第一節(jié) 鏡頭 一 影像的基本單位 鏡頭

學(xué)習(xí)目標(biāo)：通過(guò)本章學(xué)習(xí)，掌握影視廣告影像的各視覺(jué)元素的特性、功能和作用，掌握各種視覺(jué)元素在影視廣告制作中的用法。學(xué)習(xí)重點(diǎn)：各視覺(jué)元素在影視廣告制作中的功能和用法。第一節(jié)鏡頭一、影像的基本單位——鏡頭

鏡頭是構(gòu)成影像的基本單位。有一點(diǎn)應(yīng)該明確，就是鏡頭并不是影視語(yǔ)言最小的切分單位，只是一個(gè)便于研究與分析的基本單位。只有把影視語(yǔ)言細(xì)分到每一個(gè)單個(gè)鏡頭的層面，才能便于我們對(duì)影視作品的創(chuàng)作進(jìn)行解讀與分析，才能便于我們以鏡頭為單位，進(jìn)一步分析單位鏡頭內(nèi)部的各個(gè)視聽造型元素的表意。作為影視作品創(chuàng)作的實(shí)踐術(shù)語(yǔ)，單個(gè)鏡頭是指攝影機(jī)連續(xù)不斷的一次拍攝過(guò)程。而通常對(duì)鏡頭的解釋一般包括三個(gè)方面的含義，即物理學(xué)意義上的鏡頭、拍攝意義上的鏡頭和剪輯意義上的鏡頭。

二、鏡頭的三個(gè)方面含義

(一）物理學(xué)中的鏡頭

拍攝器材上光學(xué)透鏡組被稱為物理學(xué)意義上的鏡頭。通常分為短焦距鏡頭、長(zhǎng)焦距鏡頭、標(biāo)準(zhǔn)焦距鏡頭三類。

(二）拍攝時(shí)談到的鏡頭

通常拍攝時(shí)談到的鏡頭，是指攝影機(jī)每一次拍攝開始到本次拍攝結(jié)束所捕捉到的一段未經(jīng)剪輯過(guò)的影像，主要通過(guò)焦距與景深上的變化來(lái)得到表現(xiàn)。

(三）剪輯后的鏡頭

我們通常把前期拍攝的一段影像經(jīng)過(guò)后期剪輯以后，最終形成的兩個(gè)剪切點(diǎn)之間的那段影像，稱之為剪輯后的鏡頭。這種意義上的鏡頭也被稱為觀眾鏡頭，是從觀看和體會(huì)的角度出發(fā)，而并非從拍攝的角度出發(fā)。

三、鏡頭的三種典型類型

鏡頭作為影像組成的基本單位，對(duì)整個(gè)影像的故事情節(jié)、表達(dá)寓意、影片情節(jié)等起到了非常重要的影響作用，所以不同的鏡頭表現(xiàn)類型就會(huì)產(chǎn)生各種豐富的視覺(jué)意義。根據(jù)影像鏡頭畫面的作用和功能，拍攝時(shí)的鏡頭畫面可分為三種經(jīng)典的類型。

(一）關(guān)系鏡頭

在影視作品中一般起到交代場(chǎng)景中的時(shí)間、地點(diǎn)、氣氛、角色、關(guān)系、事件、規(guī)模、環(huán)境等一些場(chǎng)景的主觀鏡頭、交代鏡頭，通常被我們稱為關(guān)系鏡頭。這種鏡頭一般在整個(gè)影視作品中占1/10左右。在拍攝過(guò)程中由于關(guān)系鏡頭大多采用全景系列景別（大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、大全景、全景）進(jìn)行拍攝，所以就要十分注重畫面構(gòu)圖的空間表達(dá)，以及光線與畫面色彩的運(yùn)用，力求達(dá)到整體的寫意功能。此外，關(guān)系鏡頭還可以制造出視覺(jué)的舒緩、場(chǎng)景的寫意、畫面節(jié)奏的間歇及停頓等視覺(jué)效果。

圖2-3《黑客帝國(guó)》劇照這個(gè)鏡頭，導(dǎo)演運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)，讓飛速射出的子彈瞬間在尼奧（基努·李維斯飾）面前停止，使畫面的節(jié)奏得到瞬間的改變，從而扣應(yīng)影片的主題，體現(xiàn)出尼奧強(qiáng)大的超能力。

(二）動(dòng)作鏡頭

拍攝過(guò)程中畫面呈現(xiàn)以更多的角色對(duì)話、面部表情、拍攝主體的動(dòng)作，這三點(diǎn)為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)的鏡頭，通常被我們稱為動(dòng)作鏡頭，也叫做局部鏡頭或敘事鏡頭。在影視作品中動(dòng)作鏡頭會(huì)經(jīng)常地出現(xiàn)，通常占整部影片的4/5左右。但當(dāng)在影片中運(yùn)用的比例大于通常的數(shù)值時(shí)，就會(huì)使影片的整體風(fēng)格具有鮮明的紀(jì)實(shí)特征，如圖2-5所示。圖2-5《啟示》劇照導(dǎo)演梅爾·吉布森在此段影片中，大量地運(yùn)用了中近景來(lái)拍攝主體的動(dòng)作、角色對(duì)話和角色的面部表情。從直觀上呈現(xiàn)出古瑪雅人狩獵的場(chǎng)景，給觀者身臨其境的感覺(jué)，影片非常具有真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性。

因?yàn)閯?dòng)作鏡頭多采用中、近景系列景別（中近景、近景、特寫、大特寫）為主，所以在拍攝過(guò)程中多用于表現(xiàn)角色的表情與動(dòng)作。通常導(dǎo)演使用這種鏡頭對(duì)敘事的基礎(chǔ)（角色對(duì)話）、敘事的重點(diǎn)（被攝物體的動(dòng)作細(xì)節(jié)描寫）、敘事渲染（動(dòng)作的方式）起到強(qiáng)化的作用，如圖2-6所示。圖2-6《集結(jié)號(hào)》劇照

此段鏡頭中，導(dǎo)演采用中近景拍攝，通過(guò)角色之間的對(duì)話和動(dòng)作的描寫不僅能夠引發(fā)出谷子地（張涵予飾）的自責(zé)和部下擅自行動(dòng)的悔恨之意，同時(shí)畫面中還呈現(xiàn)出當(dāng)谷子地得知戰(zhàn)友是因?yàn)橐o自己搞到一塊手表才犧牲時(shí)的那種悲傷、惋惜之情。

(三）渲染鏡頭

我們通常把大部分是環(huán)境和景物，很少出現(xiàn)人物的鏡頭稱之為影片的渲染鏡頭，也叫做空鏡頭。這類鏡頭對(duì)景別沒(méi)有特別的規(guī)定性，完全取決于鏡頭本身內(nèi)容和前后銜接鏡頭視覺(jué)上變化的要求，但必須遵守與本場(chǎng)戲場(chǎng)景有直接或間接關(guān)系的景物，起到強(qiáng)調(diào)畫面空間的合理性與銜接性的作用。一般情況下，渲染鏡頭在影片中占1/10左右，一旦超過(guò)這個(gè)比例，就會(huì)使影片的寫意風(fēng)格更突出，影片主題的體現(xiàn)更具有詩(shī)意，對(duì)導(dǎo)演在影片中情感的抒發(fā)起到非常重要的作用（見圖2-8）。圖2-8《日瓦戈醫(yī)生》劇照當(dāng)大衛(wèi)·里恩將鏡頭從漫長(zhǎng)的寒冬切到報(bào)春花盛開的田野時(shí)，“解凍”的隱喻之意達(dá)到了極佳的象征性效果。影片向人們透露出最為清晰明確的主題—人類的價(jià)值，如愛(ài)情與欲望，比政治體系更為持久、永恒。這組渲染鏡頭展示了主人公的心理：窗上的冰花化為了報(bào)春花，大地一派春意盎然，當(dāng)日瓦戈望向空中時(shí)，接下來(lái)的鏡頭是生出綠葉的樹梢，當(dāng)他看到報(bào)春花時(shí)，報(bào)春花的特寫疊化成了拉娜的面部特寫，表現(xiàn)了他對(duì)拉娜的思念之情。在拍攝過(guò)程中，渲染鏡頭的主要作用就是對(duì)敘事本體、影片場(chǎng)景、動(dòng)作及主題的暗示、渲染、象征、擬人、夸張、比喻、強(qiáng)調(diào)、類比等作用。圖2-9《康美之戀》劇照導(dǎo)演童年在拍攝此段廣告中采用不同的景別，利用多種表現(xiàn)形式和構(gòu)圖元素力求在視覺(jué)上給觀眾詩(shī)情畫意的意境。片中出現(xiàn)大量無(wú)主體的渲染鏡頭，抒發(fā)了導(dǎo)演想傳達(dá)的一條路，海角天涯兩顆心相依相伴，風(fēng)吹不走誓言，雨打不濕浪漫的情感寓意，描繪出心懷蒼生、大愛(ài)無(wú)疆的時(shí)代畫卷。

四、攝影是影視作品成敗的最重要因素

影像的形成包括很多方面，但最重要的還是取決于攝影的表現(xiàn)。也可以說(shuō)，沒(méi)有攝影機(jī)的出現(xiàn)就不會(huì)有攝影技術(shù)的產(chǎn)生，沒(méi)有攝影技術(shù)的產(chǎn)生也就不會(huì)拍攝出各種豐富多彩的視頻影像。

五、影響影像的基本元素

一段影像的最終出爐是由各種影像的基本元素相互影響、相互作用的結(jié)果，最終構(gòu)成影像的敘事、表意、抒情。在創(chuàng)作或讀解影視作品的影像時(shí)，主要應(yīng)從以下各個(gè)方面來(lái)進(jìn)行構(gòu)思或分析：機(jī)位是指拍攝過(guò)程中一段影像開始時(shí)，攝影機(jī)所處的位置。景別是指拍攝時(shí)畫面范圍內(nèi)，被攝物體的大小以及距離的遠(yuǎn)近。角度是指攝影機(jī)與被攝對(duì)象之間呈現(xiàn)出的垂直夾角與水平夾角。畫框是指攝影機(jī)的取景器中顯示的被攝物體的范圍和大小、影片的表現(xiàn)形式?jīng)Q定著不同取景范圍。構(gòu)圖是指拍攝過(guò)程中把被攝主體以及各種畫面造型因素有組織、有目的地分布在畫面中，以此來(lái)達(dá)到某種特定的視覺(jué)傳達(dá)效果和寓意表現(xiàn)形式。焦距是指從鏡頭的中心點(diǎn)到膠片或成像器的平面上所形成的清晰影像之間的距離。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是指拍攝時(shí)攝影機(jī)機(jī)位和角度的運(yùn)動(dòng)軌跡的不同變化。光線是指拍攝場(chǎng)景的光線的變化，產(chǎn)生不同視覺(jué)效果的作用。色彩是指畫面的色彩表現(xiàn)。場(chǎng)面調(diào)度是指對(duì)影片的各個(gè)組成元素有組織，有目的的綜合調(diào)度。

六、影像分析的基本方法

(一）分鏡頭分析

通過(guò)把一段影像還原成分鏡頭進(jìn)行分析，可以充分了解一段影像的整體框架結(jié)構(gòu)，有效地把握整段影像所要表現(xiàn)的主題含義。

(二）截取圖片和精彩片段分析

通過(guò)對(duì)從整段影像中截取的圖片和某一精彩片段進(jìn)行分析，可以使我們更好地了解各個(gè)分鏡頭之間的排列組合關(guān)系，精準(zhǔn)地讀解每個(gè)鏡頭影像。

