載夜宴圖》那么描寫盡情聲色的貴族生活。宋人（佚名）所作《折檻圖》，描寫朱云向西漢成帝當(dāng)面揭露奸佞，冒死耿諫的動人故事。這種情節(jié)性主題畫的人物刻畫，可與達(dá)?芬奇的《最后晚餐》比美。另一幅杰出的作品是宋?張擇端的《清明上河圖必他把汴京〔今開封〕的繁華景象，構(gòu)成長卷格式的風(fēng)俗畫，汴河上下的各種人物、景物〔包括建筑、橋梁、車馬、舟楫〕無不具體而生動，真實地展現(xiàn)了當(dāng)時的社會生活風(fēng)貌，對古代工程技術(shù)也作了正確的描畫，在繪畫史上有重要的價值。自南朝開始顯現(xiàn)專門從事山水畫的畫家宗炳、王微，其后又有唐?張璪，把山水畫又推進(jìn)了一步，他們還都寫下了山水畫論，從此山水畫在東方連續(xù)進(jìn)展，直至今日。然而宗、王、張的山水作品已失傳。有實物可鑒的，自五代以后那么極其豐富，如荊浩的《匡廬圖》，關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》、《山谿待渡圖必董遮的《瀟湘圖》；宋?巨然的《萬壑松風(fēng)圖》、范寬的《雪景寒林圖》、元?黃公望的《富春山居圖》等，不勝列舉。這些山水畫都有博大與精微相結(jié)合的審美特色，表達(dá)著東方的山水美學(xué)觀。花鳥畫家有五代?黃筌、徐熙，宋?崔白、趙昌、趙佶等。帶景的動物畫有傳為五代人所作的《秋林群鹿圖》等。畫馬的專家有唐?亶霸、迪，宋?李公麟等。唐?李思訓(xùn)和李昭道、宋?趙伯駒等所作界畫樓臺，是中國畫的一種專門題材。在紈扇、摺扇上作畫是五代以來的繪畫專門樣式。自漢魏進(jìn)展起來的石窟壁畫，以敦煌為最盛，題材雖屬宗教內(nèi)容，但也不同程度地反映著時代思想和現(xiàn)實。G.W.F.黑格爾講中國歷史，專門看重道家的哲學(xué)和儒家的箴言，同時指出：中國的宗教不是西方觀念中的宗教。他的那個見解，能夠關(guān)心人們明白得中國封建時代的美術(shù)狀況。佛教自印度傳入中國后，美術(shù)家在外來的佛教題材里，滲入了本土的神話與傳奇，在外來的佛教美術(shù)樣式里，融入了中國的審美觀，顯示出中古時代中國美術(shù)家的豐富想像力和制造才能。他們突破了宗教的局限，曲折地反映了現(xiàn)實生活和人間的生趣。與西方中世紀(jì)美術(shù)不同，中國的菩薩是有人性的神，他們?nèi)蕫鄞壬疲怏w豐滿。敦煌壁畫上的飛天，在蒼穹自由翱翔，歡樂而有動氣。道教題材的壁畫稿本《朝元仙仗圖》〔另一稿本稱《八十七神仙圖?〕上的仙女形象，顧盼生姿，天真無邪，和人間女子的生動模樣無異。精湛的白描技法，成功地描畫了各種人化了的女神性格。衣偎所組成的線條韻律，又給人飄飄欲仙的感受。元代以后，文人畫形成了中國美術(shù)史上的一個龐大而重要的支脈，實際上幾成主流，它的流風(fēng)余韻，到今天還有專門大的阻礙。宋朝的蘇軾論唐朝的大詩人兼畫家王維時說:''味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！ㄌK軾本人是大文學(xué)家、書法家、畫家，又是文人畫的倡導(dǎo)者。文人畫強(qiáng)調(diào)畫家要有畫外功，即文學(xué)修養(yǎng)。以詩、書、畫、印融會一體為治學(xué)最高準(zhǔn)那么的文人畫派，進(jìn)展到元、明、清，人才輩出，其中有元?黃公望、倪瓚、王蒙、柯九思、王冕，明?沈周、文徵明、徐渭，清?朱之、石流、鄭燮等，現(xiàn)代的杰出代表有吳昌碩、 等。晉以后的文學(xué)家，大都善于書法，王羲之被稱頌為書圣。唐宋文章八大伙兒中，有許多聞名書法家。張旭、懷素的狂草，在現(xiàn)代被奉為高層次的抽象美術(shù)。宮廷美術(shù)、 和文人畫中有許多藝術(shù)上的精華，具有專門高的審美價值，是一個民族的精神財寶。然而奴隸社會的奴隸，有從事手工藝生產(chǎn)的，也把握一定的美術(shù)。封建社會的手工業(yè)者和農(nóng)民，有許多人更有美術(shù)制造才華。 