《呼蘭河傳》教案

1、呼蘭河傳教案 呼蘭河傳教案綜述 一、蕭紅與呼蘭河傳蕭紅，原名張迺瑩，筆名悄吟、玲玲、田娣，1911年出生于黑龍江省呼蘭縣。1935年在上海出版成名作生死場(chǎng)時(shí)，開(kāi)始用蕭紅作筆名，魯迅為書(shū)作序，序言中稱贊蕭紅所描寫(xiě)的“北方人民對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎卻往往已經(jīng)力透紙背；女性作品的細(xì)致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮”。從而奠定了蕭紅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最初的地位。在蕭紅不到十年的創(chuàng)作生涯中，主要作品有小說(shuō)生死場(chǎng)（1935）馬伯樂(lè)（1941）呼蘭河傳（1942），散文集商市街（1936）回憶魯迅先生（1940）等。蕭紅一生生活動(dòng)蕩，情感也遭受挫折。寂寞的童年生活以及成年后在戰(zhàn)亂中顛沛流離的

2、歲月強(qiáng)化了她性格中的敏感和堅(jiān)韌倔強(qiáng)，同時(shí)，女性所獨(dú)有的纖細(xì)、敏銳的藝術(shù)感覺(jué)和藝術(shù)感悟能力，使她成為一位體驗(yàn)型、情緒型的作家，“她是憑個(gè)人的天才和感覺(jué)在創(chuàng)作”。在蕭紅生命的最后兩年里，她遠(yuǎn)離故土，索居香港，在艱苦的生活環(huán)境和孤寂的心境中度過(guò)。1942年12月20日，蕭紅在寂寞、懷舊的心情中，完成了長(zhǎng)篇小說(shuō)呼蘭河傳。這部小說(shuō)可以稱得上是其藝術(shù)上的顛峰之作。呼蘭河傳融進(jìn)了作者獨(dú)特的生命體驗(yàn)和情緒記憶。作品不著力塑造“典型”的人物，也不刻意豐滿故事的情節(jié)，而從敘述的結(jié)構(gòu)章法上突破傳統(tǒng)、另辟蹊徑，用一種率直的真實(shí)、凄婉細(xì)膩的筆觸，真實(shí)、感人地再現(xiàn)了呼蘭河的鄉(xiāng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣。并通過(guò)作者年幼時(shí)代的生活和感

3、受，反映出呼蘭河畔人民的生活、思想和精神狀態(tài)。二、概要1小城故事在呼蘭河傳這部作者晚期杰作中，她以散文化的筆調(diào)抒寫(xiě)了以家鄉(xiāng)為原型的“呼蘭河”城的“傳記”，這“傳記”記錄了呼蘭河的四時(shí)風(fēng)俗，“我”的美麗而寂寞的童年，以及小城里各式各樣瑣屑平凡的人世悲歡。小說(shuō)以東二道街上的“大泥坑子”為起點(diǎn)，展開(kāi)了關(guān)于呼蘭河人日常生活的敘述。那個(gè)當(dāng)街的五六尺深的大泥坑時(shí)常鬧出亂子：車馬倒在污泥中了，救馬的與喝彩的，一時(shí)熱鬧非凡，大人們掙扎許久終于過(guò)去了，小孩子掉下去又被救起來(lái)了，豬淹死了大泥坑上總是“盛事”不斷，呼蘭河人應(yīng)付著、忍受著，然而，“說(shuō)用土把泥坑來(lái)填平的，一個(gè)人也沒(méi)有”?！按竽嗫印币苍S是一種象征，小城里

4、的人們，也是掙扎在人間，被風(fēng)霜雨雪吹打著，卻又麻木因循地生活著：賣豆芽菜的王寡婦死了獨(dú)子，雖然瘋了，但依然賣豆芽菜；扎彩鋪的伙計(jì)們?cè)隽烁畸惖年幷瑓s依然在人間辛苦地生老病死；小胡同里一籃麻花，可以惹出一家小孩的追打；一塊豆腐也能為人們的晚餐錦上添花事實(shí)上，呼蘭河人對(duì)于死后的想像，要比生前的實(shí)際生活豐富得多，一年之中必有跳大神、放河燈、唱野臺(tái)子戲、逛娘娘廟大會(huì)等各式各樣的“精神盛舉”。對(duì)這些以鬼神的名義興起的人間盛事，呼蘭河人樂(lè)此不疲。在自家的后花園內(nèi)，是有祖父陪伴的多彩童年，后花園外卻是荒涼的院落以及窮困租戶的別樣人生。長(zhǎng)蘑菇的草房子里住著幾個(gè)漏粉的，旁邊的小偏房里住著一家趕車的，他們的日子