(三）通過(guò)機(jī)位圖分析

通常在對(duì)某一影視作品的場(chǎng)面調(diào)度進(jìn)行分析時(shí)，會(huì)借助其拍攝過(guò)程中的機(jī)位圖進(jìn)行闡釋，這樣我們就能夠清楚地觀察到攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)軌跡的變化過(guò)程和多個(gè)機(jī)位相互之間的組合關(guān)系（見圖2-10，圖2-11)。圖2-10雙人交流典型機(jī)位圖圖2-11《殺手萊昂》劇照

上圖是劇中一段經(jīng)典的兩人交談的對(duì)打鏡頭，導(dǎo)演盡可能地利用拍攝空間，不斷變換攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)軌跡，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的視覺(jué)效果。圖中第一、第四鏡頭采用了1號(hào)的全景機(jī)位進(jìn)行描述，第二、第三鏡頭則分別采用了8號(hào)、9號(hào)的近景機(jī)位，而第五、第六鏡頭既可以運(yùn)用2～7號(hào)的中景機(jī)位，也可以選用1號(hào)全景機(jī)位進(jìn)行拍攝，這主要根據(jù)拍攝時(shí)可利用的空間大小和攝影機(jī)焦距的長(zhǎng)短來(lái)決定。

(四）導(dǎo)演的個(gè)人背景分析

導(dǎo)演對(duì)于影片的形成起著至關(guān)重要的作用。不同的導(dǎo)演，往往會(huì)有各自不同的影像風(fēng)格；而不同的影像風(fēng)格，又往往取決于導(dǎo)演本人的價(jià)值觀念、審美情趣和敘事態(tài)度。所以，對(duì)影視作品導(dǎo)演本人的深入了解，會(huì)有助于精確地解讀影像所要表達(dá)的內(nèi)容。

圖2-12《紅高粱》劇照張藝謀的處女作《紅高粱》讓全世界都認(rèn)識(shí)了這位才華橫溢的華語(yǔ)導(dǎo)演，該片在當(dāng)年的西柏林電影節(jié)上奪得金熊獎(jiǎng)。張藝謀從本片開始了他的“顏色革命”—他的個(gè)人風(fēng)格的象征—紅色。

(五）影視作品創(chuàng)作背景的分析

一部好的影視作品一定是一個(gè)時(shí)代的反映。通過(guò)對(duì)作品創(chuàng)作人員和當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件等的了解，有助于觀眾更好地把握作品的主旨。同時(shí)通過(guò)把影視作品放到一個(gè)更廣闊的時(shí)代背景下去理解，通過(guò)與同時(shí)代其他影視作品的比照，我們能夠更好地領(lǐng)悟影像內(nèi)在的深刻關(guān)聯(lián)性和隱喻意義，領(lǐng)略編導(dǎo)者浸淫在畫面里的深邃思想和彌漫著的浪漫情懷。圖2-13《藝伎回憶錄》劇照《藝伎回憶錄》講述的是第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期的日本，小百合如何從一個(gè)漁村的女孩千代子轉(zhuǎn)變?yōu)槿毡練v史上最著名的藝妓之一的故事，這是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的真實(shí)寫照。影片中每個(gè)人都在變化，千代子變得決心當(dāng)一個(gè)藝妓,初桃變得更加有嫉妒心和仇視心理,實(shí)穗則變得不再喜歡爭(zhēng)強(qiáng)好勝，寧可住租來(lái)的小屋里一輩子。這所有的一切都是殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的。戰(zhàn)爭(zhēng)最終是會(huì)平息的,但一切都不會(huì)復(fù)原，導(dǎo)演用這樣一個(gè)故事背景來(lái)折射出這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨之情。從講述藝妓行業(yè)興衰的角度表現(xiàn)第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期的日本歷史，如此獨(dú)具匠心的表現(xiàn)手法，使觀眾很容易就能理解導(dǎo)演想要表達(dá)的主題思想。第二節(jié)景別

一、機(jī)位

機(jī)位的擺放決定了拍攝的景別和角度，而景別和角度則是構(gòu)成影像畫面的兩個(gè)最基礎(chǔ)的元素。因此，學(xué)習(xí)景別之前我們要先了解一下機(jī)位的有關(guān)知識(shí)。

(一）機(jī)位的概念

機(jī)位也叫做鏡位，就是指鏡頭開始的時(shí)候，攝影機(jī)在拍攝中處于真實(shí)空間的位置。當(dāng)拍攝完一個(gè)鏡頭后，機(jī)位的改變叫做下一個(gè)機(jī)位。通常有三種情況：﹙1﹚拍攝下一個(gè)鏡頭時(shí)需要改變攝影機(jī)的位置；﹙2﹚拍攝下一個(gè)鏡頭時(shí)，位置相同，卻使用不同的透鏡；﹙3﹚

同一鏡頭的變焦攝影或運(yùn)動(dòng)攝影。

(二）機(jī)位的選擇與設(shè)置的意義

根據(jù)不同的畫面需要選擇不同的機(jī)位。機(jī)位擺放的位置決定了拍攝的景別大小和角度的區(qū)別。一般表現(xiàn)為：機(jī)位與被攝物體距離越遠(yuǎn)——景別越大；機(jī)位與被攝物體距離越近——景別越小；機(jī)位高于被攝物體——俯視；機(jī)位低于被攝物體——仰視。

二、景別

(一）景別的概念

景別主要是指由鏡頭與被拍攝物體距離的遠(yuǎn)近而形成的視野大小的區(qū)別。由于攝影機(jī)同被攝對(duì)象之間距離的遠(yuǎn)近不同，從而造成畫面上形象的大小的區(qū)別，取景區(qū)域、畫面范圍大小也就不同；景別的大小也同攝影鏡頭的焦距有關(guān)，焦距變動(dòng)，視距相應(yīng)發(fā)生遠(yuǎn)近的變化，取景范圍也就發(fā)生大小的變化。

(二）景別的劃分

景別劃分主要是以被攝主體在畫面中大小為基本依據(jù)的。當(dāng)然畫面主體可以是物體，也可以是角色。我們通常將景別分為遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）、全景、中景、近景、特寫（大特寫）。圖2-14景別的劃分

(三）景別的作用

1．遠(yuǎn)景

遠(yuǎn)景通常展現(xiàn)一個(gè)遼闊的區(qū)域，多用于俯視的角度，主要角色在畫面中顯示得很小，也可以是單純的環(huán)境而沒(méi)有角色。遠(yuǎn)景鏡頭通常用來(lái)作為整個(gè)影片或者某一個(gè)段落的開場(chǎng)鏡頭或提示寬廣開闊的空間，交代事件發(fā)生的地點(diǎn)位置、環(huán)境規(guī)模、空間范圍、主體運(yùn)動(dòng)方向等。它的取景范圍最大，適宜表現(xiàn)遼闊的自然景色、壯觀的場(chǎng)景、濃郁的氣氛、雄壯的氣勢(shì)，具有強(qiáng)烈的抒情效果，能創(chuàng)造深邃的意境。圖2-16《霍元甲》劇照開篇處以城市的俯視大遠(yuǎn)景交代了故事發(fā)生的年代及地點(diǎn)—清末民初的中國(guó)上海。

2．全景

全景通常表現(xiàn)被攝對(duì)象的全貌和它所處的環(huán)境。被攝主體可以是一個(gè)也可以是多個(gè)，在畫面中占的比例較大，可能占滿整個(gè)銀幕。全景用來(lái)交代事件發(fā)生的環(huán)境及主體與周圍環(huán)境的關(guān)系。圖2-24《第五元素》劇照全景鏡頭展現(xiàn)角色與環(huán)境的關(guān)系。全景鏡頭可以很好地表現(xiàn)出畫中莉盧、科本、神父三者之間的位置關(guān)系，以及角色與環(huán)境的關(guān)系。

3．中景

中景通常用來(lái)表現(xiàn)角色膝蓋以上的部分，此種景別中人物占有空間的比例增大。此時(shí)，被攝物的主體形象和環(huán)境不是鏡頭表達(dá)的中心，重要的是情節(jié)和動(dòng)作。觀眾能看清人物的上半身形體動(dòng)作，并比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內(nèi)心情緒。圖2-28《無(wú)間道》劇照中景表現(xiàn)出韓琛以及手下的表情及動(dòng)作。

4．近景

近景通常指用來(lái)表現(xiàn)胸部以上的鏡頭。此種景別人像占據(jù)大部分畫面，環(huán)境變得零碎而模糊。觀眾注意中心往往在人物的肖像和面部表情上，所以常用來(lái)表現(xiàn)人物的感情、心理活動(dòng)。圖2-31《音樂(lè)之聲》劇照上校特拉普（克里斯托弗·普魯·飾）徘徊在兩個(gè)女人之間，他還無(wú)法確定是男爵夫人還是家庭教師瑪麗亞（朱莉·安德魯斯飾）更適合自己。這個(gè)近景的雙人鏡頭，展示的正是上校和男爵夫人的情感交流。

5．特寫

特寫通常用來(lái)表現(xiàn)人物肩部以上部位，或者物體的細(xì)小局部。與近景相比，特寫更重視揭示內(nèi)在的動(dòng)感，通過(guò)細(xì)微之處看本質(zhì)。特寫鏡頭用于拍攝角色時(shí)，角色的表情得到強(qiáng)化，從而更有力地刻畫角色性格、情緒、心理；表現(xiàn)事物時(shí)，用于拍攝事物最具特征的關(guān)鍵部位，以表達(dá)情感。圖2-37《滿城盡帶黃金甲》劇照特寫表現(xiàn)角色的對(duì)抗。特寫鏡頭很好地表現(xiàn)出皇帝（周潤(rùn)發(fā)飾）與皇后（鞏俐飾）針鋒相對(duì)的面部細(xì)節(jié)表情。

(四）景別的綜合運(yùn)用

導(dǎo)演選擇什么景別，首先取決于決定給觀眾看什么，不看什么，從何種角度去看，再根據(jù)不同景別的作用和劇本要表達(dá)的內(nèi)容來(lái)確定。不同的景別只有在經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的合理選擇，構(gòu)成一個(gè)整體時(shí)，才能發(fā)揮各自的作用。要根據(jù)影片的需求來(lái)處理不同景別的組合。

1．景別的連接要遵守一定的規(guī)則

一般為逐步式和跳躍式。逐步式是一種逐級(jí)遞進(jìn)的景別變化形式，逐步接近大遠(yuǎn)景—遠(yuǎn)景—大全景—全景—中景—近景—特寫—大特寫；逐步遠(yuǎn)離大特寫—特寫—近景—中景—全境—大全景—遠(yuǎn)景—大遠(yuǎn)景。跳躍式則是越級(jí)遞進(jìn)的景別變化，如大遠(yuǎn)景、大全景、中景、近景（見圖2-39）。圖2-39《霍元甲》劇照注：影片開始運(yùn)用了一種跳躍式的景別變化方式，分別是老上海的鳥瞰大遠(yuǎn)景、貝加爾大劇院全景、劇院屋頂近景，到劇院內(nèi)部全景、擂臺(tái)全景、人物特寫，由大到小幾個(gè)景別的切換，完成了時(shí)間、地點(diǎn)、人物的介紹。

2．根據(jù)各景別的作用，以表現(xiàn)敘事內(nèi)容為目的來(lái)選擇景別

這種景別的變化方式較為隨意，無(wú)規(guī)律可言。景別的選擇通常根據(jù)需要表現(xiàn)的情節(jié)而定，對(duì)視覺(jué)變化影響較大，可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，加強(qiáng)影片動(dòng)感與節(jié)奏。