是和生活、生產(chǎn)最緊密相聯(lián)的，因此它的生命力專門旺盛，而且遍布于社會的寬敞地區(qū)和角落，至今還沒有被充分挖掘和利用。美不勝收的、世代相傳的民間美術(shù)，反映著各種不同的審美理想，充分表達(dá)出寬敞群眾關(guān)于美術(shù)制造的積極性和聰慧聰慧?，F(xiàn)代美術(shù)凡是汲取了民間營養(yǎng)的，就像嫁接過的樹苗，往往結(jié)出碩果。非洲、拉丁美洲等地區(qū)的民間美術(shù)往往表現(xiàn)出大方激越的特性。西方中世紀(jì)大約連續(xù)了1000年，美術(shù)差不多上也是屈從于基督教，受著教會和經(jīng)院哲學(xué)的嚴(yán)酷的統(tǒng)治。恩格斯說：'中世紀(jì)是從粗野的原始狀態(tài)進(jìn)展而來的。它把古代文明、古代哲學(xué)、政治和法律一掃而光，以便一切從頭做起?！ɑ浇堂佬g(shù)盡管有些制造，并阻礙深遠(yuǎn)，但因為只能服從教會的旨意，因此只有教堂和其他的會筑以及鑲嵌畫，在藝術(shù)形式上有所表現(xiàn)。歐洲資產(chǎn)階級革命和上升時期的美術(shù)，曾站在反封建的前鋒，形成現(xiàn)實主義的一代高潮，富有思想和藝術(shù)朝氣，從許多作品的內(nèi)容和形式中，都可看到變遷的軌跡。當(dāng)經(jīng)歷了中世紀(jì)黑暗時期的窒息后，被恩格斯稱為'制造了巨人時代〞的文藝復(fù)興運(yùn)動，相伴著資本主義興起而席卷全歐。美術(shù)在追溯希臘精神中，制造出顯示人文主義思想的嶄新面貌。舉其最有阻礙的代表人物，當(dāng)首推文藝復(fù)興三杰之一達(dá)?芬奇。他不然而美術(shù)家，而且在科學(xué)上〔數(shù)學(xué)、物理學(xué)、工程學(xué)和人體解剖學(xué)等〕有制造。聞名的?莫娜麗薩?是他的代表作，一個情操優(yōu)美、性格高尚的女性形象，揭示了整個時代的精神面貌。?最后晚餐?那么是一幅代表性的情節(jié)性主題畫，作品展現(xiàn)了一個典型的瞬時——由于耶穌說穿了''你們中間有人要出賣我〃所引起的十二門徒各種不同的心理反應(yīng)，充分表達(dá)出藝術(shù)的高度集中和概括。文藝復(fù)興的全才還有三杰之一的米爽朗琪羅，他堪稱繼希臘菲迪亞斯以后的雕塑巨匠，其作品雖多數(shù)取自宗教題材，但不論雕塑或壁畫，都進(jìn)展了裸體造型的宏大氣概。德國的文藝復(fù)興巨匠A.丟勒，也是多才多藝的通才。他精細(xì)入微的形象刻畫，傳達(dá)出人物心靈深處的典型特點。17世紀(jì)在歐洲顯現(xiàn)了倫勃朗、D.委拉斯貴支、P.P.魯本斯等油畫大師。各個國家的各個美術(shù)派別，交相輝映，隨后又此起彼落，參差交叉。法國路易時代，巴洛克美術(shù)日趨浮華，羅可可木￥式更是趨向靡麗。它們的變化，無不與社會情形、時代風(fēng)尚息息相通。法國大革命前夕，進(jìn)步的美術(shù)家們又一次追溯希臘、羅馬的英雄主義遺風(fēng)，在藝術(shù)上表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐昝佬?，形成了革命的新古典主義，其代表人物是J.-L.大衛(wèi)，代表作品有取材于羅馬故事的《荷拉斯兄弟之誓》;另一幅聞名的《馬拉之死》，構(gòu)圖像建筑一樣穩(wěn)固，表現(xiàn)出哀而不傷的崇高革命情操，真切地再現(xiàn)了歷史的真實事件。浪漫主義隨著新古典主義的衰落而興起。它的首領(lǐng)E德拉克洛瓦盡力反對古典樣式的拘謹(jǐn)無動氣，主張色彩的強(qiáng)烈和用筆的奔放，油畫語言有突破性的轉(zhuǎn)變，其代表作有《但丁與維吉兒》、《希俄斯的屠殺》、《自由領(lǐng)導(dǎo)著人民》等。浪漫主義繪畫先驅(qū)還有T.熱里禾4，他的代表作《梅杜薩之筏》極大地鼓舞了德拉克洛瓦，在展出時震動了整個歐洲。F.呂德的《馬賽曲》和J.-B.卡爾波的《舞蹈》，差不多上杰出的浪漫主義雕刻代表作。無產(chǎn)階級登上歷史舞臺之際，興起了寫實主義，其思潮也曾波及東西歐以至更寬敞的地區(qū)。