5、交織著微末的歡喜和沉默的不幸。小團(tuán)圓媳婦是趕車的老胡家為他們的二孫子娶的童養(yǎng)媳，是一個(gè)黑忽忽、笑呵呵的女孩子，然而照“規(guī)矩”經(jīng)過(guò)婆婆的毒打與烙腳心的“調(diào)教”之后，日漸病倒，又經(jīng)過(guò)跳大神、吃偏方、抽帖兒、用大缸洗澡種種奇特的“治療”，終于死去。有二伯是“我”家的一位古怪親戚，他無(wú)家無(wú)業(yè)，居無(wú)定所，生活窘迫，甚至有些小偷小摸的劣習(xí)，但同時(shí)卻又敏感而自尊。他對(duì)磚頭和云雀講話，忌諱人家喊他乳名，他年過(guò)六旬卻被年輕的主人打倒在地，他感到凌辱而想到死，但又缺乏自殺的勇氣，最終他的“跳井”“上吊”成為人們的笑料。臨著“我”家后園的磨房里住著馮歪嘴子，他和鄰家王大姐不聲不響成了家，剛生下的孩子，在零下的溫度里

6、只能蓋著面口袋取暖，但這并不妨礙馮歪嘴子對(duì)生活的執(zhí)著，他依然努力拉磨，賣年糕，最終王大姐在街坊鄰居的閑言碎語(yǔ)中抑郁而亡，馮歪嘴子和他的兒子們卻堅(jiān)強(qiáng)地活著 茅盾在給呼蘭河傳作的序中這樣描寫(xiě)呼蘭河城的生活狀態(tài)：呼蘭河這小城的生活也是刻板單調(diào)的。一年之中，他們很有規(guī)律地過(guò)生活；一年之中，必定有跳大神，唱歌，放河燈，野臺(tái)子戲，四月十八日娘娘廟大會(huì)這些熱鬧、隆重的節(jié)日，而這些節(jié)日也和他們的日常生活一樣多么單調(diào)而呆板。呼蘭河這小城的生活可又不是沒(méi)有音響和色彩的。大街小巷，每一茅舍內(nèi)，每一籬笆后邊，充滿了嘮叨，爭(zhēng)吵，哭笑，乃到夢(mèng)囈，一年四季，依著那些走馬燈似的挨次到來(lái)的隆重?zé)狒[的節(jié)日，在灰黯的日常生活的背景

7、前，呈現(xiàn)了粗線條的大紅大綠的帶有原始性的色彩。呼蘭河的人民當(dāng)然多是良善的。他們照著幾千年傳下來(lái)的習(xí)慣而思索，而生活，他們有時(shí)也許顯得麻木，但實(shí)在他們也頗敏感而瑣細(xì)，芝麻大的事情他們會(huì)議論或者爭(zhēng)吵三天三夜而不休。他們有時(shí)也許顯得愚昧而蠻橫，但實(shí)在他們并沒(méi)有害人或害自己的意思，他們是按照他們認(rèn)為最合理的方法，“該怎么辦就怎么辦”。2內(nèi)涵豐富的回憶的詩(shī)學(xué)有一類作家?guī)缀跬耆钤诨貞浝?，蕭紅可以說(shuō)是這類作家的一個(gè)卓越代表，呼蘭河傳是一篇典型的對(duì)于故鄉(xiāng)和童年的追憶之作。近來(lái)學(xué)界對(duì)呼蘭河傳的研究已充分地探討了它對(duì)于“回憶的詩(shī)學(xué)”的獨(dú)特貢獻(xiàn)。謝茂松即認(rèn)為“回憶”對(duì)呼蘭河傳具有總體的統(tǒng)攝作用。它是一種生命的和

