菏澤地方戲曲表演風格探析

1、菏澤地方戲曲表演風格探析菏澤地方戲曲表演風格的形成，是經過舞臺表演的反復實踐， 多次驗證而確立的，概括起來，有如下幾種特點：一、動作粗獷、架式夸張黑臉、大紅臉扎架時，要求收腹、挺胸、腆臀，呈三道彎,手需過頂，五指張開，狀如虎瓜。 武將出場后常用踢腿、 打飛腳， 發(fā)怒時則雙足跳起，伴以吹髯、轉眼、活腮、晃膀等動作表示暴躁。 平調有系由木偶戲演變而成一說， 至今形體表演還殘留原始的痕跡。 棗梆傳統(tǒng)劇目 三開膛演出中有活臺子的傳統(tǒng)表演，全臺上下齊心合力晃動臨時搭起的演出舞臺，幅度之大，可用有山崩地裂之勢去形容。 這種夸張之極的表演，表達了縣令蘇云龍驚惶失措、 膽戰(zhàn)心驚的內在情感。山東梆子表演傳統(tǒng)中有

2、武老包一說，是指包拯文官火性，外表穩(wěn)重大方、大公無私，內心嫉惡如仇、暴跳如雷。 皇親、惡官犯法難逃，不斬之，則鍘 之，鍘則腰斷三截 , 文戲需得武唱 ,在 天賜祿 鍘趙王 等劇中都有武風。 例如在鍘美案一劇中包拯臨鍘陳世美之前， 勾畫了特殊扮相，歪戴相紗，綰起滿，卷起袍袖，掖起蟒，赤膊登案，親自掌鍘。 此種表演方法突出了包拯嫉惡如仇， 不畏強暴的剛直性格， 表達了觀眾的審美情趣和要求。二、豪邁奔放、感情充沛在菏澤地方戲曲的傳統(tǒng)表演程式中有 犟拎起、外撇連兒、母雞旋窩、貓洗臉等運作，用以表現(xiàn)角色勇猛、 豪邁的情緒和敏捷、 充沛的感情。 推圈是為了突出劇中腳色昂首闊步的豪邁英姿，推、合時強烈的擺動

3、雙臂，手眼相隨。 要求雙腳抓地，一步一個窩，虎虎生氣，步步起塵。 柳子戲傳統(tǒng)劇目打登州·夜取中的史大奈，推圈時有力豪放，要求雙足大跳，全身騰起，以示角色的遒健有力。 例如：山東梆子傳統(tǒng)劇目兩狼山中楊家父子的演唱感情充沛，顯示了對國家、民族的誠摯感情。 另外，山東梆子哭劍中的蘇妲己，柳子戲傳統(tǒng)劇目金鎖記中的竇娥等角色的演唱，如泣如訴、聲情并茂菏澤地方戲曲中不少行當?shù)陌l(fā)聲均要求用 假本嗓, 此種發(fā)聲法將真嗓（即 本嗓）和 小 嗓 （ 即 假嗓 ） 的 轉換，運用得巧妙，不露聲色，難分假本而故稱之。 山東梆子著名演員竇朝榮， 柳子戲著名演員張春雷均是此種發(fā)聲的優(yōu)秀代表。 通過他們兩人的

4、唱腔錄音可以分辨出竇朝榮假本嗓的本 嗓成份多一些 ,張春雷 假本嗓 的假嗓成份多一些，而山東梆子的另一位著名紅臉演員任新才的 假本嗓的假嗓成份則更多。 他們塑造了許許多多膾炙人口的腳色形象， 演唱時聲域開擴，洪亮勁拔，慷慨激昂，吐詞清晰，至今為后人推崇。 部分藝人稱他們的嗓子為 夾板子嗓、疙瘩嗓等，雖然形象，但無說服力，因為他們將假本腔與拙嗓、老本哨混為一談。三、載歌載舞、虛實相生菏澤地方戲曲的傳統(tǒng)舞蹈表演是在相互吸收， 觸類旁通的發(fā)展中逐漸形成的。 例如：山東梆子傳統(tǒng)劇目美良川）和柳子戲傳統(tǒng)劇目打登州等劇中的秦瓊均有載歌載舞的耍锏表演；萊蕪梆子傳統(tǒng)劇目反西唐中的樊梨花和大弦子戲傳統(tǒng)劇目火龍陣

5、中的景三春等人物的舞蹈表演也同樣別具風采。 一些優(yōu)秀的表演受到觀眾的交口稱贊：金馬駒子銀鈴鐺， 不及立楞一晃蕩。 立楞的這種晃蕩表演顯然是技壓群芳的。 立楞本名宋玉山，山東梆子著名青衣藝人，能戲很多。 六十年代初在山東戲校執(zhí)教時， 仍可想見他當年表演的藝術魅力和風采。在表演中， 藝人們不以自然主義的模仿去博取贊嘆， 多是以程式動作的表演，做到虛實相生，以感情和特定環(huán)境的結合，作為程式動作的依據(jù)。 如以鞭代馬，以槳代舟，開、關門，上、下樓，虛城、虛橋、虛轎、虛酒宴、虛砌末等的運用， 均是靠表演者和觀眾通過虛虛實實的表演， 在意會中共同創(chuàng)造的一個個實體. 例如：柳子戲傳統(tǒng)劇目玩會跳船中肖文勤右腿屈