第三節(jié)角度

一、角度的意義

通常攝影機(jī)與被攝物體之間，不單單會(huì)有距離上的差異，在角度上也會(huì)有差異，所以就產(chǎn)生了拍攝角度的概念。攝影機(jī)與被攝對(duì)象之間呈現(xiàn)出的垂直夾角與水平夾角的綜合也就是拍攝角度。角度在制作上又被稱之為攝影角度、畫面角度、鏡頭角度、拍攝角度或機(jī)位高度（角度），在理論上被稱作是攝影機(jī)拍攝時(shí)的視點(diǎn)。

二、角度決定的三種關(guān)系

在拍攝過(guò)程中，機(jī)位一旦確立了，也就意味著拍攝距離、拍攝方向、拍攝高度三種關(guān)系也同時(shí)被決定了，這是角度自身三位一體關(guān)系所構(gòu)成的。

(一）距離關(guān)系

角度所決定的距離關(guān)系是指攝影機(jī)與被攝主體之間的距離，又叫做畫面的透視關(guān)系。它是由畫面透視（景深）所形成的：距離越近，畫面透視（景深）就越大；反之，就越小。

(二）方向關(guān)系

角度所決定的方向關(guān)系是指攝影機(jī)朝哪個(gè)方向拍攝，選取什么背景，又叫做畫面背景關(guān)系。在拍攝過(guò)程中方向的關(guān)系基本上是隨意的，作品所要表現(xiàn)的敘事模式、風(fēng)格、行為都可以通過(guò)鏡頭方向的豐富變化來(lái)得到有效的表現(xiàn)，是導(dǎo)演創(chuàng)作目的的直接體現(xiàn)。

(三）高度關(guān)系

角度所決定的高度關(guān)系在畫面角度中起到了關(guān)鍵性的作用。由于攝影機(jī)鏡頭在高度上不斷變換，畫面造型元素中的背景、拍攝空間、地平線、色彩、畫面構(gòu)圖、光線等會(huì)形成不同的搭配和排列組合，畫面的視覺(jué)表現(xiàn)形式也就產(chǎn)生了不同的變化，從而達(dá)到拍攝者所要傳達(dá)的視覺(jué)效果。

三、鏡頭角度的劃分

鏡頭角度主要有水平變化和垂直變化兩種變化形式（圖2-41）。攝影機(jī)與被攝主體在同一平面內(nèi)的位置和方向發(fā)生的變化稱為水平變化，在高度上形成的落差變化稱為垂直變化。兩種變化之間的表現(xiàn)形式和寓意都有所不同。圖2-41拍攝鏡頭角度四、角度的功能影響畫面的構(gòu)成是角度最重要的功能，它直接決定著觀眾觀看畫面主體是以什么視點(diǎn)進(jìn)行觀看。導(dǎo)演在敘事過(guò)程中，要想形成不同的風(fēng)格，并且具有較強(qiáng)的可視性，就必須在拍攝角度上設(shè)計(jì)和運(yùn)用多種視覺(jué)變化形式，但不管采用怎樣的視覺(jué)形式，都必須負(fù)載著角度的五種基本功能中的任何一項(xiàng)。(一）一定的拍攝空間內(nèi)夸大、強(qiáng)化原有的透視關(guān)系在拍攝過(guò)程中，拍攝的場(chǎng)景一旦確定以后，一般情況下不會(huì)被改變。但有時(shí)導(dǎo)演為了表達(dá)某種寓意或表現(xiàn)某種視覺(jué)效果時(shí)，往往會(huì)運(yùn)用一些長(zhǎng)焦距鏡頭和廣角鏡頭在視覺(jué)上夸大或縮小這種空間關(guān)系，從而在畫面中強(qiáng)化場(chǎng)景的透視關(guān)系。

圖2-42《白夜》劇照《白夜》中，導(dǎo)演在拍攝男主人公（白人芭蕾舞演員）和黑人被囚禁在一幢辦公大樓內(nèi)時(shí)，大都用低角度，構(gòu)成了樓房的高大空間對(duì)人性的精神折磨與壓抑，同時(shí)也表達(dá)了樓內(nèi)空間的寬廣，編導(dǎo)以此來(lái)暗示人物的孤寂和無(wú)奈。

(二）呈現(xiàn)拍攝主體的位置及敘事關(guān)系

攝影機(jī)的拍攝角度是由所拍攝主體的動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)形式以及敘事主次所決定的。圖2-43《畢業(yè)生》劇照本杰明和魯賓遜夫人在片中的主導(dǎo)地位前后是有變化的，開始時(shí)以魯賓遜夫人為主導(dǎo)，隨著劇情的進(jìn)一步發(fā)展，本杰明漸漸占據(jù)主導(dǎo)地位，而魯賓遜夫人淪為其次。圖中，魯賓遜夫人第一次誘惑本杰明，她在與本杰明的關(guān)系中處于主導(dǎo)地位，所以導(dǎo)演在鏡頭運(yùn)用上以仰拍角度拍攝魯賓遜夫人，以俯拍角度拍攝本杰明，隱喻之意不言自明，在他們的關(guān)系中，她將成為那只食肉動(dòng)物。

(三）表達(dá)人物形象

在影片拍攝中，常常通過(guò)角度來(lái)揭示、表達(dá)人物形象和形體動(dòng)作，從而進(jìn)一步傳達(dá)出人物的性格和思想。圖2-44《大話西游之仙履奇緣》劇照1994年的《大話西游》是一部經(jīng)典的作品，詼諧的對(duì)白與劇情讓觀眾無(wú)不捧腹大笑。劇中人物的造型獨(dú)具特色，富有濃厚的戲劇風(fēng)格。鏡頭運(yùn)用也顯示了導(dǎo)演的深思熟慮，別具匠心的功力。上面兩幅圖中，仰拍鏡頭使本來(lái)就高壯的牛魔王更為魁梧，突出了牛魔王不可一世的神情；與他對(duì)峙的孫悟空，導(dǎo)演則采用俯視拍攝手法，突出了他的機(jī)智靈活。

(四）導(dǎo)演的主觀感受及所要表現(xiàn)的視覺(jué)形式之間的處理關(guān)系

拍攝過(guò)程中畫面鏡頭角度的選擇表面上是攝影機(jī)與被攝主體之間的位置關(guān)系，實(shí)際上它是導(dǎo)演自己固有的導(dǎo)演語(yǔ)言的具體體現(xiàn)。受導(dǎo)演的主觀感受和固有的視覺(jué)處理形式所制約，不同的導(dǎo)演在敘述同一場(chǎng)景時(shí)所選用的拍攝角度也各不相同，展現(xiàn)的是導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。圖2-47《大紅燈籠高高掛》劇照《大紅燈籠高高掛》在角度的處理上表現(xiàn)出導(dǎo)演張藝謀的獨(dú)具匠心之處。比如對(duì)陳老爺家的大院，宏觀表現(xiàn)時(shí)永遠(yuǎn)是大俯拍，這是一種框架式的格局和封閉式的處理，具有強(qiáng)烈的隱喻作用，表達(dá)了一種封閉和窒息；而在對(duì)人物及人物的局部生存環(huán)境拍攝時(shí)，則更多地采用仰拍技術(shù)。這種拍攝角度就是要使畫面上的背景對(duì)人物產(chǎn)生壓抑感與禁錮感。

(五）決定影片視覺(jué)形式風(fēng)格

正常的平視拍攝角度是對(duì)拍攝物體正常的呈現(xiàn)，不會(huì)給觀眾帶來(lái)視覺(jué)的新鮮感和不同感。而觀眾們平時(shí)缺少的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)如低角度的仰拍和高角度的俯拍，則會(huì)給觀眾帶來(lái)與平視不同的視覺(jué)感受，能夠吸引觀眾的觀賞興趣。圖2-48《暴力街區(qū)》盡管《暴力街區(qū)》是導(dǎo)演皮埃爾執(zhí)導(dǎo)的首部電影，但既然有了呂克·貝松監(jiān)制與編劇，便已成功一半。專業(yè)的極限運(yùn)動(dòng)員擔(dān)任演員，攝影師出身的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，于是鏡頭、身手、演員、場(chǎng)景，這一切結(jié)合得十分完美，一氣呵成，90%的鏡頭都通過(guò)原素材剪輯而來(lái)，拒絕了一切特效。不尋常的角度處理，使一切看起來(lái)都是那樣的與眾不同，鏡頭超低視角與大俯拍的確具有震撼力，讓這部影片在感官上刺激觀眾，收效明顯。

五、角度的處理

創(chuàng)作中拍攝角度的選擇是一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它是導(dǎo)演敘事風(fēng)格和視覺(jué)表現(xiàn)形式的主要體現(xiàn)。獨(dú)特的拍攝角度能夠?qū)Ξ嬅娴耐敢暋?gòu)圖、影調(diào)起到重要的作用，有助于場(chǎng)景空間的描述，同時(shí)對(duì)人物形象、面部表情的刻畫、對(duì)作品敘事構(gòu)架以及敘事情節(jié)的描述都產(chǎn)生重要的影響。

(一）水平變化

1．正面角度

在拍攝過(guò)程中如果要介紹主體人物和事物的全貌時(shí)，通常攝影機(jī)的鏡頭會(huì)正對(duì)著拍攝的主體，這種角度可以完全展現(xiàn)演員的面部表情，所以也稱作“表情角度”。圖2-49《八部半》本片是一部吐露內(nèi)心隱秘的影片。片中使用了大量夢(mèng)境、閃回段落、潛意識(shí)再現(xiàn)手段，表現(xiàn)一個(gè)內(nèi)心世界中存在不可調(diào)和矛盾的導(dǎo)演在生命中最混亂的階段。大師級(jí)導(dǎo)演費(fèi)里尼在本片中運(yùn)用了荒誕和意識(shí)流的拍攝手法，讓攝影機(jī)直接闖入人的精神世界，透視人的潛意識(shí)活動(dòng)。在療養(yǎng)院一幕中，導(dǎo)演似乎故意讓演員對(duì)著鏡頭，仿佛是在和觀眾打招呼，也把觀眾拉入到劇情中去了。

2．側(cè)面角度

拍攝時(shí)當(dāng)需要表現(xiàn)被攝主體運(yùn)動(dòng)、動(dòng)作、進(jìn)行交談時(shí)，通常會(huì)運(yùn)用側(cè)面角度進(jìn)行拍攝，這也被稱為“運(yùn)動(dòng)/動(dòng)作角度”。拍攝兩人面對(duì)面對(duì)話時(shí)，通常會(huì)采用標(biāo)準(zhǔn)的過(guò)肩鏡頭，即畫面中同時(shí)出現(xiàn)一個(gè)演員面部呈現(xiàn)多一些的前側(cè)面和另一個(gè)演員只能呈現(xiàn)單側(cè)耳和腮部區(qū)域的后側(cè)面鏡頭角度（見圖2-51）。圖2-51《幽靈》劇照這是一部令人心碎的浪漫驚險(xiǎn)愛(ài)情片，又譯成《人鬼情未了》，揭示了影片的主題。上圖是經(jīng)典的好萊塢正反打過(guò)肩鏡頭，在拍攝兩人或三人面對(duì)面對(duì)話時(shí)，經(jīng)常使用這種角度。

3．背面角度

背面拍攝角度與正面的拍攝角度相反，它呈現(xiàn)給觀眾的演員所表達(dá)的信息基本為零，因此也就使觀眾產(chǎn)生了越來(lái)越大的懸念，能夠使觀眾產(chǎn)生主觀的想象空間。背面角度制造緊張、懸疑氣氛，在拍攝懸疑和恐怖片的時(shí)候經(jīng)常使用。也有在主體出場(chǎng)之前先采用背面角度拍攝，再切到正面角度，會(huì)給觀眾一種“未見其人，先聞其聲”的強(qiáng)烈期待感（見圖2-52）。在《史前一萬(wàn)年》中埃默里赫與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為本片創(chuàng)造出了一個(gè)原始荒蕪的史前世界，觀眾無(wú)法想象也從未有過(guò)如此逼真的感同身受。主角的正背面鏡頭給觀者在直觀上就帶來(lái)一種緊張、懸疑的氣氛，同時(shí)在主觀意識(shí)上，又會(huì)產(chǎn)生對(duì)之后鏡頭所要呈現(xiàn)的內(nèi)容的猜測(cè)。