8、藝術(shù)的雙重形式。作為生命的形式，意味著回憶構(gòu)成了蕭紅的靈魂的自我拯救的方式，正如普魯斯特在寫(xiě)作中回憶，在回憶中寫(xiě)作進(jìn)而把回憶當(dāng)成個(gè)體生命的現(xiàn)實(shí)形態(tài)一樣。而作為一種藝術(shù)形式，則意味著回憶在小說(shuō)中承載著基本的結(jié)構(gòu)的和美學(xué)的功能。它生成著或者說(shuō)決定著小說(shuō)的技巧。人的生理或心理性的回憶往往表現(xiàn)為一種非邏輯性的形態(tài)，當(dāng)這種非邏輯性的形態(tài)落實(shí)在小說(shuō)中，則體現(xiàn)為心境與情緒的彌漫，在這種彌漫中小說(shuō)不斷閃回既往歲月留給作者深刻印象的那些記憶場(chǎng)景。這便是人類本真的回憶在小說(shuō)中的如實(shí)反映。呼蘭河傳在這個(gè)意義上堪稱是考察文本中的記憶形態(tài)的不可多得的標(biāo)本。在呼蘭河傳中想捕捉具有很強(qiáng)的邏輯性和情節(jié)性的故事線索是不大可能的

9、。小說(shuō)是一系列場(chǎng)景和印象的連綴，是童年鏡頭與畫(huà)面的組接。貫穿的線索不是情節(jié)，而是情緒。而回憶的情緒自有其邏輯，在呼蘭河傳中表現(xiàn)為敘事者的心緒總是在悲涼和溫暖兩極之間循環(huán)。這種情緒的循環(huán)昭示了在回憶性的敘述中，作者總是在過(guò)去和當(dāng)下兩個(gè)時(shí)空不斷穿行。任何寫(xiě)作都是一種當(dāng)下行為，即使是如呼蘭河傳這種童年追憶體小說(shuō)，在寫(xiě)作時(shí)，當(dāng)下仍然是被作者意識(shí)到的一種時(shí)空和處境，甚至是有力制約作者正在進(jìn)行著的創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)因素。我們?cè)诤籼m河傳中，分明可以感受到作者的回憶總是進(jìn)出于童年和現(xiàn)實(shí)之間，一旦敘事者沉浸于童年關(guān)于祖父和后花園的美好記憶時(shí)，敘述的調(diào)子就逐漸溫暖；而每當(dāng)回憶告一段落，現(xiàn)實(shí)處境便乘虛而入，悲涼的情調(diào)則氤氳

10、起來(lái)，并最終構(gòu)成了整部小說(shuō)的貫穿性主調(diào)，籠罩著敘事者灌注了全部生命和感情的傾訴。讀罷呼蘭河傳你可能會(huì)忘卻小說(shuō)中的全部細(xì)節(jié)，但那種彌漫的情緒卻會(huì)長(zhǎng)久地滯留在心中。不妨說(shuō)，其中起著決定性作用的正是回憶本身固有的機(jī)制。對(duì)回憶的模式的歸納并不意味著“回憶”已完全縫合了小說(shuō)的全部敘述，相反，看看小說(shuō)中的哪些部分無(wú)法被納入“回憶”框架，是更有意味的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。在呼蘭河傳中，我們發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的第五章很難被納入“回憶的詩(shī)學(xué)”的范疇。這一部分講的是小團(tuán)圓媳婦的故事，敘事者“我”漸漸隱去，而小說(shuō)回溯性的限制敘述也漸漸有了全知的味道，小說(shuō)的調(diào)子也開(kāi)始充滿反諷、調(diào)侃，甚至幽默。與前面的敘述“我”與祖父的故事的個(gè)人性話語(yǔ)相對(duì)

11、照，這一段敘述他者的故事自覺(jué)或不自覺(jué)地在沿用一種“五四”式的啟蒙主義話語(yǔ)，這為呼蘭河傳帶來(lái)了另一種聲音。它超出了“回憶”的敘述框架，打破了小說(shuō)自敘傳式的自我生命拯救的命意，從而為小說(shuō)帶來(lái)了改造國(guó)民性的主題。從這個(gè)意義上說(shuō)，回憶的模式就被納入了一個(gè)更大的結(jié)構(gòu)框架之中。呼蘭河傳由此成為一個(gè)幾種類型的聲音并存的文本。它容納了民俗學(xué)、人類學(xué)的話語(yǔ)，國(guó)民性改造的啟蒙主義話語(yǔ)，以及關(guān)涉自我生命拯救的個(gè)人性話語(yǔ)。因此，它其實(shí)縫合了蕭紅的多重的文化想像。而多年來(lái)對(duì)呼蘭河傳各種角度研究之間的歧異也正根源于此。 （選自吳曉東、倪文尖、羅崗現(xiàn)代小說(shuō)研究的詩(shī)學(xué)視域，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊1999年第1期）三、藝術(shù)風(fēng)格1