巴黎公社美術(shù)委員會主席G.庫爾貝是寫實主義的創(chuàng)導(dǎo)者，他對寫實主義民主性的明白得和走向生活的行動是明顯的，然而在作品中卻表現(xiàn)得并不充分。勤勞淳樸、與世無爭的農(nóng)民畫家J.-F.米萊，卻以醇厚真摯的感情，歌頌了腳踏實地的農(nóng)民素養(yǎng)。獨辟蹊徑的政治諷刺畫家H.杜米埃，創(chuàng)作了大量思想尖銳深刻而藝術(shù)夸張的石版畫和油畫。德國的女版畫家K.珂勒惠支，以社會民主主義思想和鮮亮的個人風(fēng)格創(chuàng)作了反映工人運(yùn)動和農(nóng)民革命的系列銅版畫和石版畫。俄羅斯的批判現(xiàn)實主義產(chǎn)生了H.E.列賓、B.0.蘇里科夫等大畫家。批判現(xiàn)實主義在東歐國家中也普遍發(fā)生了阻礙。與此同時，反對學(xué)院主義教條的自然主義風(fēng)景畫派，在大自然的懷抱中接踵而起，其代表可舉法國的巴比松畫派，它的阻礙也遍及整個歐洲。以后掀起的印象主義，從全然上發(fā)揮了油畫技術(shù)優(yōu)勢，改變了油畫色彩的觀念。19世紀(jì)末，印象主義受近代科學(xué)的啟發(fā)，在社會生活各方面，更廣泛地開拓了創(chuàng)作視野，把油畫藝術(shù)推上了一個產(chǎn)生眾多派別的新時代。到了資本主義社會矛盾日趨尖銳的時期，專門是兩次世界大戰(zhàn)帶來的災(zāi)難和困擾，美術(shù)上各種流派紛呈，形成莫衷一是、無所適從的局面。在高度發(fā)達(dá)的資本主義國家，純美術(shù)普遍落后于工業(yè)設(shè)計，隨著農(nóng)業(yè)小生產(chǎn)的解體和有用輕工業(yè)的繁榮，民間美術(shù)那么有和工業(yè)設(shè)計合流的趨勢?，F(xiàn)代主義美術(shù)有一種新的觀念，主張打破美術(shù)與工業(yè)設(shè)計之間的界線。第一次世界大戰(zhàn)后，德國產(chǎn)生的''包豪斯〃和新工藝設(shè)計運(yùn)動以及英國的工藝美術(shù)運(yùn)動，差不多上提倡建筑、繪畫、雕刻和工藝美術(shù)相結(jié)合，同時否定獨幅畫和雕塑以明確清晰的形象語言給人思想教育和道德感化的功能。這種美術(shù)思潮導(dǎo)致美術(shù)走向抽象，局限了藝術(shù)作為，但在工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域卻擴(kuò)大了藝術(shù)的表現(xiàn)力。不穩(wěn)固的社會生活，反映在藝術(shù)上是要求不間斷的變化，以出奇制勝來撫慰傍徨困惑的心緒。這種心理促使美術(shù)家奮起探究，尋求出路，開拓視野，更新觀念，對推動藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)語言學(xué)的進(jìn)展有一定的積極意義。西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與強(qiáng)調(diào)個人的價值觀念、市場經(jīng)濟(jì)的作用有關(guān)。它的一個突出的觀念是藝術(shù)的〝分析性〞，它和傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的綜合完美性正好相反。這種觀念的產(chǎn)生，可能和近代科學(xué)的定性分析、現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)的高度分工有些關(guān)系。印象主義把造型因素分解開來，突出了外光條件色的表現(xiàn)，V.凡高夸張感情色彩的表現(xiàn)，P.塞尚追求形體構(gòu)成，P.畢加索從立體主義以后的種種探究，都屬藝術(shù)的''分析性〃手段。