(二）垂直變化

1．平視角度

拍攝制作中，當(dāng)要表達(dá)平等、客觀、公正時(shí)，大多采用攝影機(jī)鏡頭與拍攝主體在同一水平高度上的角度進(jìn)行拍攝，這就是平視角度，也是典型的新聞攝影角度。這種角度十分忠實(shí)地表現(xiàn)被攝主體的全貌，不會(huì)產(chǎn)生變形和走樣，只是畫面比較呆板，缺乏戲劇性。但要是追求畫面本身的平穩(wěn)、端正、平衡，不追求大的、明顯的透視變化，那么平視角度是不錯(cuò)的選擇。圖2-53《中央車站》劇照在《中央車站》開始的一些鏡頭里，都是寫信的人在口述要寫的內(nèi)容，影片采用平視角度拍攝，因?yàn)楸尘氨容^理想，平拍可以帶到背景走動(dòng)的人流，從而交代了環(huán)境，同時(shí)主題人物不動(dòng)而背景人流在動(dòng)，產(chǎn)生了對(duì)比，豐富了畫面形式。

2．仰視角度

運(yùn)用仰視角度進(jìn)行拍攝時(shí)，因?yàn)殓R頭具有視覺(jué)的新鮮感，所以自然就賦予被攝物體一種象征的寓意。使被攝主體呈現(xiàn)出高大、威猛、盛氣凌人的態(tài)勢(shì)。圖2-55《菊豆》劇照《菊豆》中染坊的戲，導(dǎo)演張藝謀多用仰拍角度很好地表現(xiàn)了染坊的空間特征，強(qiáng)化了光線效果，同時(shí)，這種仰拍角度有很強(qiáng)的隱喻作用，因?yàn)檠雠牡慕嵌葮?gòu)成了這個(gè)環(huán)境的下沉感、重量感，是這個(gè)空間對(duì)人生的壓抑，角度的隱喻功能在這里很好地幫助了影片的敘事。

3．俯視角度

俯視角度拍攝同樣也會(huì)給觀眾視覺(jué)上帶來(lái)新鮮感，所以也自然被賦予某種象征寓意。在俯視角度里，被攝主體直觀上就呈現(xiàn)出低矮、渺小、卑微、猥瑣、輕視的視覺(jué)效果，因此，俯視角度往往用于表達(dá)鄙視、輕視、貶義的寓意，或者表現(xiàn)帶有憐憫的情感；俯視鏡頭還可以使觀眾產(chǎn)生一種居高臨下的視覺(jué)心理，或呈現(xiàn)出視線發(fā)出的一方，處于強(qiáng)勢(shì)于被攝主體的地位；俯拍角度也普遍被用在交代超大全景時(shí)使用，主要起對(duì)畫面全景的描述作用，以展示開闊的場(chǎng)面和空間環(huán)境。圖2-56《霸王別姬》劇照在《霸王別姬》的開頭，段小樓和程蝶衣站在體育館中間，影片采用了俯拍角度，地面上人物長(zhǎng)長(zhǎng)的影子非常醒目。由于人物有影子，空間關(guān)系得到了明確，同時(shí)，影子是不真實(shí)的形象替代，俯拍角度獲得的投影，隱喻了人物虛幻、動(dòng)蕩、壓抑的人生命運(yùn)。

(三）特殊角度變化

1．非水平角度

非水平角度指鏡頭與被拍攝對(duì)象之間形成了橫向水平偏移的鏡頭。畫面上的地平線是傾斜的。用傾斜角度拍攝人物顯得似乎站立不穩(wěn)，有一種動(dòng)蕩的、晃動(dòng)的感覺(jué)。圖2-57《重慶森林》劇照在彌漫著1960年代氛圍的故事里，影片表現(xiàn)出都市人的淡淡憂傷和無(wú)奈。一個(gè)放蕩不羈的靈魂背后隱藏著情感的失落和模糊的記憶傷害。王家衛(wèi)的電影一向詭異另類，本片中的大多影像處在一種晃動(dòng)、傾斜之中，以此來(lái)渲染都市的迷亂、喧囂與失衡，展示都市人的迷茫與無(wú)助。

2．主觀角度

攝影機(jī)的鏡頭通過(guò)充當(dāng)影片中人物或假想的人物的視線角度，來(lái)拍攝所獲得的畫面角度。一些電影中的主觀鏡頭拍攝角度的依據(jù)不是特定人物或假想人物，而是特定的動(dòng)物或道具，使拍攝角度更加新穎。這些主觀角度一般來(lái)說(shuō)是觀眾平時(shí)無(wú)法看到的，滿足了觀眾的好奇心，使影片的畫面形式富于變化（見圖2-58）。圖2-58《殺手萊昂》劇照注：影片中小女孩拿著牛奶回家，發(fā)現(xiàn)自己一家人已被黑幫打死。這是用小女孩的主觀角度進(jìn)行拍攝的，是一個(gè)穩(wěn)定的移動(dòng)鏡頭，表現(xiàn)了女孩的冷靜，而且攝影角度是稍微的斜側(cè)一點(diǎn)，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了小女孩用余光偷偷看的心理狀態(tài)。第四節(jié)畫框與構(gòu)圖

一、畫框

（一）畫框的概念

畫框又稱為景框，是用來(lái)把繪畫的空間與繪畫作品以外的空間分割開并且相互區(qū)別，在電影創(chuàng)作中相當(dāng)于攝影機(jī)鏡頭的取景框。景框?qū)㈦娪芭c黑暗影院中的真實(shí)世界區(qū)隔。景框是電影影像構(gòu)成的基本，電影導(dǎo)演不但要顧及景框內(nèi)的構(gòu)圖，還要讓景框還要讓景框符合長(zhǎng)寬比例。畫框的功能大致有除去無(wú)關(guān)緊要者、標(biāo)明特殊者和象征性用法。圖2-60《后窗》影片講述的是1950年代的美國(guó)，一名攝影師不幸摔斷了腿，整天坐在輪椅上窺視對(duì)面鄰居的活動(dòng)。由此他見證了一起謀殺案，于是他跟模特女友以及護(hù)士一起展開業(yè)余偵探工作。但事與愿違，差點(diǎn)把女友送死，而他自己也置身危險(xiǎn)當(dāng)中。

（二）畫內(nèi)空間與畫外空間

畫框?qū)⒖臻g分為畫內(nèi)空間和畫外空間。畫內(nèi)空間是我們通過(guò)鏡頭可以直接看到的，畫外空間則需要我們自己去想象。在20世紀(jì)60年代以前，影視拍攝手法很大程度上受繪畫的影響，畫面布局的均衡、完整、嚴(yán)謹(jǐn)、統(tǒng)一是構(gòu)圖的基本要求，那時(shí)候的導(dǎo)演隔絕了畫外空間與畫內(nèi)空間的聯(lián)系，把攝影機(jī)的取景框作為畫內(nèi)世界的界線，從而形成一個(gè)封閉的、自足的世界。這是典型的“封閉式”構(gòu)圖法則。1960年代以后，繪畫風(fēng)格有了很大程度上的突破，畫框未必包圍所有的故事情景和人物，原本畫框以內(nèi)空間展示的故事會(huì)延伸到畫框以外，這種由“封閉”轉(zhuǎn)向“開放”的繪畫風(fēng)格也影響了影視拍攝手法。“開放式”構(gòu)圖，不再把畫面框架看成與外界沒(méi)有聯(lián)系的界線，畫面構(gòu)圖注重與畫外空間的關(guān)系。

二、構(gòu)圖

(一）構(gòu)圖的概念

構(gòu)圖是指畫面的結(jié)構(gòu)和布局，即畫面中各形象元素的聯(lián)結(jié)關(guān)系、組合結(jié)構(gòu)，它是藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關(guān)系和位置，把個(gè)別或局部的形象組成藝術(shù)的整體。一部?jī)?yōu)秀的影視作品不但具有深刻的內(nèi)容，同時(shí)也要具備與內(nèi)容統(tǒng)一的表現(xiàn)形式即構(gòu)圖，這二者是相輔相成的。

(二）構(gòu)圖的幾個(gè)主要因素

1．主體

主體是構(gòu)圖的中心。在畫面中主體既可以是單個(gè)對(duì)象，也可以是多個(gè)對(duì)象，這主要取決于整個(gè)作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容。主體一般在畫面中起著主導(dǎo)的作用，是畫面存在的基本條件。如果畫面中沒(méi)有主體，也就沒(méi)法表現(xiàn)畫面的內(nèi)容，整個(gè)畫面就失去了意義。圖2-61《空中監(jiān)獄》劇照本片講述了一群亡命的囚犯，碰上一個(gè)倒霉透頂?shù)募籴尫?，進(jìn)行了一次不可能的空中逃亡的故事。這一鏡頭中，主體就是主角卡麥倫（尼古拉斯·凱奇飾）。在構(gòu)圖上主體在中心畫面中心稍稍向左的方向，這是一個(gè)近乎黃金分割點(diǎn)的位置，很顯然，他是畫面的興趣點(diǎn)。圖2-62《極地特快》劇照雖然畫面中主體的位置并不在整個(gè)構(gòu)圖的中心，但從畫面的其他構(gòu)圖元素圍繞著主體的排列和配置中，我們很容易就把視覺(jué)中心和趣味中心落在畫面的主體上。

2．陪體

陪體是主體的陪襯物。它通過(guò)渲染、陪襯來(lái)突出主體，與主體在情節(jié)上相互呼應(yīng)，共同構(gòu)成整個(gè)畫面。畫面中陪體的主要作用體現(xiàn)在：陪體和主體在同一畫面中有著共同的主題思想，為了不產(chǎn)生歧義，陪體始終在烘托主體的寓意，準(zhǔn)確地引導(dǎo)觀者進(jìn)入畫面的主題；加強(qiáng)畫面中各個(gè)因素之間的情節(jié)與主體的聯(lián)系，使畫面更具有生活氣息等。

3．前景

前景位于主體之前，靠近鏡頭的景物。一般是主體和陪體周圍環(huán)境的一部分。由于畫面的透視關(guān)系，前景通常都比較大；又因?yàn)榍熬岸嗵幱诋嬅娴倪吘?，由于光線和影調(diào)的關(guān)系，前景的色調(diào)都比較深。畫面中前景的作用一般體現(xiàn)在：交代環(huán)境氣氛、烘托主體，輔助主體交代情節(jié)、進(jìn)一步深化畫面的主題；加強(qiáng)畫面的空間效果，使觀者主觀產(chǎn)生透視感。

4．后景

后景與前景相呼應(yīng)，靠近主體后面，遠(yuǎn)離鏡頭的人物或景物。在前景存在的條件下，后景既可以是主體，也可以是陪體，但一般情況下后景是畫面環(huán)境的組成部分，體現(xiàn)著畫面的生活氣氛。有時(shí)在場(chǎng)面調(diào)度和攝影機(jī)被移位的條件下，后景和前景之間也可以互相轉(zhuǎn)換。