12、詩(shī)化小說(shuō)按照傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念，呼蘭河傳不是一部“嚴(yán)格意義的小說(shuō)”。它在藝術(shù)形式上比較獨(dú)特，沒(méi)有貫穿全篇的人物和故事線索，沒(méi)有波瀾起伏的沖突，在敘述上打破成規(guī)，以散文筆致和詩(shī)歌的抒情格調(diào)描寫(xiě)平凡人物、日常生活，于其中顯示卓越才華。全書(shū)七章雖然可以各自獨(dú)立卻又儼然是一個(gè)整體，從“街頭巷尾”到“后花園”，從喜慶殯葬到種種“精神的盛舉”，從祖父祖母到我家院里各式各樣的人，無(wú)不生動(dòng)形象、詩(shī)意盎然。蕭紅以她嫻熟的敘述技巧、抒情的散文風(fēng)格、渾重而又輕盈的文筆，造就了她“回憶式”的顛峰之作。我們可以看到，在小說(shuō)中，呼蘭河的社會(huì)狀貌、風(fēng)俗人情、平凡歲月均傳達(dá)著一種情緒，醞釀著一種氛圍，獨(dú)特的情調(diào)將人們帶到呼蘭河的

13、土地上，從中仿佛可以嗅到呼蘭河畔的泥土芳香，仿佛可以看到一幅幅展開(kāi)的北疆風(fēng)情畫(huà)面，進(jìn)而便是對(duì)凝重歷史的思考。魯迅曾稱贊蕭紅的小說(shuō)具有“女性作品的細(xì)致的觀察和越軌的筆致”，這其中“越軌的筆致”可看做是對(duì)蕭紅小說(shuō)別具一格的行文方式和抒情基調(diào)的褒揚(yáng)。茅盾也曾評(píng)價(jià)呼蘭河傳的文體風(fēng)格：“于這不像之外,還有些別的東西一些比像一部小說(shuō)更誘人些的東西:它是一篇敘事詩(shī),一幅多彩的風(fēng)土畫(huà),一串凄婉的歌謠?！睂?duì)這方面的進(jìn)一步理解，可以參考以下資料：一切真正有作為的作家，無(wú)不以采用與自己的個(gè)性和生命體驗(yàn)相契合的“言語(yǔ)方式”建構(gòu)自己的文體風(fēng)格為己任。蕭紅是個(gè)有著自覺(jué)文體意識(shí)的作家，她曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“有各式各樣的生活，有各式

14、各樣的作家，就有各式各樣的小說(shuō)?！笔捈t是憑著天賦和敏銳的藝術(shù)感覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)作的，她以獨(dú)特的藝術(shù)感受力和表達(dá)才能創(chuàng)造了一種介于小說(shuō)、散文和詩(shī)之間的邊緣文體；這種文體突破了傳統(tǒng)小說(shuō)單一的敘事模式，以獨(dú)特的超常規(guī)語(yǔ)言、自傳式敘事方法、散文化結(jié)構(gòu)及詩(shī)化風(fēng)格形成別具一格的“蕭紅體”文體風(fēng)格，從而構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)具韻味的藝術(shù)世界。單調(diào)而重復(fù)使用的句型，復(fù)沓回蕩的敘述方式，透出兒童的稚拙和樸實(shí)，娓娓道來(lái)，節(jié)奏徐緩，卻又內(nèi)蘊(yùn)深藏，渾樸醇厚。作家絮絮叨叨地?cái)⑹鲎娓改挲g與自己年齡的變化，流露出對(duì)祖父的熟稔、熱愛(ài)。年齡的排列之間，省略了許多具體內(nèi)容，表現(xiàn)出祖父一生的平常。“主人不見(jiàn)了”“死了”“逃荒去了”，稚拙平淡的語(yǔ)言和