西方現(xiàn)代主義潮流，既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動是一種哲學(xué)探討，又認(rèn)為藝術(shù)批判本身確實是一種藝術(shù)制造，批判家制造理論，引導(dǎo)美術(shù)家去實行，真正的藝術(shù)品不是作品，而是成套的理論。對現(xiàn)實的不滿情緒，促使他們追求各種哲理性的新的美學(xué)，從中國的道家吸取對宇宙、時空、常和變等范疇提出的深奧觀念。他們離開傳統(tǒng)美學(xué)思想，力圖用全新的理論創(chuàng)作新的美術(shù)，印證這種理論的作品什么都有，因此臟、亂、丑陋、恐懼、失望、殘酷以及一切畸形的形象，不管是具象的或是抽象的，都進(jìn)入了美術(shù)的領(lǐng)域，美與丑的界限既然已被打破，藝術(shù)與非藝術(shù)也就難于界定?，F(xiàn)代工業(yè)設(shè)計，使人們的衣食住行都滲透著美的意念。目前在所有的藝術(shù)門類中，工業(yè)設(shè)計的涵蓋面最廣，而且今后還會更大地擴(kuò)展開來。它囊括著和人們的物質(zhì)生活相關(guān)聯(lián)的一切方面，大到摩天大廈，精到航天飛機(jī)，小到一顆鈕扣。那個趨勢使得純美術(shù)相形見絀。物質(zhì)文明阻礙著工業(yè)設(shè)計，一個社會的物質(zhì)文明程度，工業(yè)設(shè)計水平是一個鮮亮的標(biāo)志。工業(yè)設(shè)計水平的高下，在專門大程度上阻礙人們的審美樂趣和藝術(shù)鑒賞能力，而關(guān)于純美術(shù)的賞析能力，那么并不隨物質(zhì)文明的提高而必定提高。中國近100年來因處于半封建、半殖民地地位，近、現(xiàn)代美術(shù)直到''五?四〃運(yùn)動前后才有明顯的改革。民主與科學(xué)的精神，開放了學(xué)術(shù)思想，從西方引進(jìn)了油畫、〔要緊作為造型差不多訓(xùn)練〕、水彩畫等各個畫科以及版畫、雕塑和建筑等，從此在西方技術(shù)的基礎(chǔ)上洋為中用，得到了相當(dāng)?shù)倪M(jìn)展。許多美術(shù)家熱心美術(shù)教育，李叔同、陳師曾、劉海粟、徐悲鴻、等是先驅(qū)者。美術(shù)院校的創(chuàng)立對推動美術(shù)事業(yè)產(chǎn)生了專門大的作用。蔡元培提倡以美育代替宗教，并把美術(shù)和音樂列入中小學(xué)的必修課。魯迅倡導(dǎo)的新木刻運(yùn)動，在新民主主義革命中作出了重大的奉獻(xiàn)。延安等老解放區(qū)的美術(shù)那么又和寬敞人民緊密相聯(lián)系，取得了專門大的成績。中國社會主義時代的美術(shù)，有條件遵循毛澤東倡導(dǎo)的〝百花齊放、百家爭鳴〞的方針，通過〝從群眾中來、到群眾中去〞和〝在普及基礎(chǔ)上的提高、在提高指導(dǎo)下的普及〞等反復(fù)的辯證運(yùn)動，達(dá)到全面繁榮。處在初級時期的社會主義中國美術(shù)，繼承著民族美術(shù)的精華，挖掘民間美術(shù)的無窮生命力，借鑒并吸取外國的優(yōu)秀成分，按著時代的脈搏，廣泛而深刻地反映出自己的特色。美術(shù)的功能和效應(yīng)美術(shù)的社會功能是比較復(fù)雜的問題。這第一是因為美術(shù)的形狀十分多樣，變化無窮，其性能各異，或較顯著，或隱晦而難于捉摸。一樣說來，它不起直截了當(dāng)?shù)淖饔?，而是迂回曲折地給人以潛移默化的感染。每個人都能夠描述個人的審美感受，對不同的審美對象作出自己的判定，得出自己的體驗。不同的觀賞者對同一審美對象，又因文化素養(yǎng)和個人愛好的差異，產(chǎn)生不同的反應(yīng)。每個人的審美情操又受特定時刻、環(huán)境等條件的阻礙，因此籠統(tǒng)地評判美術(shù)的普遍性功能效用是不說明問題的。美術(shù)功能是一個相當(dāng)〝實〞的概念，從心理學(xué)的角度說它是一種效應(yīng)，可能更符合實際。確切地說，美的感受是比較虛的東西，專門是技術(shù)美感、工藝美感、抽象形式美感，差不多上在心領(lǐng)神會中獲得的一種美的享受。