5．背景

背景位于畫面的主體之后，用于渲染、襯托主體的景物。通常畫面中的背景揭示和點(diǎn)明主體在畫面中所處的客觀環(huán)境、地理位置以及時(shí)代背景，營(yíng)造場(chǎng)景氣氛，通過(guò)色彩與影調(diào)、線條的變化來(lái)強(qiáng)調(diào)畫面的空間效果，它是一個(gè)完整畫面的主要組成部分，在遠(yuǎn)景系列景別中的作用最為明顯。三、構(gòu)圖的視覺(jué)元素分析

畫面構(gòu)圖是一種表現(xiàn)形式，而這種表現(xiàn)形式又是由畫面中主要的視覺(jué)元素通過(guò)不同的組合而成的。它主要表現(xiàn)在以下幾種形式。(一）幾何中心

畫面的幾何中心位于畫面的中央，是畫面對(duì)邊中線交叉點(diǎn)和畫面兩條對(duì)角線的交叉點(diǎn)。(二）視覺(jué)中心

按“黃金分割規(guī)律”分法和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“九宮格”分法，能夠構(gòu)成畫面中的四個(gè)交叉點(diǎn)，這四個(gè)點(diǎn)即視覺(jué)中心。這兩種分法形成的四個(gè)交點(diǎn)雖然位置略有不同，但都具有不定向性、方向性，同時(shí)還具有明顯的暗示性、活潑性、不對(duì)稱性和不均衡性。在拍攝時(shí)有效地利用視覺(jué)中心的不同變換，會(huì)使被攝主體產(chǎn)生視覺(jué)上的運(yùn)動(dòng)和變化的感覺(jué)。圖2-66“黃金分割規(guī)律”分法圖2-67“九宮格”分法(三）地平線位置

地平線是天與地之間的一條分界線。地平線是構(gòu)圖風(fēng)格的明顯標(biāo)志，它決定著整個(gè)畫面的空間關(guān)系、透視關(guān)系和視點(diǎn)效果。

1．地平線在畫幅的上方

這種存在形式會(huì)提升整個(gè)畫面的縱向感，強(qiáng)調(diào)畫面空間的深度，在拍攝俯視效果和宏觀全景效果時(shí)使用最佳。圖2-68《特洛伊》劇照導(dǎo)演沃爾夫?qū)け说律捎么笕斑M(jìn)行拍攝，有意將地平線置于畫幅的上方，使整體構(gòu)圖的縱向感和空間深度都得以加強(qiáng)，呈現(xiàn)給觀者一種氣勢(shì)宏大的視覺(jué)效果。

2．地平線在畫幅的下方

這種存在形式有利于增加整個(gè)畫面的橫向感，強(qiáng)調(diào)畫面空間的廣度，在進(jìn)行仰拍和主觀視角的表達(dá)時(shí)使用效果最佳，大有天高地遠(yuǎn)之感。圖2-69《后天》劇照類似上圖這樣的以觀者的主觀視角為取景的畫面鏡頭，在片中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)。導(dǎo)演羅蘭德·艾默里克運(yùn)用這種地平線在畫幅的下方的構(gòu)圖取景方式，來(lái)達(dá)到增加整個(gè)畫面的橫向感，以及強(qiáng)調(diào)畫面空間的廣度的視覺(jué)效果。3．地平線在畫幅之外

這種存在形式，從拍攝上分析有兩種情況；一是在近景景別系列中，畫面上看不到清晰的地平線關(guān)系，或背景是虛化的，沒(méi)有與地平線的關(guān)系；二是或大俯拍或大仰拍，地平線有意處理在畫外。無(wú)論采用哪種方式，這種構(gòu)圖的形式感都很強(qiáng)，有平面構(gòu)成效果。圖2-70《太陽(yáng)之淚》劇照兩個(gè)鏡頭中的地平線都在畫幅之外，都給觀者在視覺(jué)上產(chǎn)生很強(qiáng)的形式感。第一個(gè)鏡頭采用近景加小景深拍攝，將背景進(jìn)行了模糊處理，畫面簡(jiǎn)潔，主體突出，既細(xì)膩地表達(dá)主體的情緒，又能使觀者產(chǎn)生身臨其境的效果，仿佛主角正在與自己說(shuō)話。第二個(gè)鏡頭則是采用俯視的拍攝手法，表現(xiàn)了大環(huán)境下人的無(wú)能為力。(四）透視關(guān)系

與繪畫、照相一樣，電影也是在二維空間里表現(xiàn)三維空間。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，就要關(guān)注畫面的透視關(guān)系。透視是畫面空間的明顯暗示，也是畫面構(gòu)圖的魅力所在。用畫面構(gòu)圖的形式去體現(xiàn)空間透視關(guān)系是攝影師結(jié)構(gòu)畫面時(shí)的首要任務(wù)。在表達(dá)空間透視關(guān)系時(shí)，最基本的是控制攝影機(jī)與被攝物體的距離，其次也可以利用光學(xué)透鏡的視覺(jué)變形來(lái)強(qiáng)調(diào)透視關(guān)系。圖2-71《新龍門客棧》劇照徐克將胡金銓的經(jīng)典武打片《龍門客?！芳右愿膶?，搬到內(nèi)陸的沙漠外景實(shí)地拍攝，并由李惠民擔(dān)任導(dǎo)演。影片的攝影極為風(fēng)格化，鏡頭角度多用仰拍，為強(qiáng)化透視效果，片中多用近距離的大廣角鏡頭拍攝，場(chǎng)景中空間形象鮮明，很有造型氣息和特點(diǎn)。(五）角色位置

角色是畫面構(gòu)圖的主體。角色的位置決定著畫面構(gòu)圖的風(fēng)格、形式、效果。在拍攝過(guò)程中角色的位置基本上有以下三種處理方法：

1．角色的居中處理

角色的居中處理突出角色在畫面中的重要作用，始終把被攝主體擺在畫面的中心位置。一般運(yùn)用近景系列景別進(jìn)行拍攝，能增強(qiáng)畫面的莊重感和被攝主體的寓意性。圖2-72《赤壁》劇照注：《赤壁》是三國(guó)中最為經(jīng)典的一場(chǎng)戰(zhàn)役，孫劉聯(lián)盟共同對(duì)抗曹魏。在這個(gè)鏡頭中，導(dǎo)演把主角放置在畫面的中心位置，突出了蜀國(guó)大將關(guān)羽以一頂百、不畏強(qiáng)權(quán)、視死如歸的英雄氣概。

2．角色的靠邊處理

角色的靠邊處理將被攝主體的位置有意擺放在畫面兩側(cè)的任何一側(cè)，畫面其余部分用留白或虛化處理，從而達(dá)到畫面構(gòu)圖的不均衡效果。圖2-73《黑客帝國(guó)》劇照注：導(dǎo)演有意將主角置于畫面的右側(cè)，同時(shí)又對(duì)背景采用了模糊虛化的拍攝技法，不單使畫面具有一定的趣味性，而且有意使畫面呈現(xiàn)出一種構(gòu)圖不均衡的視覺(jué)效果。

3．角色的斜向處理

這種處理方法是有意調(diào)整攝影機(jī)鏡頭呈斜向關(guān)系，將被攝主體呈對(duì)角線關(guān)系處理在畫面中，在表現(xiàn)人物造型時(shí)，強(qiáng)化人物的動(dòng)態(tài)效果。這種拍法經(jīng)常被用于運(yùn)動(dòng)攝影中。圖2-75《亞瑟王》劇照對(duì)角線方向往往是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)最好的角度，會(huì)令觀眾感到動(dòng)感十足，畫面會(huì)十分的活潑。上圖中，將主角桂尼維亞(凱拉·耐特莉飾)與攝影機(jī)有意呈斜向關(guān)系，強(qiáng)化了畫面的動(dòng)態(tài)效果，又很好地表達(dá)劇中人物的恐懼心理。(六）背景關(guān)系背景就是指畫面中可見的各層景物中最后一層景物，它是畫面構(gòu)圖中的主要空間關(guān)系，既能反映攝影機(jī)的調(diào)度關(guān)系、方位關(guān)系，又要體現(xiàn)出構(gòu)圖風(fēng)格。四、構(gòu)圖的重要原則

一部影視作品的畫面構(gòu)圖如何，有沒(méi)有表現(xiàn)力，直接關(guān)系到作品的質(zhì)量和成敗。好的構(gòu)圖應(yīng)該是畫面簡(jiǎn)潔、主題和主體突出、表現(xiàn)形式個(gè)性多樣化、具有吸引力。構(gòu)圖要遵循三點(diǎn)重要原則，即美感原則、主題服務(wù)原則、動(dòng)態(tài)構(gòu)圖原則。(一）美感原則

美感原則也可以稱之為構(gòu)圖美學(xué)原則，它是一切構(gòu)圖形式設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。

1．視覺(jué)中心

在傳統(tǒng)的平面構(gòu)成當(dāng)中，對(duì)視覺(jué)中心最保守的辦法是“九宮格”法，這在東西方理論中均有論述，包括現(xiàn)在相機(jī)的智能取景對(duì)焦功能也是參照此法則：畫面重心以及九宮交匯的4個(gè)臨近點(diǎn)，是安排視覺(jué)中心元素的理想位置。其次，是非常著名的自然界遵循的黃金分割比例——1∶1.618。

2．均衡均衡是獲得良好構(gòu)圖的重要原則，掌握均衡就是合理安排形狀、顏色和明暗區(qū)域，使其互相補(bǔ)充，使畫面看上去很平衡。圖2-78①

《無(wú)間道》劇照上圖的畫面構(gòu)圖兼顧了左右兩個(gè)空間，雖然畫面主體人物很多，但通過(guò)光線和景深上的特殊處理，直觀上看上去非常地平衡。圖2-78②《無(wú)間道》劇照注：碩大的銅像。導(dǎo)演將整個(gè)畫面的重心放在右下方，如此不均衡的構(gòu)圖使觀者主觀上產(chǎn)生一種高舉的拳頭即將要砸下來(lái)的感覺(jué)，動(dòng)感十足。3．對(duì)稱

對(duì)稱構(gòu)圖可以細(xì)分為對(duì)稱構(gòu)圖、不對(duì)稱的對(duì)稱構(gòu)圖兩種。在對(duì)稱構(gòu)圖中，視覺(jué)形象的各組成部分是對(duì)稱安排的：畫面主體的各部分可以沿中軸線劃分為完全相等的兩部分。不對(duì)稱的對(duì)稱構(gòu)圖不是嚴(yán)格的對(duì)稱，也不是絕對(duì)的不對(duì)稱，它結(jié)合了二者的特性，在一幅構(gòu)圖中一部分符合對(duì)稱特性，而其余部分卻符合不對(duì)稱特性，這就形成了不對(duì)稱的對(duì)稱構(gòu)圖。圖2-80《勇闖奪命島》劇照上圖中因?yàn)橹黧w對(duì)稱，而使整個(gè)畫面充滿了力量，主體人物那種歡快及渴望的心情直接傳達(dá)給觀者，畫面中不對(duì)稱的山脈，更增加了畫面的真實(shí)感。圖2-81《第五元素》劇照注：仔細(xì)觀察鏡頭中的背景和人物面部的頭發(fā)，其實(shí)是不對(duì)稱的。這種“不對(duì)稱的對(duì)稱”，在視覺(jué)上給人一種穩(wěn)定感。4．對(duì)比對(duì)比構(gòu)圖可以分為畫面色彩的對(duì)比、畫面主體的對(duì)比、畫面情感的對(duì)比。畫面色彩對(duì)比是把色性完全相反的色彩搭配在同一個(gè)空間里，諸如黑與白、紅與綠、黃與紫、橙與藍(lán)等。這種反差型的明度及色彩的搭配，可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。圖2-83《赤壁》劇照注：該畫面中，人物與船的遠(yuǎn)近、大小、虛實(shí)的對(duì)比，使畫面的空間感加強(qiáng)。呈現(xiàn)給觀眾的是那看不到盡頭的戰(zhàn)船和無(wú)數(shù)的戰(zhàn)士，凸顯曹軍來(lái)勢(shì)兇猛、裝備精良、人數(shù)眾多。(二）主題服務(wù)原則