15、口氣中蓄積著深厚的滄桑感、失落感。“忘卻不了”“難以忘卻”，同義反復(fù)中流淌著對(duì)故園的脈脈深情。透過(guò)那些有意的復(fù)沓，作家正以弦外之音告訴我們?nèi)耸篱g生生死死的“單調(diào)重復(fù)”以及難以言狀的人生悲涼。蕭紅的這種語(yǔ)言表達(dá)方式形成了獨(dú)特而鮮明的個(gè)人風(fēng)格，它同一字千鈞、惜墨如金的精粹風(fēng)格，完全是兩種不同的境界，但卻同樣具有審美價(jià)值和意義，因?yàn)椋霸谑捈t這里，語(yǔ)言經(jīng)由組織不只產(chǎn)生了意義，而且產(chǎn)生了超乎意義之上的東西?！彼径形?，情致在焉?？傊?，蕭紅的小說(shuō)語(yǔ)言清純童稚，拙樸天成，純而多韻，拙而能巧；于渾樸中帶有雋逸的色彩，在清純中內(nèi)蘊(yùn)醇厚的意韻，從而成為“蕭紅體”小說(shuō)敘述風(fēng)格的重要特征。（選自徐曉紅論蕭紅的小說(shuō)

16、創(chuàng)作） 2兒童視角呼蘭河傳的藝術(shù)風(fēng)格中另外值得一提的是兒童視角的運(yùn)用，這種敘述視角為讀者呈現(xiàn)出一個(gè)非常別致的世界，為呼蘭小城的存在方式創(chuàng)造了寬闊的空間。無(wú)論從作者的表達(dá)還是從讀者的接受來(lái)看，它都將帶來(lái)一個(gè)意想不到的絕佳效果。我們閱讀呼蘭河傳的第一個(gè)直觀的感受或許是這部小說(shuō)的語(yǔ)言獨(dú)特,略顯稚拙,卻又饒有趣味；有點(diǎn)啰唆,卻又句式單純明晰，簡(jiǎn)潔干凈，像一個(gè)兒童在絮絮地自言自語(yǔ)。對(duì)于人物和事件的看法，作者也是從一個(gè)未諳世事的女孩的心理視角來(lái)做出情感評(píng)價(jià)，所以常常故意舉重若輕。這樣，由這種心理視角所做出的情感評(píng)價(jià)，與作品的客觀傾向之間就形成了一定的悖離，于是出現(xiàn)了藝術(shù)的反諷。在課文節(jié)選的“小團(tuán)圓媳婦之死

17、”一節(jié)里，可以切膚地感受到這種藝術(shù)效果。只有在還沒(méi)被塵世干擾過(guò)的孩子們的心靈上，還暫時(shí)保留著人際關(guān)系的純正。“我”和“小團(tuán)圓媳婦”之間的對(duì)視、微笑等有聲無(wú)聲的交流，都是那么的純凈與可貴，是成人世界所不能理解的真實(shí)。兒童那未被污染的純潔心靈縮短了他們與人人視為異端的人之間的距離，于是成人所無(wú)法體察的真實(shí)而殘忍的細(xì)節(jié)落入孩子的視界之中：只有“我”說(shuō)小團(tuán)圓媳婦“沒(méi)有病”；只有“我”知道她不是掉了頭發(fā)的妖怪，她的辮子是“剪刀剪掉的”；只有“我”毫無(wú)顧忌地掀開(kāi)她的棉被，和她玩玻璃球；也只有“我”關(guān)心她死去的原因和埋葬的情形而同時(shí)，作品中的這種“兒童視角”卻又不是一以貫之的，有時(shí)作者也會(huì)以成年面目插入敘事

18、。呼蘭河傳屬于成年人回溯往事的童年回憶體小說(shuō)，在這個(gè)意義上，“小說(shuō)中的童年往事是在成年敘事者的追憶過(guò)程中呈示的，這就使文本中的兒童視角成為回溯性敘事中的兒童視角?！标P(guān)于這一方面，有學(xué)者做了更深入的論述，節(jié)錄如下，供參考。在蕭紅的呼蘭河傳中，當(dāng)成年敘事者沉浸于童年往事的緬想之中的時(shí)候，小說(shuō)的兒童視角呈現(xiàn)給我們一種令人震驚的兒童所固有的原生態(tài)的生命情境。蕭紅筆下童年之“我”那天真無(wú)邪的目光所展示的兒童情趣幾乎不受任何文化與意識(shí)形態(tài)的浸染，從而使呼蘭河傳中的兒童世界表現(xiàn)出具有普泛的人類學(xué)意義的生命原初體驗(yàn)，并構(gòu)成小說(shuō)中最具有生命和美學(xué)認(rèn)知價(jià)值的一部分?；厮菪詳⑹略跀⑹鰧用孀钔怀龅奶卣魇谴嬖谥粋€(gè)或隱