6、立，左腿盤于右膝處，躬身靜坐在路旁，等待失釵者找尋的表演； 丫環(huán)云霞左手一劃，右手一點，將一見鐘情的白月娟和肖文勤的 視線 能彎來扭去而不斷線, 這種夸張的虛擬表演受到廣大觀眾的贊嘆和同行的首肯。 但山東梆子傳統(tǒng)劇目黃牛分家中的黃牛、柳子戲傳統(tǒng)劇目白兔記中的白兔等角色，則是以形傳神，以實取勝，同樣是虛實結合， 是表演的一種夸張變形手段。四、節(jié)奏強烈、高亢勁拔在菏澤地方戲曲中， 在對角色的個性和舞臺節(jié)奏的處理上， 多采用強烈、尖銳的手段，烘托激烈的情緒。 例如：柳子戲傳統(tǒng)劇目孫安動本中，徐龍腳踩、 蹲坐以至踢翻龍案的身段表演和以黑虎銅錘要挾、恫嚇萬歷的身段表演激化了沖突情勢； 山東梆子傳統(tǒng)劇目黃

7、鶴樓中，趙云竟能將周瑜兩次三番踢上圈椅，又踢下樓梯，也是為了加強劇情的緊張局勢； 在平調傳統(tǒng)劇目李炳征南中，李炳腹背受敵，回城不能，迎戰(zhàn)無力，表演時運用技巧將髯口由黑變黲、由黲變白，刻意地渲染了緊張而尖銳的特定環(huán)境。過去山東梆子、 柳子戲、 大弦子戲、平調、棗梆等劇種都曾使用過傳統(tǒng)的四大扇、尖子號, 平調劇種如今仍循舊制。 大鈸大號的演奏如撕云破霧，裂石開山，威武雄壯的很。 加強和烘托了粗獷、彪悍的特有氣氛。 隨著發(fā)展，各個劇種形成了各自的特色，四大扇、尖子號，一聽就是大平調,成了該劇種的特有標志。 棗梆在唱腔的尾音處常翻高八度， 并能將一些不是同韻或臨韻的 蹺轍 字句也演唱的朗朗上口， 并十

8、分自然。 如該劇種傳統(tǒng)劇目狄青借衣 中 ,狄姐上場時的唱詞中的末字分別是嚷、郎、纂、簪、面、尖、上、當?shù)?，有的屬蒼桑轍，有的屬天仙轍，可棗梆藝人利用其原有的山西語言特色，將其合二為一,使之天衣無縫， 令人折服。 平調有一種特殊的謳腔，平調的謳腔以吸氣發(fā)聲 ,用以表達腳色激昂或喜悅的情緒。 現(xiàn)在菏澤市平調劇團的許多演員仍然刻苦地訓練此種發(fā)聲方法，努力保持其傳統(tǒng)。五、生動細膩、源于生活地方大戲中表現(xiàn)家庭倫理、 神話傳說、 男女愛情和民間生活的傳統(tǒng)劇目也占有一定的比例。 利用通俗易懂的語匯和形神兼?zhèn)涞纳顒幼鞯脑佻F(xiàn)，塑造出具有充沛感情、生動細膩的腳色形象。 例如：山東梆子整理改編劇目墻頭記，深刻地揭

9、露了封建倫理道德的虛偽性， 通過活靈活現(xiàn)的表演和通俗易懂的語言， 將大乖等人的卑鄙心理暴露在光天化日之下。 如大乖聽到其父張木匠有私蓄時， 立即情不自禁地脫口而出：有錢？ 好，有錢就是爹，像你這樣的爹，有十個八個的我都背動了！ 其辛辣的諷刺，何其妙也。 再如：柜中緣中許翠蓮的巧妙表演，也是大多源于生活基礎， 才將天真無邪的少女表現(xiàn)的盡善盡美。 黃牛分家中的盧萬倉，以竹筷夾肉時，哆哆嗦嗦，表現(xiàn)肉已熟爛了。 含在口內似有其物，且喋喋有聲。 表演者的道白聲同老叟，缺齒露氣而又吐詞清晰。 這種研究運用莊戶人的語氣使道白口語化，更顯真實。 柳子戲傳統(tǒng)劇目黃桑店中的店家對待秦瓊、羅舟、史大奈分別不同的態(tài)度， 形象地說明市井小民的心理狀態(tài)。 觀燈中的胡讀經自己造成的遭際， 也是在生動有趣的表演中揭露出角色的愚昧無知和頑固迂腐的本性，此類有血有肉、亦莊亦諧、妙趣橫生的腳色，都深受觀眾的喜愛。 柳子戲著名演員張春雷被稱為 活張飛,平調著名演員申