構(gòu)圖是為主題服務(wù)的，為了能夠更好地表現(xiàn)主題，應(yīng)當(dāng)努力設(shè)計(jì)最合適、最舒服、最具有視覺(jué)美感的構(gòu)圖；某些時(shí)候，為了更好地表現(xiàn)主題，需要刻意破壞畫面構(gòu)圖的美感，即所謂的“不規(guī)則構(gòu)圖”；同時(shí)，對(duì)于某些畫面構(gòu)圖完美，效果很好的鏡頭，若與整個(gè)影片風(fēng)格或主題不符，甚至妨礙影片主題思想的表達(dá)，也必須忍痛割愛(ài)。(三）動(dòng)態(tài)構(gòu)圖原則

動(dòng)態(tài)構(gòu)圖（變化原則）指影視畫面中的表現(xiàn)對(duì)象和畫面結(jié)構(gòu)不斷發(fā)生變化的構(gòu)圖形式。這是區(qū)別于圖片攝影構(gòu)圖的一種重要構(gòu)圖形式，也是影視構(gòu)圖最常用的構(gòu)圖形式。動(dòng)態(tài)構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)這一因素，構(gòu)圖的元素和表現(xiàn)形式在不停地發(fā)生變化，畫面的表現(xiàn)對(duì)象及主題也在不斷地變化。

第一種情況，攝像機(jī)不動(dòng)，被攝對(duì)象在動(dòng)，比如人物從遠(yuǎn)處向鏡頭前走來(lái)或背向攝像機(jī)向縱深走去，景別發(fā)生變化，環(huán)境不變，人物形體動(dòng)作和面部表情都能得到一定展示。第二種情況，被攝對(duì)象靜止（比如風(fēng)景、靜物和靜止的人物），攝像機(jī)在動(dòng)（推、拉、搖、移、變焦等），在畫面中產(chǎn)生兩個(gè)以上的視覺(jué)中心，構(gòu)圖中心變化，景別也相應(yīng)地變化。在拍攝中起幅和落幅要有一定停頓，畫面主體要明確，并把主體做為結(jié)構(gòu)中心來(lái)處理。由于攝像機(jī)是在運(yùn)動(dòng)中完成構(gòu)圖的，因此被攝對(duì)象的大小，空間位置、透視、光線、調(diào)子都要發(fā)生新的組合，產(chǎn)生平衡與不平衡的變化，但起幅、落幅的構(gòu)圖要講究，不能一推到底，或一拉到底，應(yīng)停在構(gòu)圖的形式美點(diǎn)上。第三種情況，是被攝對(duì)象和攝像機(jī)都在運(yùn)動(dòng)。這是比較復(fù)雜的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖形式。這樣的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖最顯著的特點(diǎn)是畫面空間環(huán)境隨攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)隨時(shí)發(fā)生變化，給人以耳目一新的感覺(jué)。動(dòng)或停止，要像司機(jī)開車時(shí)啟動(dòng)和停車那樣平穩(wěn)。由于攝像機(jī)和被攝對(duì)象都處在不斷的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，必然帶來(lái)表現(xiàn)元素的不斷變化，這樣在拍攝中須不斷調(diào)整畫面結(jié)構(gòu)。第五節(jié)運(yùn)動(dòng)一、運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成

(一）被攝對(duì)象運(yùn)動(dòng)

被攝對(duì)象的自身運(yùn)動(dòng)可以客觀地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的各種運(yùn)動(dòng)，給觀眾以運(yùn)動(dòng)的直觀感。如隊(duì)伍的前進(jìn)、軍艦的航行、瀑布的飛瀉、汽車的奔馳、人物的跳躍等等（見圖2-86）。圖2-86《窈窕淑女》劇照注：《窈窕淑女》（MyFairLady)是由美國(guó)于1964年出品的影片，奧黛麗·赫本、雷克斯·哈里森主演，喬治·庫(kù)克導(dǎo)演。固執(zhí)傲慢的語(yǔ)言學(xué)教授將一名社會(huì)地位低下的賣花女培養(yǎng)成為上流社會(huì)的淑女，并因此愛(ài)上了她。當(dāng)赫本第一次以上流社會(huì)的淑女形象出現(xiàn)在社交場(chǎng)合時(shí)，影片保持?jǐn)z影機(jī)不動(dòng)，而讓赫本從遠(yuǎn)處向攝影機(jī)走來(lái)，盡展赫本風(fēng)采。她的高雅談吐和端莊儀態(tài)贏得了眾人的贊美。(二）攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)

攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)是一種模仿人眼實(shí)際觀察物體影像的方式，也叫做運(yùn)動(dòng)攝影。電影中通過(guò)攝影機(jī)的連續(xù)位移運(yùn)動(dòng)或者鏡頭的拍攝角度以及焦距的變化而達(dá)到攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)拍攝。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)可以營(yíng)造出更有效更活潑的構(gòu)圖畫面，造成視覺(jué)的鮮明感受。運(yùn)動(dòng)攝影產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的構(gòu)圖，是現(xiàn)代電影的重要組成部分，用來(lái)重新平衡畫面的構(gòu)圖。如當(dāng)被攝對(duì)象A離開畫面之后，被攝對(duì)象B在畫面的構(gòu)圖就不平衡了，稍微移動(dòng)一下攝影機(jī)的鏡頭很可能就使畫面恢復(fù)平衡。攝影(像)機(jī)的運(yùn)動(dòng)，可以是機(jī)位運(yùn)動(dòng)，也可以是焦距變化造成的運(yùn)動(dòng)，還可以是機(jī)位和焦距的綜合運(yùn)動(dòng)。影視可以通過(guò)攝影機(jī)的推、拉、搖、移、跟與變焦等手段，改變攝影機(jī)同被攝對(duì)象的視角和距離，從而擴(kuò)大時(shí)間和空間（見圖2-87）。圖2-87《生死時(shí)速》劇照注：《生死時(shí)速》（TheSpeed）由美國(guó)于1994年出品，由基努·李維斯、桑德拉·布洛克、丹尼斯·霍珀主演，簡(jiǎn)·德·邦特導(dǎo)演。影片劇情緊湊，始終圍繞著爆炸危機(jī)，以速度編織情節(jié)，三段重頭戲都是在拼速度，疾馳的大巴和地鐵，無(wú)一不是處于高度危險(xiǎn)中，動(dòng)作、特效精彩。影片風(fēng)格十分硬派，既有緊張激烈的打斗，也有千鈞一發(fā)的解救，同生共死的愛(ài)情又給影片增加了些許柔情。影片拍攝緊湊，節(jié)奏層次分明，沒(méi)有一點(diǎn)多余的贅述，行云流水一般的演繹。

在影視時(shí)空中，攝影(像)機(jī)運(yùn)動(dòng)的美學(xué)意義是豐富復(fù)雜、深刻而微妙的。它不僅可以制造動(dòng)感和動(dòng)勢(shì)，而且可以制造節(jié)奏和韻律，在表現(xiàn)功能上起到敘述、描寫、議論、抒情或渲染氣氛等作用。一般來(lái)說(shuō)，大量的運(yùn)動(dòng)攝影的運(yùn)用會(huì)造成一種活力、急促、激動(dòng)、暴力的感覺(jué)。運(yùn)動(dòng)鏡頭少的，則表現(xiàn)沉悶、安靜、壓抑、莊嚴(yán)等感覺(jué)（見圖2-88）。圖2-88《東京暮色》劇照注：《東京暮色》是日本于1957年拍攝的影片，由原節(jié)子、笠智眾、山田五十鈴主演，小津安二郎導(dǎo)演。日本著名導(dǎo)演小津安二郎的電影很具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格，他常常以局外人的視角審視生活中形形色色的人們，所以他的鏡頭往往強(qiáng)調(diào)客觀性，不加修飾，運(yùn)動(dòng)鏡頭也很少使用，因此他的電影比較舒緩、安靜、平和。(三）綜合運(yùn)動(dòng)

綜合運(yùn)動(dòng)是指被攝對(duì)象與攝影機(jī)復(fù)合運(yùn)動(dòng)，即在同一畫面中，人或物與攝影機(jī)同時(shí)運(yùn)動(dòng)。這種復(fù)合運(yùn)動(dòng)比單純的被攝對(duì)象運(yùn)動(dòng)或攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)復(fù)雜，可以制造出更加豐富的畫面動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)出更為復(fù)雜而深刻的內(nèi)容（見圖2-89）。圖2-89①《碟中諜3》劇照?qǐng)D2-89②《碟中諜3》劇照注：《碟中諜3》（MISSION：IMPOSSIBLE-3）是美國(guó)于2006年拍攝的影片。由湯姆·克魯斯、菲利普·西摩爾·霍夫曼主演，J·J·埃布拉姆斯導(dǎo)演伊森·亨特（湯姆·克魯斯飾）在上海古鎮(zhèn)屋頂上的一段奔跑。人物的跑、停、跳、跑，鏡頭的推、搖、拉、移、跟，人物與鏡頭同時(shí)運(yùn)動(dòng)，營(yíng)造的畫面動(dòng)感十足，加強(qiáng)了影片的節(jié)奏，很好地表現(xiàn)了劇中當(dāng)時(shí)的緊張感、危機(jī)感。二、攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)形式分析

攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的主要方式有推、拉、搖、移、跟，其他運(yùn)動(dòng)方式如旋轉(zhuǎn)、晃動(dòng)、升降、甩等則是對(duì)這些形式的組合或變化。

(一）推

推，即推鏡頭，主要是指沿?cái)z影機(jī)光軸方向向前移動(dòng)的接近式的拍攝，隨著視野的集中，一方面被攝主體在畫面中所占的面積越來(lái)越大，細(xì)節(jié)越來(lái)越明顯；另一方面環(huán)境和陪襯物越來(lái)越少，畫面中心也越來(lái)越突出。通過(guò)推鏡頭，導(dǎo)演有意識(shí)地引導(dǎo)觀眾視線接近主體或者投向某個(gè)注意中心，一方面使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，另一方面讓觀眾在不知不覺(jué)中接受影片的情緒和觀點(diǎn)（見圖2-90）。圖2-90《音樂(lè)之聲》劇照注：影片開始處用推鏡頭將觀眾的視線從廣闊美麗的自然景色集中到瑪利亞修女，突出人物。

推鏡頭有兩種情況，一是改變拍攝點(diǎn)的推。這種拍攝在創(chuàng)作中較為廣泛，處理鏡頭時(shí)，讓攝影機(jī)在縱向上向前移動(dòng)進(jìn)行拍攝，拍攝視點(diǎn)不斷前移并接近被攝主體。如將攝影機(jī)架在小推車上向前移動(dòng)，或鋪設(shè)軌道，使滑行平衡順利，或架在汽車、火車或任何移動(dòng)物體上拍攝，這也是我們通常所說(shuō)的推軌鏡頭。二是不改變拍攝點(diǎn)的推。這種拍攝在創(chuàng)作中，使用相應(yīng)的變焦距鏡頭，它不需要攝影機(jī)在縱向上向前運(yùn)動(dòng)，而是利用光學(xué)鏡頭焦距的改變來(lái)取得不同的畫面景別。