19、或顯的成年敘事者的聲音。盡管這個(gè)成年敘事者并不一定在小說(shuō)中直接露面，但讀者完全可以感受到他的存在。他必然要控制和干預(yù)他所回憶的往事。這意味著籠罩在回溯性的敘事框架中的兒童視角其實(shí)是一種悖謬性的存在，就是說(shuō)它不過(guò)是成年敘事者所擬設(shè)的。我們的困難在于無(wú)法確鑿地判定究竟哪些是出自兒童本真的感受與觀察，哪些更明顯帶有成年敘事者當(dāng)下的干預(yù)的痕跡。這涉及了回溯性敘事中的兒童視角在詩(shī)學(xué)上的一個(gè)基本性難題。畢竟是回憶者在回憶，這就是回溯敘事的當(dāng)下性特征。敘事者的回憶在敘事層面指向的是過(guò)去的兒童天地，而在本質(zhì)上則指向“此在”?；厮菪詳⑹轮性偌兇獾膬和暯且矡o(wú)法徹底摒棄成人經(jīng)驗(yàn)與判斷的滲入?；厮莸淖藨B(tài)本身已經(jīng)先在

20、地預(yù)示了成年世界超越審視的存在。盡管兒時(shí)的記憶在細(xì)部上可以是充滿童趣的，真切的，原生的，但由于成年敘事者的存在以及敘述的當(dāng)下性，決定了兒童視角是一種有限度的視角，它的自足性只能是相對(duì)的。純粹的兒童視角或許像保羅·瓦雷里界定“純?cè)姟蹦菢?，只是一個(gè)虛擬化的理想存在狀態(tài)。只要存在成人世界與兒童所象征的“蒙昧”世界之間的價(jià)值分裂，成人視角與兒童視角就永遠(yuǎn)不可能徹底合一。從呼蘭河傳中，我們深刻地感受到了一個(gè)人的過(guò)去的生命境遇如何向此在生成，現(xiàn)時(shí)態(tài)的生存如何在戰(zhàn)爭(zhēng)年代依靠向往昔的回溯而獲得一種真正的支撐，一個(gè)柔弱的女性如何借助童年的記憶在與生存的虛無(wú)抗?fàn)帯Ｔ谶@個(gè)意義上，童年往事不再是一個(gè)只滯留在

21、過(guò)去的時(shí)空中不與當(dāng)下發(fā)生關(guān)聯(lián)的自足的世界，回憶本身照亮了過(guò)去，使個(gè)體生命的發(fā)源地顯得如此炫目，并進(jìn)而使過(guò)去的生命融入“此在”而獲得一種連續(xù)性。所謂“生命的流程”的字眼兒從而超越了其比喻性內(nèi)涵而獲得了一種歷史的具體性與生存的本體性。呼蘭河傳由此講述了一個(gè)生命本身的故事，它構(gòu)成了人類生存方式以及人類集體性的大記憶的歷史的一個(gè)縮影。小說(shuō)的兒童視角在呈示兒童世界的單純的美感之外匯入了“回憶”這一更大的詩(shī)學(xué)范疇。它講述的是永恒的關(guān)于復(fù)樂(lè)園與失樂(lè)園的故事。 （選自吳曉東、倪文尖、羅崗現(xiàn)代小說(shuō)研究的詩(shī)學(xué)視域，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,1999年第1期）四、深層意蘊(yùn)1女性的空間蕭紅的一生在漂泊動(dòng)蕩中度過(guò)，生活的壓