然而美術(shù)功能確實存在，中國傳統(tǒng)的審美觀強(qiáng)調(diào)虛和實的結(jié)合，較易于說明問題的實質(zhì)。美術(shù)的功能源于美的本質(zhì)，不同的本質(zhì)論導(dǎo)致不同的功能論。從18世紀(jì)德國哲學(xué)家A.G.鮑姆嘉登首創(chuàng)美學(xué)以來，對什么是美那個問題，一直存在著各種不同的觀點，至今眾說紛紜，莫衷一是。希臘、羅馬的哲人，中國先秦諸子百家，早就提出過關(guān)于美的真知灼見，然而也有分歧。中國的儒家主張〝志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝〞，追求所謂〝盡善盡美〞、〝文質(zhì)彬彬〞、〝文以載道〞；道家注重美的空靈；而墨家卻認(rèn)為美是一種奢侈，因此反對一切藝術(shù)。近世中外美學(xué)家對那個問題也專門不一致，現(xiàn)代美術(shù)新潮流的興起，各執(zhí)一辭，致使美術(shù)功能問題更加復(fù)雜起來。前衛(wèi)派又把美和丑的矛盾對立突出地擺到我們的面前，這就需要美術(shù)家、美學(xué)家在實踐中和理論上進(jìn)行深入的探究、研討，求得它的辯證統(tǒng)一。美學(xué)以美感體會為中心研究美和藝術(shù)。如何樣去明白得美術(shù)觀賞活動和那個活動帶來的心理效應(yīng)，需要作哲學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的探討，專門要借助與各門類藝術(shù)及其理論有緊密關(guān)聯(lián)的美學(xué)，作馬克思主義的認(rèn)真研究。美術(shù)家普遍認(rèn)為今天所謂的美學(xué)實際上是美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)三者的某種形式的結(jié)合，它無疑是一門十分深奧的學(xué)問。現(xiàn)在已開始建設(shè)繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝美術(shù)等美學(xué)分支，它將從紛繁的外部形狀揭示出其內(nèi)部規(guī)律。然而，目前關(guān)于美術(shù)功能和效應(yīng)的問題，還只能作簡單、粗略的概述。美術(shù)和所有的文藝一樣，它的社會功能曾經(jīng)被劃分為三個方面，即認(rèn)識功能、教育功能和審美功能。它們和藝術(shù)的真、善、美品質(zhì)契合一致——真作用于認(rèn)識，善作用于教育，美作用于審美。這三種功能能夠在邏輯上作如此的分列，但在實際中任何美術(shù)品只有某一方面的偏重，而差不多上都以審美實現(xiàn)其效用。因為美的認(rèn)識作用和教育作用，不是單純訴諸理性，而要緊是依靠情感的導(dǎo)引，任何情形下必須通過動情來達(dá)到提高認(rèn)識或受到教育的目的。嚴(yán)格地說，沒有美感作用的美術(shù)品，專門少能起超越于理性認(rèn)識的作用和教育作用；而灌輸審美情操、怡情養(yǎng)性的美術(shù)品在一定意義上也起著認(rèn)識、教育作用。因此，在特定的社會、政治條件下，美術(shù)的功能也會變更其側(cè)重點。例如戰(zhàn)爭時期的美術(shù)，從革命利益動身，客觀上不容許過分強(qiáng)調(diào)潛移默化的審美作用；人們處在動蕩的時期，生活改變著各方面的心理狀態(tài)，也改變了藝術(shù)心態(tài)，目的性是專門明確的。為動員革命戰(zhàn)爭而創(chuàng)作的宣傳畫，一樣不強(qiáng)調(diào)藝術(shù)空靈和含蓄的美。旨在急切提高思想認(rèn)識、進(jìn)行宣傳教育的宣傳畫，自然要求直截了當(dāng)，一目了然；政治諷刺畫也要求一針見血，意義鮮亮。然而，政治宣傳畫和政治諷刺畫，無例外地包蘊(yùn)著審美因素。優(yōu)秀的宣傳畫、諷刺畫把握著特定情形下的人們的專門的審美心理。那個地點要提到和美術(shù)功能緊密相關(guān)的觀賞