變焦距的推鏡頭比移動(dòng)攝影機(jī)的推鏡頭有較大的便利性，但是在畫面效果上卻有著較大的差異。雖然兩者都可以使畫面景別得到連續(xù)的改變，都是一個(gè)由遠(yuǎn)及近的變化過(guò)程，兩者對(duì)空間的描述都是從整體到局部，從局部到細(xì)節(jié)，背景空間變化最為明顯，被攝主體都從在畫面中占據(jù)較小比例到占據(jù)較大比例，但兩者的不同是顯而易見的：變焦距鏡頭的推所造成的畫面運(yùn)動(dòng)，沒(méi)有透視關(guān)系的變化，視覺(jué)效果上有視線集中的感覺(jué)；移動(dòng)攝影機(jī)的推鏡頭所造成的畫面運(yùn)動(dòng)，則有畫面透視關(guān)系的變化，視覺(jué)效果上有接近感和深入感。

推鏡頭的作用大致體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：（1）介紹環(huán)境，突出廣闊范圍內(nèi)某一場(chǎng)景或某一景物。（2）引導(dǎo)觀眾視線，凸顯被攝主體。推鏡頭經(jīng)常被用來(lái)引導(dǎo)觀眾的觀賞注意力，凸顯全局中的局部，整體中的細(xì)節(jié)，以此強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)形象或者突出某些重要的戲劇元素（見圖2-91）。（3）表現(xiàn)劇中人物的心理情緒和內(nèi)心感受。推鏡頭可以用來(lái)作人物的主觀鏡頭，模擬人從遠(yuǎn)處走近的角色的主觀視線或注意中心的變化，能使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。推鏡頭景別的縮小也是對(duì)主觀視線匯聚、集中的模擬，表現(xiàn)劇中人發(fā)現(xiàn)、注意、審視的過(guò)程，可以準(zhǔn)確地表達(dá)劇中人物的心理情緒（見圖2-92）。（4）不同速度的推鏡頭既能夠影響鏡頭節(jié)奏，又有各自不同的表達(dá)效果。比如慢推鏡頭中畫面變化緩慢，起到舒暢自然、逐漸把人引入戲中的作用，而快推鏡頭則產(chǎn)生緊張、急促、慌亂、不安的效果（見圖2-93）。（5）表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀感受。圖2-91《罪惡之城》劇照注：第二節(jié)故事“大屠殺”的高潮部分。運(yùn)用推鏡頭將迪懷特（克里夫·歐文飾）推入。這個(gè)鏡頭配合人物的獨(dú)白推進(jìn)，鏡頭首先展示了迪懷特因以寡敵眾而選用巷戰(zhàn)（防止對(duì)方圍攻對(duì)己有利）的場(chǎng)景，緊接著推進(jìn)到面部特寫配合著閃電的凌厲的光線營(yíng)造出的氣勢(shì)，塑造了一個(gè)面對(duì)著十幾名荷槍實(shí)彈對(duì)手的孤膽英雄的形象。圖2-92《證人》劇照注：《證人》（Witness）是美國(guó)于1985年出品的影片，哈里森·福特、丹尼·格洛夫主演，彼德·威爾導(dǎo)演。一個(gè)叫山姆的小男孩在車站的洗手間內(nèi)，偶然目睹了一場(chǎng)謀殺，他作為唯一的證人來(lái)到了警署。在警署里，他向警官約翰·布克（哈里森·福特飾）指證兇手。影片在表現(xiàn)小男孩發(fā)現(xiàn)兇手正是宣傳窗里的警員時(shí)，用推鏡頭，來(lái)表現(xiàn)小男孩發(fā)現(xiàn)、驚愕、矛盾的心理變化。圖2-93《罪惡之城》劇照注：第一節(jié)故事“忍著淚說(shuō)再見”的結(jié)尾，馬弗（米基·洛克飾）臨刑的一幕。馬弗為自己的愛(ài)人報(bào)了仇，為此將付出生命的代價(jià)。此時(shí)的他對(duì)生命已經(jīng)沒(méi)有眷戀，懷著對(duì)愛(ài)人的思念平靜地面對(duì)死刑。運(yùn)用推鏡頭把觀眾的視線集中到主人公的瞳孔，一個(gè)紅色的瞳孔逐漸轉(zhuǎn)化為馬弗生命中最幸福的一刻，這也是馬弗黑白的一生中唯一的色彩。(二）拉

拉即拉鏡頭，主要是指沿?cái)z影機(jī)光軸方向向后移動(dòng)的遠(yuǎn)離式的拍攝，鏡頭逐漸離開被拍攝物體的運(yùn)動(dòng)。隨著視野的擴(kuò)大，一方面被攝主體在畫面中所占的面積越來(lái)越小，細(xì)節(jié)越來(lái)越模糊，另一方面環(huán)境和陪襯物越來(lái)越多，畫面中心相對(duì)淡化。拉鏡頭也有變焦距的拉鏡頭和移動(dòng)攝影機(jī)的拉鏡頭之分。改變拍攝點(diǎn)的拉，完全是依賴于攝影機(jī)位移產(chǎn)生的拉開鏡頭效果；不改變拍攝點(diǎn)的拉，意味著要采用變焦距鏡頭，不需要攝影機(jī)在縱向上向后做任何移動(dòng)，就可以得到較為廣泛的畫面關(guān)系。變焦距拉鏡頭和移動(dòng)攝影機(jī)拉鏡頭，也是拍攝中經(jīng)常采用的兩種方式，但在畫面變化效果上有著很大的不同。盡管兩者都是一種視覺(jué)上的遠(yuǎn)離，可以使畫面視覺(jué)逐步開闊，都是一個(gè)由近及遠(yuǎn)的變化過(guò)程，景別也都會(huì)有一種從近景系列向全景系列變化的過(guò)程，對(duì)空間的描述都是從局部到整體，從部分到全面，背景空間變化豐富，而且光線變化的效果是從具體造型表現(xiàn)向整體氣氛表現(xiàn)發(fā)展，主體和人物景別都從原來(lái)在畫面中占據(jù)較大幅面面積變化為占據(jù)較小幅面面積，背景都由于焦距變化和焦點(diǎn)變化而變得越來(lái)越實(shí)，畫面景深范圍越來(lái)越大，但兩者的不同也較明顯：變焦距鏡頭的拉所造成的畫面運(yùn)動(dòng)，沒(méi)有畫面內(nèi)在透視關(guān)系，視覺(jué)效果上只有范圍變化和視覺(jué)分散；而移動(dòng)攝影機(jī)的拉鏡頭所造成的畫面運(yùn)動(dòng)，則有畫面內(nèi)在透視關(guān)系的變化。

拉鏡頭的作用主要體現(xiàn)在：

（1）表現(xiàn)被攝主體與環(huán)境的關(guān)系，引導(dǎo)觀眾將被攝主體放置在一定的參照環(huán)境中進(jìn)行觀察。拉鏡頭從某一主體逐漸拉開，這個(gè)過(guò)程中，主體周圍的環(huán)境逐步被展現(xiàn)出來(lái)，由此展現(xiàn)空間里主體所處環(huán)境及與環(huán)境的關(guān)系。由于拉鏡頭是從小景別拉向大景別，鏡頭落幅時(shí)的大景別表現(xiàn)出之前鏡頭起幅時(shí)小景別中沒(méi)有表現(xiàn)出的空間和內(nèi)容，所以鏡頭拉起之后，觀眾看到了意料之外的鏡頭內(nèi)容，達(dá)到一種意想不到的戲劇效果，激發(fā)了觀眾的興趣（見圖2-94）。（2）表現(xiàn)角色的心理感受。拉鏡頭在表現(xiàn)角色的心理狀態(tài)和感受時(shí)通常呈現(xiàn)兩種相反的情況，一是拉鏡頭經(jīng)常被用來(lái)表現(xiàn)角色的無(wú)力感、孤獨(dú)感、失落感、痛苦感，比如經(jīng)常采用俯拍角度的拉鏡頭來(lái)表現(xiàn)角色精神的崩潰；二是拉鏡頭還常被用來(lái)表現(xiàn)贊頌感、成就感、壯麗感（見圖2-95）。

（3）作為一個(gè)段落的結(jié)束或一個(gè)鏡頭的結(jié)論。拉鏡頭時(shí)，畫面景別越來(lái)越大，有退出現(xiàn)場(chǎng)的結(jié)束感，因而常常被用作一個(gè)場(chǎng)景或段落的結(jié)尾（見圖2-96）。（4）拉鏡頭速度變化的節(jié)奏感。與推鏡頭一樣，拉鏡頭的快慢也可以產(chǎn)生不同的節(jié)奏感。由于道理相同，不復(fù)贅述。圖2-94《亂世佳人》劇照注：《亂世佳人》（GoneWiththeWind）是美國(guó)于1939年出品的影片，由克拉克·蓋博、費(fèi)雯·麗、奧利維婭·德哈維蘭主演，維克多·弗萊明導(dǎo)演。美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間，北軍的炮彈在亞特蘭大炸響，城內(nèi)擠滿了傷兵。郝思佳（費(fèi)雯·麗飾）在醫(yī)院義務(wù)服務(wù)。在車站，滿目瘡痍，她無(wú)法忍受傷兵的慘狀而奔向大街，此處用拉鏡頭展現(xiàn)主人公和其周圍的場(chǎng)景環(huán)境的關(guān)系。在這場(chǎng)著名的戲里，攝影機(jī)先是拍攝女主角的特寫，然后慢慢向后拉高，銀幕上出現(xiàn)了成千上萬(wàn)的傷殘士兵，最后在極遠(yuǎn)景時(shí)停下。這個(gè)鏡頭傳達(dá)出了史詩(shī)般的飽受戰(zhàn)火蹂躪及失落的場(chǎng)景。圖2-95《肖申克的救贖》劇照注：《肖申克的救贖》（TheShawshankRedemption）是美國(guó)于1994年拍攝的影片，由蒂姆·羅賓斯、摩根·弗里曼、鮑勃·高頓、威廉·桑德勒、克萊?！げ祭?、吉爾·貝洛主演，弗蘭克·達(dá)拉邦特導(dǎo)演。夜里，風(fēng)雨交加，雷聲大作，計(jì)劃了20年的安迪（蒂姆·羅賓斯飾）越獄成功，得到了靈魂的救贖。此時(shí)他振臂仰天長(zhǎng)嘯，接受著風(fēng)雨的洗禮，呼吸著自由的空氣。這里在構(gòu)圖上運(yùn)用了對(duì)角線的構(gòu)圖，主人公張開雙臂的動(dòng)作似一只展翅飛翔的鳥兒，自由的隱喻在這里得到體現(xiàn)。這里運(yùn)用拉鏡頭來(lái)表現(xiàn)，使觀眾為之振奮，心潮澎湃。片中安迪永不放棄、永不絕望的精神此時(shí)達(dá)到頂峰而噴發(fā)！該片的另一個(gè)譯名《月黑高飛》就是因此而來(lái)。圖2-96《神話》劇照注：《神話》（TheMyth）是我國(guó)于2005年出品的影片。由成龍、金喜善、孫周、梁家輝、邵兵、于榮光主演，唐季禮導(dǎo)演。結(jié)尾處運(yùn)用拉鏡頭將人物消隱于周圍的環(huán)境中，退出現(xiàn)場(chǎng)，結(jié)束影片。

(三）搖搖，即搖鏡頭。主要是指攝影機(jī)的機(jī)位在拍攝中不作位移運(yùn)動(dòng)，而是借助三角架做出上下、左右或旋轉(zhuǎn)等各種運(yùn)動(dòng)，改變拍攝的方向和范圍，求得不同的畫面效果。相較推拉鏡頭，搖鏡頭的處理方式更具有空間的真實(shí)性，搖鏡頭的目的，是不讓觀眾視線離開它所看見的空間，感受的是空間本身（見圖2-97）。