22、迫、傳統(tǒng)習(xí)俗的束縛以及女性所獨(dú)有的人生的苦痛始終伴隨著她。她曾經(jīng)感慨：“我是個(gè)女性。女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅是笨重的！而且多么討厭啊，女性有著過(guò)多的自我犧牲精神，這不是勇敢，倒是怯懦，是在長(zhǎng)期的無(wú)助的犧牲狀態(tài)中養(yǎng)成的自甘犧牲的惰性不錯(cuò)，我要飛，但同時(shí)覺(jué)得我會(huì)掉下來(lái)。”（聶紺弩在西安）蕭紅在發(fā)自內(nèi)心的深沉喟嘆中，以自覺(jué)的女性意識(shí)，以自身“獨(dú)特的處境和觀察事物的角度”深刻地審視著自己以及身邊的女性，在其早期的作品里已非常關(guān)注對(duì)女性生存狀態(tài)的展示，而呼蘭河傳在這方面尤有不容忽視的價(jià)值。本課所節(jié)選的章節(jié)，是表現(xiàn)“女性空間”的一個(gè)典型的例子。盡管女性的聲音尚顯薄弱，但是它畢竟發(fā)掘出了

23、呼蘭河傳所不同于以往的其他側(cè)面那就是對(duì)于導(dǎo)致女性悲劇根源的思索，并把這種思索與魯迅改造民族靈魂的文化視野相融合。小團(tuán)圓媳婦剛到胡家來(lái)的時(shí)候單純、活潑、健康，卻因?yàn)椤俺缘枚唷薄白叩每臁北徽J(rèn)為“不知羞”“不像個(gè)團(tuán)圓媳婦”，從而遭到婆婆的打罵。婆婆及其幫眾們?yōu)榱藥椭F(tuán)圓媳婦成為一個(gè)符合傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的“小團(tuán)圓媳婦”而狂熱地參與到摧殘小團(tuán)圓媳婦的行列中去，最終導(dǎo)致小團(tuán)圓媳婦的慘死。然而更可悲的是，幾乎所有的人對(duì)此都不會(huì)產(chǎn)生道德和良心的壓力，因?yàn)樗齻冃攀禺?dāng)時(shí)社會(huì)話語(yǔ)的合理性，她們不僅看不到自己對(duì)小團(tuán)圓媳婦的傷害，反而認(rèn)為所做的一切都是為她好。面對(duì)小團(tuán)圓媳婦的死，她們心安理得，甚至多了飯后的談資。蕭紅以敏感的

24、靈魂和細(xì)膩的女性視角關(guān)注著女性的生與死，同時(shí)她更深刻地意識(shí)到，千百年來(lái)女性的悲劇命運(yùn)不僅僅是男權(quán)文化統(tǒng)治的結(jié)果，更是女性對(duì)自己被奴役狀態(tài)的歷史性認(rèn)同所造成的，是女性自己加速了對(duì)女性的異化。這種心理成為她們共有的集體無(wú)意識(shí)，自覺(jué)地來(lái)規(guī)范約束自己和其他女人，呼蘭河傳中小團(tuán)圓媳婦的婆婆就是被女人異化的典型。蕭紅筆下的女性是舊中國(guó)社會(huì)最常見(jiàn)最普通的女性，不像一個(gè)藝術(shù)形象，而就是生活中人。這群浸沒(méi)在男權(quán)思想里的女人與封建意識(shí)一起構(gòu)成了一個(gè)看不見(jiàn)摸不著的吃人網(wǎng)，女人同時(shí)既是被吃者又是吃人者，她們是男權(quán)傳統(tǒng)樊籬中的犧牲者、殉葬者和異化者。2悲憫情懷與國(guó)民性批判呼蘭河城似乎凝固在時(shí)間之外，呼蘭河人平凡卑瑣的日

25、子，也是一天天，一年年，循環(huán)往復(fù)，亙古如斯：生了，就任其自然地長(zhǎng)大；死了，不過(guò)在城邊的地上埋了，活著的人哭過(guò)以后回家照舊過(guò)著日子“冬天來(lái)了就穿棉衣裳，夏天來(lái)了就穿單衣裳”。老胡家的二孫子娶團(tuán)圓媳婦了，兒子媳婦就成了婆婆，婆媳之間的折磨與反抗，代代相傳；有二伯憤慨著“團(tuán)圓媳婦不像個(gè)團(tuán)圓媳婦”，王大姑娘居然看上了磨房的磨倌，有二伯不成功的“跳井”和“上吊”，又成為老廚子和小城人長(zhǎng)久的談資，不幸與不幸，也互相推波助瀾。小說(shuō)呈現(xiàn)的是呼蘭河人在歷史與命運(yùn)中因循反復(fù)的死水般的生存狀態(tài)，用茅盾的話說(shuō)，呼蘭河傳里面“沒(méi)有一個(gè)人物是積極性的”，“都是些甘愿做傳統(tǒng)思想的奴隸而又自怨自艾的可憐蟲(chóng)”，雖然他們的本質(zhì)是