圖2-97《后窗》劇照注：在表現(xiàn)男主人公居住環(huán)境和他的傷情時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用交代式的搖鏡頭來(lái)表現(xiàn)不幸摔斷了腿，在家里療養(yǎng)，無(wú)所事事，整天坐在輪椅上的男主人。這個(gè)大搖鏡頭將影片男主人公引了出來(lái)。

搖鏡頭的作用主要體現(xiàn)在：

（1）對(duì)場(chǎng)景景物的描述性表達(dá)。交代式的搖鏡頭，在較為廣闊的空間中逐一展示和逐漸擴(kuò)展環(huán)境中的視野，表現(xiàn)人物在環(huán)境空間中的位置關(guān)系和構(gòu)成關(guān)系。（2）表現(xiàn)人物主體運(yùn)動(dòng)的過(guò)程、變化和細(xì)節(jié)（見圖2-98）。（3）揭示動(dòng)態(tài)人物的形體關(guān)系、精神面貌和內(nèi)心世界，達(dá)到烘托情緒與氣氛等多種藝術(shù)效果。（4）搖鏡頭變換鏡頭主體。搖鏡頭就像模擬人們的轉(zhuǎn)頭動(dòng)作，使視線從一處投向另一處，達(dá)到變換鏡頭主體的效果（見圖2-99）。（5）運(yùn)用搖鏡頭體現(xiàn)一種象征意義。比如常規(guī)式的俯仰搖鏡頭，有一種仔細(xì)觀察的感覺(jué)、期待的感覺(jué)、尋找的感覺(jué)；客觀的上搖鏡頭，給人一種強(qiáng)勁、昂揚(yáng)的效果，而主觀的上搖鏡頭，則給人一種失勢(shì)的效果，如影片《一個(gè)和八個(gè)》開始的主觀上搖鏡頭，表達(dá)了一種悲壯的情緒；客觀的下?lián)u鏡頭，給人一種軟弱、壓抑、悲涼的效果；主觀的下?lián)u鏡頭，給人一種得勢(shì)的效果（見圖2-100）。圖2-98《羅拉快跑》劇照注：《羅拉快跑》（RunLolaRun）是德國(guó)于1998年拍攝的影片，由法蘭卡·波騰、莫茲·布雷朵主演，湯姆·提克威導(dǎo)演。搖鏡頭表現(xiàn)羅拉跑過(guò)轉(zhuǎn)角樓的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。很好的交代空間人物的關(guān)系。圖2-99《肖申克的救贖》劇照注：《肖申克的救贖》（TheShawshankRedemption）是美國(guó)于1994年拍攝的影片。蒂姆·羅賓斯、摩根·弗里曼、鮑勃·高頓、威廉·桑德勒、克萊希·布朗、吉爾·貝洛主演，弗蘭克·達(dá)拉邦特導(dǎo)演。安迪（蒂姆·羅賓斯飾）幫助監(jiān)獄官合法避稅，而為十幾個(gè)犯人朋友每人爭(zhēng)得了兩瓶Tiger啤酒。天臺(tái)上喝著啤酒，瑞德（摩根·弗里曼飾）多年來(lái)第一次感受到了自由的感覺(jué)。這里用搖鏡頭來(lái)完成視線的轉(zhuǎn)移，由監(jiān)獄官說(shuō)話開始運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)到瑞德，A角色出鏡和B角色入鏡非常巧妙地完成，達(dá)到變換鏡頭主體的效果。圖2-100《鳥人》劇照注：《鳥人》（Birdy）是美國(guó)于1984年出品的影片，由馬修·莫丁、尼古拉斯·凱奇主演，艾倫·帕克導(dǎo)演。鏡頭從“鳥人”赤裸的腳的特寫上搖至“鳥人”蜷曲的手，再搖至“鳥人”凝神窗外的眼睛?！傍B人”的主要特征是“怪”，（非常態(tài)），他是一個(gè)精神上受到巨大傷害的“怪人”，而他的“怪”，首先表現(xiàn)在他與常人不同的外部形態(tài)特征上。影片交代他的第一次出場(chǎng)，就選擇了這樣一個(gè)仰搖鏡頭，從他的蜷曲的微微顫抖的腳搖至一雙像鳥一樣直勾勾地看著外面的眼睛的特寫。

搖鏡頭的不同搖動(dòng)速度可以反映出不同的含義：緩搖——可以在敘事上、畫面上、構(gòu)圖上、情緒上造成一種情緒上的積累與升華；快搖——可以造成畫面具有沖擊、突然、意外和令人驚異的視覺(jué)效果。甩搖鏡頭是搖鏡頭的變種，又稱閃搖鏡頭，常常被用來(lái)代替鏡頭切換，在單鏡頭中完成對(duì)不同畫面的聯(lián)結(jié)或者代替一般的正反拍鏡頭，以強(qiáng)調(diào)兩個(gè)畫面的內(nèi)在緊密聯(lián)系。(四）移

移，即移鏡頭。移鏡頭是指攝影機(jī)機(jī)位的位移拍攝，即在被攝對(duì)象固定，焦距不變的情況下，攝影機(jī)做某個(gè)方向的平移拍攝。移鏡頭可代表角色的主觀視線，也可以作為導(dǎo)演表達(dá)創(chuàng)作意圖的工具。移鏡頭按照移動(dòng)方向的不同，可以分為橫移、豎移、斜移、弧移。橫移是攝影機(jī)的位置橫向移動(dòng)，機(jī)位與被攝主體大多是平行運(yùn)動(dòng)，背景也是平面展示，運(yùn)動(dòng)中光線不會(huì)有很大的變化。橫移是水平方向上的運(yùn)動(dòng)，也稱平移。豎移是攝影機(jī)的位置豎向移動(dòng)，機(jī)位與被攝主體大多是上下運(yùn)動(dòng)。斜移也是線性移動(dòng)拍攝，但攝影機(jī)的位置斜向移動(dòng)，不與主體產(chǎn)生平行移動(dòng)，機(jī)位在拍攝中會(huì)產(chǎn)生景別的變化，會(huì)使人物表現(xiàn)的角度產(chǎn)生變化，光線會(huì)由于斜移的角度大小而造成方向關(guān)系的變化，同時(shí)還會(huì)造成背景光影、前景物體、空間方向和色彩關(guān)系等方面的變化?；∫剖菙z影機(jī)的移動(dòng)軌跡呈弧形，表現(xiàn)在畫面中則為鏡頭表現(xiàn)對(duì)象由畫框的一側(cè)移入，經(jīng)歷一條弧線的運(yùn)動(dòng)軌跡后移出畫框。

移鏡頭的作用主要體現(xiàn)在：（1）展現(xiàn)連續(xù)空間的豐富細(xì)節(jié)。移鏡頭可以通過(guò)畫面的連續(xù)不斷擴(kuò)展表現(xiàn)長(zhǎng)卷式的空間，它能夠使景物從畫面中依次劃過(guò)，造成巡視或展示的視覺(jué)感受。盡管搖鏡頭也可以突破畫框局限，表現(xiàn)開闊空間，但是與搖鏡頭不同的是，移鏡頭表現(xiàn)開闊空間更注重的是將這個(gè)連續(xù)空間中的景物或角附諞灰徽瓜殖隼錘壑誑（見圖2-101），而搖鏡頭則是更注重整個(gè)空間的開闊性或整體氣勢(shì)的表現(xiàn)。圖2-101《與狼共舞》劇照注：《與狼共舞》（DanceswithWolves）是美國(guó)于1990年出品的影片，由凱文·科斯特納、格雷厄姆·格林、馬里·麥克頓內(nèi)爾、毛里·切金主演，凱文·科斯特納導(dǎo)演。鄧巴中尉（凱文·科斯特納飾）進(jìn)到小鎮(zhèn)的一幕。鄧巴初到小鎮(zhèn)仔細(xì)地看著鎮(zhèn)上的每一個(gè)細(xì)節(jié)，房屋、帳篷、牲口、獵物......這里用移鏡頭來(lái)展現(xiàn)小鎮(zhèn)景色。

（2）攝影機(jī)機(jī)位的位移與更新會(huì)產(chǎn)生空間調(diào)度效果，更重要的是可以豐富畫面的表現(xiàn)形式。被攝主體靜止時(shí)，移鏡頭會(huì)形成畫面整體位移變化，一部分景物被移出畫面，一部分景物被移進(jìn)畫面，形成豐富變化；被攝主體運(yùn)動(dòng)時(shí)，移鏡頭會(huì)產(chǎn)生跟隨的視覺(jué)效果（見圖2-102）。圖2-102《三峽好人》劇照注：《三峽好人》是我國(guó)于2006年出品的影片。由趙濤、韓三明主演，賈樟柯導(dǎo)演。兩段故事交織在一起。煤礦工人韓三明從汾陽(yáng)來(lái)到奉節(jié)，尋找他16年未見的前妻，兩人在長(zhǎng)江邊相會(huì)，彼此相望，決定復(fù)婚；女護(hù)士沈紅從太原來(lái)到奉節(jié)，尋找她兩年未歸的丈夫，他們?cè)谌龒{大壩前相擁相抱，跳完一支舞后黯然分手，決定離婚。老縣城已經(jīng)淹沒(méi)，新縣城還未蓋好，一些該拿起的要拿起，一些該舍棄的要舍棄。影片擅長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭，節(jié)奏舒緩，富有詩(shī)意，寓意深刻。片頭的長(zhǎng)長(zhǎng)的移動(dòng)鏡頭，展現(xiàn)了生活在三峽的人們的生活狀態(tài)，并引出了片中的男主人公。

（3）可以保持時(shí)空的統(tǒng)一完整性，不中斷畫面，且有方位、距離變化，能較好地展示環(huán)境，表現(xiàn)人物，也能獲得長(zhǎng)鏡頭的畫面效果。影片中經(jīng)常在開場(chǎng)和段落入場(chǎng)的畫面介紹環(huán)境時(shí)用到移鏡頭。（4）造成畫面的節(jié)奏感。運(yùn)動(dòng)是影片節(jié)奏中最主要的元素之一。當(dāng)移鏡頭與物體同時(shí)運(yùn)動(dòng)時(shí)，由于背景的變化，可以造成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)效果。移鏡頭與前面講到的搖鏡頭在空間表達(dá)上有相同之處，比如它們都可以突破畫框局限，表現(xiàn)開闊的空間，但它們還是有一定的區(qū)別的：移鏡頭模擬的是在行進(jìn)中觀察事物，所以會(huì)呈現(xiàn)出豐富的細(xì)節(jié)，而搖鏡頭則模擬在某一個(gè)固定的位置上舉目四望，所呈現(xiàn)的是對(duì)整個(gè)空間的打量；移鏡頭中攝影機(jī)鏡頭與被攝對(duì)象間的距離和角度都不產(chǎn)生變化，所以畫面中的景物或者角色呈現(xiàn)出同樣的透視效果，如同中國(guó)畫中的散點(diǎn)透視，而搖鏡頭中攝影機(jī)鏡頭隨著搖動(dòng)，與被攝對(duì)象的距離和角度都發(fā)生變化，畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的透視變化。

(五）跟

跟，即跟鏡頭。是指攝影機(jī)鏡頭與被攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)方向一致且保持等距離運(yùn)動(dòng)，往往是指攝影機(jī)與運(yùn)動(dòng)著的被攝對(duì)象保持基本相同距離的縱向運(yùn)動(dòng)，這種鏡頭可以在運(yùn)動(dòng)中跟蹤被拍攝物體。跟鏡頭與移鏡頭有時(shí)很難區(qū)分，甚至在某些情況下幾乎是一個(gè)意思。若要區(qū)別，一是跟鏡頭因?yàn)榫唧w目的需要，通常會(huì)保持相