26、善良的、“極容易滿足”，像“最低級(jí)的植物似的”，“生命力特別頑強(qiáng)”。他們只是照著幾千年傳下來(lái)的習(xí)慣生活著，不預(yù)約希望，也看不到光明，這種巨大的歷史惰性，為呼蘭河人原本就灰暗的日常生活籠上了地久天長(zhǎng)的悲涼氣息。蕭紅對(duì)呼蘭河人的生存狀態(tài)充滿了悲憫的情懷，我們很容易體會(huì)到小說(shuō)中的這種基調(diào)，有諷刺，也有幽默，開(kāi)始讀時(shí)有輕松之感，然而愈讀下去心頭就會(huì)一點(diǎn)一點(diǎn)沉重起來(lái)。呼蘭河人麻木混沌地生存（而非生活）著，感受不到生命的珍貴與死的悲哀，一切都是“自然的結(jié)果”，都是被動(dòng)的生生死死。作者深深地體驗(yàn)著而不單單是呈現(xiàn)著那濃厚的人生悲涼和空虛，并以她特有的沉郁和永恒的憂患意識(shí)發(fā)出了慨嘆和責(zé)問(wèn)：“滿天星光，滿屋月亮，

27、人生何如，為什么這么悲涼？” 而呼蘭河傳更深層的悲劇意蘊(yùn)在于揭示出一種強(qiáng)大愚蠻的背景環(huán)境集體無(wú)意識(shí)下的相互同化和異化、扼殺人性。這在前面“女性的空間”中已有所涉及，這里再作補(bǔ)充說(shuō)明。呼蘭河人認(rèn)同環(huán)境，實(shí)際上是認(rèn)同它包蘊(yùn)的所有的歷史惰性、傳統(tǒng)習(xí)慣和價(jià)值觀念，所以比起生死場(chǎng)中的愚夫愚婦來(lái)，他們的靈魂被更深地烙上了歷史文化的印痕。面對(duì)沉積著層層淤泥的給自己帶來(lái)災(zāi)難的大泥坑，人們寧可想方設(shè)法地繞道而行，或者幸災(zāi)樂(lè)禍地在圍觀“抬車抬馬，淹雞淹鴨”中獲得“樂(lè)趣”；小團(tuán)圓媳婦只因“見(jiàn)人一點(diǎn)也不知道羞”，“兩個(gè)眼睛骨碌碌地轉(zhuǎn)”，就被好心的人們放到開(kāi)水里活活燙死；那個(gè)本來(lái)口碑很好的王大姐，僅僅因?yàn)樽约哼x擇嫁給窮苦的磨倌，便一變而為“壞女人”，最終在不絕的奚落中死去傳統(tǒng)文化的受害者用套住自己的枷鎖又去劈殺別人，在自己流血的同時(shí)手上又沾著別人的血污，而這種殘忍的行為卻是以極其真誠(chéng)的善良態(tài)度進(jìn)行的。與生死場(chǎng)中受難后的凄呼厲號(hào)不同，這里的一切殺戮都是平靜而安然地發(fā)生的，發(fā)生了就好像沒(méi)發(fā)生一樣，這是怎樣一個(gè)病態(tài)的民族靈魂、木然的悲寂世界?。ㄟx自徐曉紅論蕭紅的小說(shuō)創(chuàng)作）呼蘭城人們習(xí)以為常、司空見(jiàn)慣的生活惰性和不合理的社會(huì)制度、那小城在傳統(tǒng)文化覆蓋下的丑陋和保守，經(jīng)由蕭紅的筆觸得以生動(dòng)而令人觸目驚心地展現(xiàn)出來(lái)，并且于無(wú)盡的悲憫中透露出沉重的批判。在這方面，我們可以看到蕭紅有意識(shí)地在